sábado, octubre 27, 2012

Rodolfo Santana en teatro y cine


Lo despedimos según su última voluntad. Él, reposando desde el escenario del Teatro Nacional,  y todos aplaudiéndolo de pie. Ahí estaban sus compañeros de vida y de teatro y la gente de cine. "Se los robamos Mariú Favaro", le comentó Juan Carlos Lossada (presidente del CNAC) a la Melibea de aquel espectáculo que hizo Carlos Giménez con La Celestina, durante la temporada de Rajatabla en 1987.
Lossada se refería a como Rodolfo Santana Salas  estaba entregado, además de su disciplina diaria con la dramaturgia, a su pasión por el mundo de las imágenes. Con entusiasmo, pasión y vocación de maestro generó espacios de aprendizaje para la creación de guiones. Propició talleres, encuentros, discusiones y reflexiones vitales, siendo escuchado con respeto en el seno directivo del CNAC.
Además de 80 obras, la mitad editadas y las otras esperando un obricidio colectivo, Rodolfo dejó 12 guiones convertidos en películas y dos más en proceso de revisión. Oportuno es recordar lo que dijo sobre el cine venezolano y la relación de este con su teatro.
En 1973 arribó a los campos del cine con el mexicano Mauricio Walerstein. Ambos trabajan el guión de La empresa perdona un momento de locura, luego hace equipo con Clemente de la Cerda, Silvia Manrique y César Bolívar, quien dirige el guión que escribe sobre Colt Comando, la novela de Marcos Tarre. Después Olegario Barrera realiza Fin de round, el cual originalmente era un guion trabajado para Mario Handler.
Afirmó, que “como dramaturgo que soy, mi ascendiente es el cine, campo en el que he dirigido y he escrito guiones; y mi certeza es que el cine ha modificado mis conceptos temáticos, rítmicos y estructurales. Hasta en el lenguaje busco imágenes teatrales que se sostengan como un primer plano  o un travelling. Las transiciones entre estructuras escénicas las manejo con la fluidez de las disolvencias. Como, además, soy  un voraz devorador de películas, es muy patente la saludable influencia que el cine ejerce sobre mis  piezas”.
El cine modificó muchos instrumentos de su escritura. “La influencia del ritmo cinematográfico es muy marcada en cuanto a síntesis de las imágenes y su diversidad. Ciertas estructuras de conflictos múltiples mostradas en Fin de round, por ejemplo, adquieren en Crónicas de la cárcel modelo, estadios más  desarrollados. Personajes de nuestra santería aparecen de nuevo, con otras facetas. Los hallazgos de lenguaje son efectivos y se resuelven con magia y humor”.
 “El cine quedó insertado en mi modelo de escritura. Cambió modelos rítmicos, sentido del tiempo, modelado de los personajes y formas estructurales. Comencé a escribir obras con movilidad cinematográfica, como Gracias por los favores recibidos, Historias de cerro arriba y, por supuesto, Fin de round.
Él se entregó integro a la maravillosa y fascinante puerta de la imaginación que es el teatro y el cine. Ahora no queda sino tomar su impulso vital y creativo, abrazar nuestro dolor, secarnos la cara, respirar hondo y continuar trabajando con terquedad, empeño y disciplina.

El baile de Paolillo


No es bailarín ni coreógrafo, pero el periodista Carlos Paolillo, escritor, promotor, crítico y docente en historia y teoría de la danza es noticia. Un jurado le otorgó el Premio Nacional de la Danza, galardón ambicionado por los que cultivan el arte danzario. Nadie ha puesto en tela de juicio tal designación porque no pueden negar su trabajo y sus aportes durante las últimas décadas, su baile con el arte del movimiento.
-¿Cuántos premios en su haber?
-No tantos. Creo que solamente tres Premios Municipales de Danza en 1991, 2007 y 2010
 -¿Cómo llega al mundo de la danza?
-Llegué a la danza a través del periodismo, en los años 70.Luego vinieron los tímidos intentos de acercamiento al mundo de la crítica y la investigación. Llegó la docencia de materias históricas y teóricas sobre la danza escénica, prácticamente inéditas en el país. También simultáneamente mi también largo trabajo de gestión y de producción artística.
 – ¿Qué dijo cuando le otorgaron el Premio Nacional de Danza, galardón para bailarines y coreógrafos, pero nunca adjudicado  a promotores y críticos como usted?
-No dije nada. Sólo pensé que era muy afortunado y que me sentía muy honrado por esa designación. La tradición hasta ahora había indicado que, salvo importantes excepciones, este tipo de premios estaba dirigido a los creadores de la praxis artística. Creo que de alguna manera se está reconociendo la importancia de  la teoría, la crítica, la investigación y la gestión de las artes. Los jurados que me otorgaron el Premio estuvieron integrados en su totalidad por grandes bailarines, coreógrafos y maestros de la danza, lo cual me honra aún mucho más.
 -¿Cómo prosiguen sus actividades con la danza, los festivales y que hace en Unearte?
-Seguimos con mucho dinamismo. Continúo con uno de mis proyectos de vida que es el Festival de Jóvenes Coreógrafos, el cual se acerca a las tres décadas de existencia. Produzco en estos momentos el Festival de Nueva Danza para Trasnocho Cultural. En Unearte, que para mí es otro proyecto existencial, aparte de mi trabajo docente, dirijo en la actualidad el área de Centros de Documentación y Bibliotecas y la Compañía Universitaria de las Artes.
 -¿Cuál es el estado de la danza? ¿Cómo se enseña?
-Vive momentos de ajustes, reacomodos y renovación. La danza venezolana posee una historia reciente rica en grandes acontecimientos, que le otorga a las iniciativas de estos nuevos tiempos una sólida base de sustentación. Se debe vivir el presente con la certeza del futuro. El talento y la creatividad abundan. Sólo basta con estimular al sector debidamente y propiciar las condiciones para un nuevo desarrollo. La danza se enseña como siempre: con mística, rigor y compromiso. Tradicionalmente ha sido siempre dentro del ámbito de la educación no formal, tanto pública como privada. Hoy en día también es una carrera universitaria, lo que abre caminos insospechados para su crecimiento académico y artístico. 
 -¿Cómo son las relaciones de la danza con el Estado?
-Son relaciones esenciales para su solidez y expansión. En algunos tiempos han sido más fluidas, en otras circunstancias menos. La danza, mundialmente, es una manifestación escénica compleja, poseedora de múltiples aristas, que requiere del impulso del creador y del  permanente compromiso, institucional y financiero, del Estado. 
-¿Satisfecho por lo logrado hasta ahora?
-Más bien agradecido por todo cuanto he podido hacer y con la determinación de seguir adelante.
INVESTIGADOR
Carlos Paolillo tiene, hasta ahora, nueve publicaciones: Taller de Danza de Caracas (1986); Academia, experimentación e historia (1999); Una aventura, un hito. Ballet Nacional de Venezuela 1957/1980 (2004); Movimiento y academia. Aproximación Histórica a la Educación de la Danza Escénica en Venezuela (2005); Nina Nikanorova. Vida de Maestra (2005); Grishka Holguin. La aventura del pionero (2006); Caminos del cuerpo. Una visión de la danza escénica venezolana (2007); Biografía de Vicente Nebreda (2010); y Signos de contemporaneidad. Nueva danza venezolana (en producción). Ha participado como curador en diversos documentales.
FESTIVAL DE NUEVA DANZA
Desde 1985, Carlos Paolillo ha estado produciendo y exhibiendo, superando todos los obstáculos posibles, su Festival de Jóvenes Coreógrafos, para fomentar el desarrollo de noveles creadores en el campo de la danza teatral, estimulando en ellos los valores de la solidaridad, el compromiso y la excelencia artística. Hay que hacer un balance sobre lo que han significado tales eventos, precisamente ahora que se realiza el Festival de Nueva Danza, del 18 de octubre hasta el 29 de noviembre, todos los días jueves, a las 8pm, en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural. Este Festival ha servido de escuela para los creadores de la danza contemporánea. Al margen de modelos de formación excesivamente formalizados, ha estimulado procesos creativos de plena libertad creativa, los cuales resultaron fundamentales en la diversificación conceptual y estética de la danza, por lo que durante los años 90 se convirtió en referencia para la danza latinoamericana y mundial. Dos generaciones de creadores llamados a liderar el movimiento de la danza a finales del siglo XX, surgieron de las experiencias del Festival, plataforma que los guió hasta el definitivo camino profesional. Además, ha cumplido igualmente con una sistemática labor de estímulo y solidificación de vocaciones artísticas y un trabajo dinámico y permanente de difusión de los valores genuinos del arte dancístico. La labor de estímulo permanente cumplida por el Festival en casi ya tres generaciones de creadores, representa un aporte concreto a la configuración de una danza con auténtico sentido de pertenencia, en plena sintonía con su tiempo social y con decidida proyección al mundo. Teniendo en cuenta que en Venezuela la permanencia en el tiempo y en el espacio de muchos proyectos culturales está unido o atado a la humanidad de sus creadores, hay que esperar que Carlos Paolillo (pasó los 50 años) haya formado un relevo que continuará apoyándolo o reformulándolo en las décadas posteriores, porque este experimento no puede dejar de hacerse

miércoles, octubre 24, 2012

¿Amas?, los tres amores de Chocrón


Por  ROBERTO LOVERA DE SOLA |@ CodigoVenezuela
 El título de ¿Amas? un curioso juego metafórico? Es toda una definición, más allá de pensarse en un ama de llaves, presente entre sus personajes, es la pregunta sobre el amor, es decisivo en la vida: amamos o no, sino no lo hacemos no somos humanos
Nos da gusto recibir en esta sesión de “La tertulia de los sábados” a Edgar Moreno Uribe de quien vamos a escuchar ahora la lectura dramatizada, que es de hecho un estreno, de su pieza de teatro ¿Amas?, un título de grande bifrontalidad, como lo veremos. Queremos darle las gracias que haya permitido a la Fundación Herrera Luque que esta sabrosa comedia dramática se escuche por vez primera en nuestra sede dentro de esa serie de actividades que estamos organizando para acercar el teatro a las gentes.
Antes de entrar en ¿Amas? debemos decir que es muy grande la deuda que el teatro venezolano de las últimas décadas tiene con Edgar Moreno Uribe. A su constancia se debe el singular trabajo de comentario crítico de nuestra actividad en este campo la cual le ha dado tema para numerosas columnas como para la preparación de sus libros cuya consulta es obligatoria si deseamos seguir el periplo de la escena venezolana desde fines desde los años sesenta hasta estos días.
¿Amas? no puede ser de mayor importancia. Ello por varias razones: por rendir en ella homenaje a Isaac Chocrón (1930-2011) a quien fue, a nuestro entender, el primer dramaturgo venezolano del siglo XX (ver nuestro “Isaac Chocrón, el primer dramaturgo del siglo XX venezolano”,www.arteenlared.com: Caracas: abril 13,2012). Segundo por ser una pieza de caris biográfico que toca el aspecto más doloroso de su vida y de su obra literaria, vertida en varias de sus piezas. Decimos creador literario porque Isaac lo fue sino porque así nos lo confesó un día: “Mi pasión fundamental no ha sido el teatro ha sido escribir”(El Universal, Caracas: Febrero 18,1973). En tercer lugar porque las vivencias que se recrean en ¿Amas? fueron las que dieron nacimiento a sus piezas más íntimas, a sus llamadas obras familiares, Animales feroces (1963),Clipper (1987) y Tap dance (1999). Todas ellas tocan uno de sus temas predilectos: el amor. De estas visiones nosotros no excluiríamos ni La máxima felicidad (1976), ni Escrito y sellado (1993) en donde su concepción de la familia elegida, uno de sus temas más queridos, aparece claramente.
Pero fue el dolor, el abandono de la madre, lo que dio nacimiento, en Animales feroces, a su gran meditación sobre esta íntima tragedia. En la siguiente Clipper nos mostró, con toda ternura, el universo familiar que lo sostuvo en el abandono; en Tap dance encontramos la historia de la reconciliación. Sin embargo, la noche que fuimos a ver Tap dance, en el camerino de los actores, al darle nosotros está opinión Isaac nos dijo, “no Roberto, esta no es la pieza de la reconciliación es la pieza del perdón”. Hasta allí llevó su transparencia anímica, por todo este proceso fue por lo cual pudo ser Isaac el hombre feliz que fue. Y el hombre realizado, sobre todo en sus palabras para el escenario, alguien que comprendió que, como en La Revolución (1971), si un cambio no es interno no tiene sentido, todo surge dentro de nosotros desde adentro hacia afuera. No al revés.
Hemos señalado que hay en el título de ¿Amas? un curioso juego metafórico? Es toda una definición, más allá de pensarse en un ama de llaves, presente entre sus personajes, es la pregunta sobre el amor, es decisivo en la vida: amamos o no, sino no lo hacemos no somos humanos.
Aquí en ¿Amas? estamos ante una incursión en el hecho vital más doloroso que el hombre Isaac Chocrón vivió. Pero Moreno-Uribe ha ido mucho más allá. No solo en la obra aquella mujer que reacciona contra la opresión de la época que vivían las mujeres en los años treinta, contra aquellos matrimonios impuestos, con aquellas uniones en la cual la primera vez que la pareja se besaba y hacía el amor era en la noche de bodas, algo incomprensible hoy en día. Para nosotros está claro que hoy en día nadie se debe casar con quien no ha convivido antes en todas las instancias de la sexualidad y del erotismo.
Eso no era así entonces. El personaje de Estrella reacciona contra aquella opresión. Ella en un acto de rebeldía suprema abandonó al esposo y a los hijos y se fue tras aquel General, que más tarde fue Presidente de la República, que le ofreció vivir el amor con libertad. Tal el parlamento en donde dice, “yo decidí ser una mujer libre, precisamente en la década de los 30 del siglo XX, cuando a las señoras casadas solo nos quedaba la sumisión”, líneas que nos llevan a la entraña de ¿Amas? Fue desde luego aquella decisión un hecho escandaloso en aquella pequeña Caracas de 200.000 habitantes en que ella se fue, durante el carnaval de 1935, con uno de los tres hombres más importantes del país. Fue tan polémica aquella decisión como aquel otro abandono de los años cincuenta cuando una dama de la alta clase caraqueña abandonó al esposo y se fue con el jefe de la policía.
Pero esto nos lleva a comprender que hay un sesgo feminista muy definido en la interpretación que nos ofrece el dramaturgo de la protagonista de ¿Amas? y su supremo acto de rebeldía, que es de aquellos que todo lo cambian, porque la rebeldía es siempre creadora. En aquel 1935 cuando se fue con su General algo debió sentir dentro de si misma: la necesidad de vivir en libertad, de escoger por si misma su destino. Curiosamente fue el mismo año, los que estuvieron aquí el mes pasado, en la lectura de la pieza Pioneras de Alicia Alamo Bartolomé (1926), se dieron cuenta que ese fue el año en que la mujer tomó un papel protagónico en la vida venezolana. Dijo: esto soy, esto quiero. Y en adelante luchó por sus derechos y por los fueros de su intimidad. No es casual que en los años en que la protagonista de ¿Amas? vivía con su amante el universo femenino venezolano se alteraba. En la literatura escrita por mujeres surgida con fuerza en aquellos tiempos, como nos lo ha mostrado la crítico Luz Marina Rivas en su Discurso de la otredad (1992), aparecían las nuevas palabras, por vez primera: en 1944, encontramos a la protagonista de Tres palabras y una mujer de Lucila Palacios(1902-1994) que no quiere ser ama de casa, las tres palabras del título y por vez primera nos encontramos en nuestra ficción con un aborto; en 1949 vemos la llegada del período mestrual a Ana Isabel, el personaje de la novela de Antonia Palacios(1904-2001), cosa nunca contada antes. Pero en esa década apareció entre nosotros la primera causa feminista cuando Ligia Parra Jahn asesinó al novio que la había llevado a la cama y no había cumplido con su palabra de matrimonio, en una época en que la virginidad era un valor, ya no lo es para suerte de nuestras hijas. Fue entonces cuando nuestra inolvidable Ana Mercedes Pérez escribió su gran alegato en Yo acuso a un muerto.
Así tiene sentido esto que dice la protagonista de ¿Amas? : “Es posible que conozca algunos aspectos de mi historia, pero los detalles, las lagrimas, y los sufrimientos no…estoy segura. En Venezuela la vida sexual es intensa, pero en secreto y todos y todas la ocultan cuando se levantan de las camas o salen a la calle, ¿por qué? ¡No sé!!”.
Pero hay más, en aquella noche del encuentro, a la cual el hijo llega tarde, ella expresa: “lo que no comprendemos no lo podemos poseer y voy a tratar de explicarle lo que pasó y las consecuencias desde mi natural punto de visita. ¡Necesito que me escuche! ¡Ya verás!”
Esta es una de las caras de ¿Amas? Pero hay otra. Es la que el autor denomina el “síndrome de Jasón”, aquel personaje de la mitología griega quien abandona a su esposa e hijos para irse tras otra mujer. Aquí es la historia de los hombres nuestros que hacen esto, pero no sólo por irse tras una mujer más joven sino siguiéndole los pasos a una con más posibilidades económicas que él. Fue así como Estrella se quedó sola con sus dos hijos, los tenidos en aquella unión.
El personaje central de ¿Amas? solo aparece en escena al final. Así la historia central de ¿Amas? es presentada a través de Samuel, un sefardita, su nombre en hebreo quiere decir “el que Dios escucha”. Quien a través del vivir, a través del dolor, se purifica y llega hasta el heroísmo de perdonar a aquella madre que lo abandonó.
Pero también ¿Amas? es una historia de amor. Un relato amoroso centrado en la rebelde que abandona para tener una vida más plena, pero sobre todo escogida por sí misma. Y lo hace por saber, en uno de los parlamentos se expresa eso, que sin amor no se puede vivir, pero aquel amor para ser verdadero debe ser compañía, debe ir más allá, del solo gustar al otro, del solo querer, debe ser una relación de amor, eso acabamos de escuchar, sucede en ¿Amas?. Por ello leemos: “que las diferencias entre gustar, querer y amar, son las mismas que hay en un por ahora, por un tiempo y por siempre”. Y solo en el “por siempre” hay amor.
Tal la grave historia que Edgar Moreno Uribe nos plantea en su pieza. Solo se crea lo nuevo, nos dice, con rebeldía. Y creando nuevos espacios para el vivir: tal la historia del protagonista con Sara, el otro personaje, aquella relación de amor sin sexo pero amorosa en el fondo, tanto que leemos: “Sara, quien se muera primero se lleva al otro en poco tiempo, porque no podemos estar solos jamás”.
Encontramos también en ¿Amas? la relación amorosa con un discípulo que él vivió, con lo cual la pieza está sembrada también dentro de los caminos de la diversidad sexual.
(Leído en la sede de la Fundación Francisco Herrera Luque, en la sesión de “La tertulia de los sábados”, celebrada la mañana del 25 de agosto de 2012. Allí los actores Fedra López, Carlota Martínez y José Antonio Barrios hicieron la lectura dramatizada de la pieza ¿Amas?).


lunes, octubre 22, 2012

El obricidio en Rodolfo Santana


Fueron como 40 años de amistad. 
Él en su trinchera y yo en la mía, disparando hacia esa realidad  venezolana que amenazaba devorarnos. 
En ocasiones, venia el dialogo fraterno y las recomendaciones de parte y parte, porque no nos ocultábamos nada, todo lo decíamos. Si su oficio de autor teatral era complejo y comprometido, el mío, de periodista en funciones críticas, era también urticante. Ahora estaré más solo en esta cotidianidad que también tiene su epílogo.
En ocasiones, cuando le cuestionaba que en tal o cual obra se había repetido, él, mi amigo Rodolfo Santana Salas, decía, o repetía sus conceptos: "Edgard: el obricidio es la obra asesinada, ritual donde quemo la pieza, con toda la investigación y notas referenciales, pues de no hacerlo, ese texto amenaza con aniquilarme a mí”.
Y repetía, casi como una letanía, “ya por poco me ocurre con La tierra de nadie. Ella me había hundido en insomnios, búsquedas sin sentido, rupturas afectivas y manías. Era un drama apocalíptico, con guerra nuclear y rusos en Maracaibo, ya que para ese entonces vivíamos en pleno fragor de la guerra fría. Dos años me tuvo arrastrándome sobre piedras y paranoias e inyectándome minusvalía con esos gritos que no me dejaban dormir: ¿dramaturgo?, que dramaturgo vas a ser tú que eres incapaz de escribirme”.
Y Rodolfo, cuyas conversaciones eran espectaculares por la teatralización que hacía de todo, añadía: “me enredaba, me producía insomnio: cambiaba los personajes de un día para otro, transformaba escenas, situaciones. Nada ligaba. Una noche desesperado, entendí que ella me estaba matando. Me devoraba los sesos y la imaginación, situándome en la órbita de un círculo vicioso que se estrechaba más y más. Entonces, en un gesto frío que habría admirado un asesino múltiple, agarre todo el trabajo sobre la obra: escenas, notas, fichas y lo quemé. Mientras el fuego devoraba todo ese papelero, me sentí limpio, libre. Cuando la quemé, aún me chillaba desde las notas marginales que estaban en las gavetas; también les di visado a la hoguera y recobre el sueño profundo”.
Él asesinó varias obras y nos lo contaba cada que podía, porque “ha sido reconstituyente, no me apego a ellos y sus defectos son propios a los límites de mi talento”.
Y como moraleja nos enseñó que una obra de teatro es un ser vivo, un mundo probable con leyes especificas, que en oportunidades si no sabemos manejarlo como ser vivo es capaz de consumirnos.

domingo, octubre 21, 2012

Murió el dramaturgo Rodolfo Santana


El dramaturgo Rodolfo Santana Salas, fallecido este 21 de octubre, a los 68 años, a consecuencia de la diabetes, vinculaba la escritura a la aventura y creía que los seres humanos deben asumir la vida como un viaje, con naufragios irremediables y lo afirmaba porque la historia está repleta de héroes viajeros, con sus descubrimientos y combates. Escribía teatro porque no pudo ser Hilary para escalar  el Jomlunga, o el Everest; mucho menos Marco Polo o Charles Limberg.
“Y eso mismo ocurre con la ficción, porque el hombre es monotemático con la aventura y desde niños, al igual que Ulises, preparamos la embarcación para buscar la Itaca personal”, así nos lo dijo hace 17 años cuando ya había escrito no menos de 8O obras, la mayoría publicadas y representadas, porque por algo es que a Rodolfo Santana se le consideraba el dramaturgo venezolano más prolífico de Venezuela.
Nacido en Caracas el 25 octubre de 1944 y criado entre Guarenas y Petare, Santana es además uno de los pilares del movimiento cinematográfico criollo, lo que ocurre es que su trabajo ha sido libretista o guionista y los créditos se los llevan los directores o los actores, y los reales se los guardan unos pocos. El cine le ha modificado sus conceptos temáticos. rítmicos y estructurales de su teatro. Hasta en el lenguaje busca imágenes teatrales que se sostengan como un primer plano o un travelling. Las transiciones entre estructuras escénicas las maneja con la fluidez de las disolvencias. Y la influencia del ritmo cinematográfico es muy marcada en cuanto a síntesis de las imágenes y su diversidad.
ENTREMES PREMONITORIO
Sobre sus orígenes teatrales, cuenta que se desposó a los 19 años, el 22 de noviembre de 1963, el día que asesinaron a John F. Kennedy, con Gladys Rodríguez. Treinta y cuatro años después recuperó tal magnicidio en una obra llamada El asesinato público como diversión pública.
Contaba Rodolfo que precisamente en 1963, Aníbal Guerrero, director de cultura de Petare, le preguntó: ¿Sabes de teatro? Dijo que sí, porque conocía al dedillo los trágicos griegos, el Siglo de Oro Español, los autores isabelinos y muchas obras de dramaturgos latinoamericanos. Lo nombraron director de Teatro de la Casa de Cultura y comenzó a organizar grupos en los barrios petareños, barriadas nacientes, donde el polvo flotaba; sin agua ni electricidad. Se sumergió en las necesidades abrumadoras de unos invasores que rehuían el campo donde cultivar era miserable.
Trabajó el entremés El mancebo que casó con mujer brava, de Miguel de Cervantes, en versión de Alejandro Casona. Cuando lo presentó, en una zona que ahora es La Urbina, recibieron una lluvia de tomates y piedras, y al protagonista, un muchacho vestido de riguroso clásico, le gritaban “Peter Pan marico”. No se detuvo ante el desastre. Investigó fríamente el porqué las piedras y los tomates: sencillamente no entendían al mancebo, ni su vestimenta, lenguaje, etcétera. Al no entender, el publico hizo su obra: "Peter Pan maricón" y participó activamente con piedras y tomates.
 El fracaso con el entremés cervantino le enseñó muchísimo y a partir de ahí es cuando empezó a escribir teatro. Primera inquisición fue su ópera oprima y desde ahí entendió que el teatro era una necesidad social, tan importante como el sueño o alimentación.
IDEOLOGÍA Y TORTURA
Reconocía que sus conflictos con la ideología y la verdad comenzaron durante su pasantía por Petare. Y esa imagen no se le fue nunca de sus neuronas, porque fue torturado por la Digepol tras ser traicionado por un maestro, pero lo salvó José Vicente Rangel Vale. Tan siniestra experiencia por su ideología política lo hizo más radical y es por eso que su teatro enseña que el acto de vivir es una pelea, un combate, el tránsito de una aventura, un marco social y político donde se contradecían las opiniones y “uno habla mediante el drama”.
Subrayaba que ante su frustración por ser Marco Polo o Cristóbal Colón, accedió a la aventura del espíritu, el cual, según estudiosos que se han dedicado a pesar gente en agonía y después de muerta, el alma pesa diez gramos. “Pero a nivel vital el alma nos conduce y maneja. Somos primariamente reos de un amor que quiere entregarse y no halla los modos”.
OPTIMISTA
Para Santana, en el año 2007, “nuestro pueblo vive un momento estelar, que nos modifica como sociedad por los próximos 100 años. Aprendemos, en días, conceptos, formas de asociación y participación que en 200 años nos fueron negadas. El alma de nuestras gentes se fortalece en la confrontación, la diatriba, la confusión y el sentimiento que corre en las calles. Soy optimista y no creo que naufraguemos”.
Y porque creía en otro mañana es que preparaba un libro con siete obras nuevas que tocan diversos temas como la muerte, los mundos mágico-religiosos de América Latina, los asesinatos múltiples. Sea usted un héroeEl hada azul no tiene celularUn lugar donde nadie nos mire los zapatosEl asesinato múltiple como diversión públicaObra para dormir al público y Cómo matar al Fénix, son algunos de sus títulos.
Él proseguía reescribiendo sus obras anteriores. Las rehacía totalmente cuando detectaba que el lenguaje y los personajes ya no existían en la realidad donde está inmerso. No olvidaba el Petare de su adolescencia y lo que aprendido con sangre, sudor y lagrimas.
DESPEDIDA
La despedida de Santana fue con el espectáculo Rumba caliente sobre el muro de Berlín, creado sobre su obra homónima. Fue el gran estreno del Festival Nacional de Teatro Caracas 2011, en la Sala Anna Julia Rojas de Unearte, durante los días 22 y 23 de noviembre.
Ahí, el meritorio director José Gregorio Cabello y su acoplado grupo Manatí, con el respaldo de Fundarte, eran los oficiantes de un extraño ritual con personajes metafísicos o fantásticos, y además muertos, quienes cantan y bailan a la vida sobre las ruinas de ese algo que el mismo autor ha señalado como “la costumbre, muy humana, de encontrar siempre las leyes y permisos que permiten elevar muros y prohibiciones”.
Santana  no tenía miedo alguno de enfrentarse a un público, anquilosado mentalmente por el cine, la televisión y el teatro realistas, y proponerle un juego intelectual. Un exhaustivo acertijo para obligarlo a pensar sobre asuntos tan básicos como la religión, Dios, la vida, la muerte, la libertad, los gobiernos y hasta el amor, pero usando personajes cotidianos tales como una mujer transformada en ángel, un obrero empeñado en levantar muros, y un militar dedicado a fiscalizarlo y ordenarlo todo, en compañía de unos soldados perrunos, etcétera. ¡El teatro copia a la vida, eso es todo!
En resumen, el Santana de quien conocemos las claves de su cantera teatral, había regresado a dos piezas básicas en su extensa dramaturgia: Nuestro Padre Drácula y La empresa perdona un momento de locura, ambas exhibidas en los años 70, donde los seres humanos se inventan mitos y monstruos para jugar con ellos y aceptar además que lo dominen y lo esclavicen, y además enseña como el hombre explota a sus congéneres sin piedad alguna para lucrar o para jugar con ellos.
Textos, para nuestro entender, existencialistas, en la medida que materializan aquello que nos gusta y que además no hacen daño pero no podemos vivir sin ellos o dominarlos. En ambas piezas el juego de la representación es básico o fundamental, se está actuando o imitando a un ser que ha copiado o creado por otros.
Teatro dentro del teatro, o vivir de acuerdo a las normas y hasta jugar que podemos alzarnos y cambiarlas cuando nos incomodan.
Por supuesto que Santana no hacía ensayos filosóficos complicados o densos, nada de eso, recurría a lo lúdico y lo cómico y, quizás lo más delicado de su propuesta, invoca y personifica a la violencia, al tiempo que pretende explicarla, de darle un sentido para que no sea una fuerza ciega, como lo ha escrito.“Las violencias soterradas o explicitas duermen en todos los pechos humanos. Son parte de nuestra naturaleza y una de las virtudes de la representación es que puede mostrarla en todo lo que tiene de peligro y liberación”, reiteraba.
Hay, por supuesto otras lecturas posibles sobre este texto y su espectáculo, apreciaciones incluso muy comprometidas, para los tiempos que vivimos, pero que se las dejamos a los espectadores porque todavía el teatro es el único rincón del mundo donde impera la libertad. Solamente quiero recordar a los lectores o eventuales espectadores que el derrumbe del muro del Berlín alemán no fue tan sencillo ni tan inocente, pero para explicarlo Santana escribiría otra pieza de teatro porque las consecuencias así lo ameritaban.

sábado, octubre 20, 2012

Pan teatral en 26 libros

"La tempestad" vino de Los Teques con Henry Soto .

Durante el último trimestre de 1992  recopilé el material periodístico y opiniones ajenas suficientes para el primer borrador de nuestro primer libro sobre la saga teatral criolla, centrada en Caracas. A mediados de marzo de 1993 fue  la presentación formal de Carlos Giménez/Tiempo y Espacio, durante un espectáculo del grupo Rajatabla en la sala Anna Julia Rojas. Y es ahora, 20 años después,  cuando alisto el “bautizo”  de mi  vigésima sexta publicación: Teatro 2012/Apuntes para su historia en Venezuela , durante las primeras semanas de noviembre.
ÓPERA PRIMA
Carlos Giménez/Tiempo y Espacio, impreso por Vadell Hermanos Editores, compila información sustentada sobre tan importante hombre de teatro venezolano, nacido en Rosario, Argentina, el 13 de abril de 1946. Fundador del grupo Rajatabla y del Festival Internacional de Teatro; además del Taller Nacional de Teatro, Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, Centro de Directores para el Nuevo Teatro, Asitej, el Iudet y Rajatabla Danza, y lo que se quedó en el papel para ser aprobado. Tiene en su haber más de 60 montajes en Venezuela y en el extranjero.
Lo conocí cuando él era un enamorado feliz, un indocumentado ciudadano argentino y además un desconocido artista, en la redacción del diario La Verdad, en mayo de 1970. Nos correspondió reseñar toda su carrera profesional en esta Tierra de Gracia, a la cual escogió para trabajar hasta su muerte, aquel 28 de marzo de 1993.
Carlos Giménez se fue sin decir nada, despacio, callado. Nos dejó solos, con algunas herramientas, con el dolor de la ausencia y del silencio. Algunos de sus proyectos no llegaron a ver la luz, otros se mantienen a golpes y contragolpes y los menos siguen en pie. Un hombre polémico al que todavía le pretenden cobrar por la factura de su inteligencia…para muchos su ausencia es irreparable, pero para otros se produjo “un aire.”
Un aire ¿para que? Muchas veces me he preguntado, ¿donde están los detractores que tanto intentaron fastidiar su trabajo? ¿Qué han hecho luego? ¿Su obra creadora donde está? Porque el teatro venezolano auténticamente creativo desde 1993 hasta la fecha ha ido en caída vertiginosa hacia la desaparición y en el mejor de los casos, hacia la involución,como nos lo recuerda el actor Aníbal Grunn.
HASTA 2012
Fue, pues, con ese texto periodístico sobre el periplo de Carlos Giménez que nos adentramos en la edición de otros 25 textos sobre la vida y obra de los teatreros y , por si fuera poco,las reseñas de la mayoría de los espectáculos escenificados desde 1992, en Caracas y algunas ciudades venezolanas.
En el prólogo, o Introito del libro Teatro 2012/Apuntes para su historia en Venezuela, afirmamos, como consecuencia de nuestra experiencia, que  el teatro venezolano no es complaciente, ni frívolo, ni tampoco tarifado, ni servil; prefiere comerse las migajas del banquete antes que deshonrarse.
El teatro venezolano ha sido, es y será revolucionario. Sus artistas, los dramaturgos y su oceánico público así lo han demostrado a lo largo de 412 años, aunque en ocasiones surgen detractores y enemigos encubiertos que tratan de asfixiarlo, de quitarle espacios, de desviarle los recursos del Tesoro Nacional que le pertenecen por ser una crítica manifestación cultural, y hasta han pretendido matar por hambre a sus hacedores. El teatro siempre ha estado en la acera del frente pero sin poner en tela de juicio su amor patrio.
 Hasta ahora nadie ha podido hacerlo claudicar ni desaparecer de los escenarios y el boom del mal llamado teatro comercial es muestra de como sus creadores si pueden sobrevivir gracias a la imaginación pero sin claudicar en su filosofía de denuncia contra las injusticias, contra los desatinos de los gobiernos y siempre en contra de las exclusiones. La comedia aparentemente sosa o banal tiene un veneno dirigido contra el poder, porque el teatro es arma revolucionaria y por eso le temen o pretenden ignorarlos los llamados “poderosos”.
En medio de ese sórdido panorama de incertidumbres y contradicciones para la sobrevivencia del arte escénico, a finales del año 2011, en Fundarte, la mano cultural de la Alcaldía de Caracas y el Gobierno del Distrito Capital, planificó y materializó una muestra del teatro contemporáneo, ese que estaba en la cartelera o en las despensas de los teatreros, y fue así que se puso en marcha, del 11 al 25 de noviembre, el Festival de Teatro Caracas 2011 (FTC 2011) con la intervención de 80 agrupaciones y sus 600 actores para realizar más de 160 funciones en 13 salas, ocho espacios públicos recuperados y 30 espacios comunitarios.
Esas salas no cerraron durante el 2012 y han servido para que las nuevas generaciones y algunas veteranas se exhiban ante la comunidad, gratis o con una módica entrada. Ha sido el pan de los ciudadanos y la alegría para sus artistas, al tiempo que el teatro comercial le roba fuego al cielo para incendiar sus escenarios y convencer a sus clientes, quienes tienen que pagar sin chistar por lo que les ofrecen.
  En este 2012 se intensificó la presencia de la generación del relevo, formada en Unearte y en los talleres de Rajatabla, entre otros, con lo cual las artes escénicas siguen vigorosas. Y para cerrar esta visión a vuelo de pájaro de lo ocurrido, no podemos ignorar la reaparición del Festival Internacional de Teatro de Caracas, con otro formato.
  Llega el 2013 y el teatro por supuesto no desaparecerá.
HASTA AHORA VAN 26
Nuestra producción editorial cuenta con títulos, además de Carlos Giménez, Tiempo y Espacio,  como Sida, homosexualidad y otros teatros, El arte del Sida, Rodolfo Santana como es, ¡Bravo! Primera Década de la Compañía de Teatro y Carlos Giménez/Antes y después. Además de la serie "Apuntes para su historia en Venezuela" que va -en sendos libros, año a año-desde 1993 hasta 2012, inclusive.

Versus contra los valores


Entre comedias comerciales-muy pocas bien hechas- y montajes sin riesgo alguno de quienes lo hacen, hipócritamente, para  “salir del paso”, avanza el teatro caraqueño de la segunda década del siglo XXI. No hay propuestas ambiciosas y la noche  sorprende a los teatreros, “con sus profusas lámparas, en rútiles monedas tasando el bien y el mal”, como canta el poeta Porfirio Barba Jacob. Descubrieron que el dólar es importante y  lo veneran, cual becerro de oro, asesinan amistades, se mienten así mismos y creen que la publicidad babosa lo hace todo. No entrarán jamás a la historia de las artes escénicas, aunque bailen joropo o tango ante los políticos de turno.
Todo no está perdido y algunas agrupaciones se atreven a experimentar, como la caraqueña Teatro Forte, liderada por Vladimir Vera, la cual emerge con representaciones de calle en 2003, pero es durante el 2005 que muestra su espectáculo Escondite de Auster. En 2006 exhibe El estado de las cosas de Labute. Estrena la pieza infantil Ajedrez con dramaturgia de Fedora Freites, en 2007. Desde finales de 2007 hasta 2009,  trabaja en Barcelona, España, donde hace lecturas dramatizadas de El estado de las cosas y de La noche árabe de  Schimmelfenning. Estrena  Bob (See Bob Run) del canadiense  MacIvor,  espectáculo con el cual  merece el Premio Tespo a la Mejor Actriz y el Premio Tespo al Mejor Vestuario, otorgados por l’Unió de Actors y Directors de Catalunya.
En 2009 escandalizan con Crónicas Palahniuk, estrenada originalmente en Barcelona. Y en el 2010, con actores venezolanos impactaron a la progresista crítica teatral de Caracas.
 Teatro Forte monta Goya de Rodrigo García y Amén de Carlos Be, durante la temporada caraqueña del 2011, y ahora en este crucial 2012 se atreve a exhibir el monólogo Versus, del mismo García, carnicero argentino que devino en niño terrible del teatro hispano, versión mejorada del legendario Fernando Arrabal.
 Versus existe en Caracas porque García se ganó un concurso para pergeñar un espectáculo que exalta la independencia española frente a la invasión napoleónica de 1808 y porque Teatro Forte hizo un montaje atrevido, recargado de erotismo, gracias a la proyección de vídeos pornográficos que acompañan o glosan los 50 minutos de las dignas performances eróticas de Domingo Balducci (ojo con este histrión), Larissa Costas, Victoria Morales y Jesús Sosa.
García altera la digestión de la sociedad burguesa con un texto que reclama más moral para que no cunda el caos antes de tiempo. Versus  pretende mostrar hacia donde marcha o se desplaza España: especie de presente eterno cuyos vicios y pasiones son el único horizonte. Es una obra contra todos los valores de esa sociedad burguesa.
Como Versus floreció en las manos de Vladimir Vera y su equipo de Teatro Forte, el espectáculo se soporta y entretiene aunque esos vídeos no asustan ni excitan porque su pornografía esta añeja y out, ya que por la web compiten increíbles trabajos físicos hipersexuales.
¡No todo está perdido en  la Caracas teatral y hasta hay algunas expectativas!

sábado, octubre 13, 2012

Ratonera venezolana


Al concluir la función de la comedia policial La ratonera en el penthouse de Corpbanca, el pasado viernes 6 de octubre, Gonzalo Velutini, como actor integro y venezolano demócrata, rogó al público que no dejara de votar en los comicios presidenciales del domingo siguiente. La audiencia respondió con un estruendoso aplauso, porque la hidra de mil cabezas de la política había sido invocada y todos haríamos lo nuestro para exorcizarla, según nuestras consciencias,  como en efecto ocurrió.
No nos corresponde la reseña de tal elección, histórica y crucial para el presente del país, pero si nos limitaremos a recordar que el teatro es la mejor cátedra para evaluar y entender lo que sucede en una sociedad, y de eso trata La ratonera, donde matan por venganza a dos mujeres, quienes fueron victimizadas por pésima administración de la justicia y la ineficacia de los mecanismos que tienen las comunidades para equilibrar algunos desatinos sociales y así imponer la paz y la convivencia. Una pieza de las más rancias ideologías anglosajonas, aunque ya eso está evolucionando, poco a poco.
OCHO RATONES
La ratonera es un teatro inimitable por la habilidad de su autora Agatha Christie y porque en los tiempos actuales las fuerzas policiales y de investigación usan métodos científicos más expeditos. Los criminales tienen sus métodos y técnicas para ejecutar sus acciones perversas y en esta obra, en versión escénica de Vladimir Vera,  se muestra lo que es una venganza añejada, porque ahora todo se resuelve con sicarios, como en la Edad Media.
 Ahí seis personajes están atrapados por la nieve en una casa de huéspedes, en la campiña inglesa, regentada por un matrimonio joven. Es una metáfora sobre ocho “ratones” atrapados en su madriguera circunstancial. Cada uno de ellos, con algo oculto en sus sagas, están ahí para unas vacaciones campestres, pero cunde el pánico cuando estrangulan a una urticante señora, que ha sido juez. Se inicia una investigación y al final todo ese enredo se desata y se descubre la venganza de un niño abusado. Lo más atractivo de esta obra es como sus personajes viven en un mundo de apariencias y de costumbres que oscilan entre lo cursi y lo patético.
Para nosotros, la pieza ha envejecido en su estructura y hasta en su argumentación, pero es un modelo clásico y una escuela sobre un teatro de mediados del siglo XX, el cual en Caracas no ha tenido sino dos producciones, ambas de calidad y bien actuadas, que gustan por la intriga y el humor de sus personajes.
MONTAJE
EL publico caraqueño  ávido de espectáculos que diviertan y enseñen algo nuevo o viejo reciclado, debe disfrutar La ratonera, comedia que seguramente ya vieron antes en el teatro, el cine o la televisión, con otras imaginativas versiones o copias. Ahora, el montaje 2012 es un depurado producto profesional, donde lo más importante es la panoplia de actores jóvenes y de mediana edad, quienes demuestran su versatilidad para componer a unos seres que son toda una muestra de anomalías sociales y psíquicas.
El director Vladimir Vera “alarga pantalones” con este espectáculo de un teatro que es antípoda al que ha estado exhibiendo. Y lo hace más que bien, porque aprendió el abecé teatral y puede hasta fraguar un espectáculo con la guía telefónica. Consigue el ritmo escénico y los puntos del clímax de  la trama que son “los ganchos” del montaje, donde la escenografía y la utilería terminan por ser otros “actores”.Disfrutamos de los complejos roles de Brassesco,  Huett y  Soto, así como de Flor Elena y Paula.
60 AÑOS
La ratonera precisamente cumplió 60 años de continuada permanencia en salas de Nottingham y Londres, alcanzando hasta la fecha más de  24.537 representaciones, un récord para un espectáculo de su género. Aquí en Caracas, hace 40 años, en el Teatro Las Palmas la representó un elenco de destacados comediantes, como Jorge Palacios, Marina Baura, Edmundo Arias, María Teresa Acosta, Carmen Victoria Pérez, Luis Calderón, Dante Carle y Guillermo González, todos integrantes de la telenovela “La usurpadora”, de RCTV, dirigidos por Juan Lamata. En este crucial 2012, Vladimir Vera ha dirigido su hábil versión escénica, producida por Nohely Arteaga y Catherina Cardozo, con los intérpretes Verónica Schneider/Catherine Cardozo, Gerardo Soto, Nacho Huett, Flor Elena González, Gonzalo Velutini, Paula Woysechowsky/Stephanie Cardone, Augusto Galindez/ Manuel Salazar y Martín Brassesco.
TRIDIMENSIONALIDAD
Vladimir Vera (Caracas, 1978), nacido de los talleres de Rajatabla, esta desde el 2010 luchando para ganarse un espacio en el contexto teatral, después de una pasantía en la vieja Numancia. Su relanzamiento lo hizo con su espectáculo Crónicas Palahniuk y lo siguió Amen de Carlos Be, para demostrar que busca un lenguaje escénico propio y totalmente desacralizador. Con La ratonera ingresa al teatro comercial de contenidos, donde ya había debutado con el unipersonal La tía Chucha (2012). La ratonera llega a sus manos por una invitación que le hace Catherina Cardozo. Ella tenía ese proyecto junto con Nohely Arteaga y estaban entrevistando a directores jóvenes. Les cuenta su visión de la obra y ellas le dicen lo que quieren lograr. Más o menos al mes del primer encuentro lo llamaron y le ofrecieron la dirección.  Asegura que el trabajo con los actores fue arduo, por ser una obra coral y muchos de los actores tenían compromisos previos y pasó lo que ocurre siempre con elencos grandes, que es difícil convocarlos a todos a la vez. Pero tuvo la suerte de trabajar con gente muy profesional que sacó adelante ese proyecto artístico. Cree que todos, al venir de escuelas distintas de actuación, le otorgan a La ratonera la tridimensionalidad necesaria para que “esta obra, que ya tiene 60 años de escrita, se impregne de verdad y se comunique con un público contemporáneo”.

miércoles, octubre 10, 2012

Cardenio entre Cervantes y Shakespeare


Gracias a la traductora Silvia Nora Labado, el diario La Nación, de Buenos Aires, del viernes 5 de octubre, publica este excelente articulo, firmado por Roger Chartier, el cual reproducimos para nuestros lectores:
Cardenio entre Cervantes y Shakespeare es el nuevo libro de Roger Chartier, que Gedisa publicará la semana próxima. Cuenta la historia de Cardenio, la misteriosa obra teatral, basada en un episodio incluido en el Quijote y atribuida al creador de Hamlet, de la que no se conservó ningún manuscrito.
La historia comienza con un registro de cuentas, aquél donde fueron inscritos los pagos hechos por el Tesorero de la Cámara del rey de Inglaterra. Con fecha del 20 de mayo de 1613, él menciona el pago de noventa y tres libras, seis chelines y ocho peniques a John Heminges, uno de los actores y propietarios de la compañía de los King's Men, oficialmente designados como Grooms of the Chamber, para las representaciones de catorce obras dadas durante las semanas o los meses precedentes ante "the Princes Highnes the Lady Elizabeth [la hija de James I] and the Prince Palatyne Elector [Federico, el príncipe elector del Palatinado]". Se trata de "Filaster, The Knott of Fools, Much Ado abowte Nothinge, The Mayeds Tragedy, The Merye Dyvell of Edmonton, The Tempest, A Kinge and no Kinge, The Twins Tragedie, The Winters Tale, Sir John Falstaffe, The Moore of Venice, The Nobleman, Caesars Tragedye, Loves lyes a bleedinge". De esas 14 obras (en realidad, 13, dado que Love lies a Bleeding es el otro título de Philaster, de Beaumont y Fletcher), los autores no son nombrados. Seis de ellas, no obstante, son fácilmente atribuibles por un lector moderno, dado que figuran en 1623 en el volumen infolio en el que el mismo John Heminges y su compañero de escena Henry Condell reunieron, por primera vez, las Comedies, Histories, & Tragedies de Shakespeare: The Tempest, Much ado about Nothing y The Winter's Tale tienen allí un lugar entre las comedias; The Life and death of Julius Caesar y Othello the Moore of Venice, entre las tragedias, mientras que Sir John Falstaff puede designar la comedia The Merry Wives of Windsor o The Second Part of King Henry the Fourth, y sería, en ese caso, la única "history" en la lista de las seis obras seguramente shakesperianas.
Este mismo "warrant" del 20 de mayo de 1613 ordena el pago de sesenta libras al mismo John Heminges para las representaciones de otras seis obras, también representadas en el palacio real: "A badd beginininge [sic] makes a good endinge, The Capteyne, The Alcumist, Cardenno, The Hotspur, Benedicto and Betteris (que tal vez es Much Ado about Nothing)".
Un mes y medio más tarde, el 9 de julio de 1613, se paga la suma de seis libras, trece chelines y cuatro peniques a John Heminges y "the rest of his fellows his Majesties servants and Players" por la representación ante el embajador del duque de Saboya, huésped del soberano inglés, de una obra "called Cardenna". Ésta es una obra con un título inestable, Cardenno o Cardenna , cuyo misterio este ensayo tratará de descubrir.
Gracias a los pagos realizados a la compañía de los King's Men por las obras que representaron en Whitehall a finales de 1612 y a comienzos de 1613, es posible conocer, si no la fecha exacta, al menos las circunstancias de su primera representación. La obra fue uno de los espectáculos dados durante los dos ciclos festivos que, en toda la Europa cristiana, son momentos de festejos y de diversiones: el ciclo de los doce días, entre el día de Nochebuena y la Epifanía, designada en Inglaterra como Twelfth Night o Noche de Reyes, y luego el período de Carnaval, entre el 2 de febrero y el 2 de marzo. Una intensa actividad teatral, tanto en las cortes como en las ciudades, acompaña las fiestas y las costumbres propias de esos dos momentos esenciales del calendario. Es, por ejemplo, un 2 de febrero cuando John Manningham, un estudiante de Middle Temple, una de las escuelas de Derecho de Londres, asistió a una representación de Twelfth Night .
En Inglaterra, a estas circunstancias comunes, el invierno de 1612-1613 agrega otras más excepcionales. El 6 de noviembre de 1612 muere el primogénito de James I, el príncipe Henry, que será enterrado en Westminster el 7 de diciembre, y el 14 de febrero de 1613, día de San Valentín, su hija Elizabeth se casa con el príncipe del Palatinado. Las festividades de los doce días y de Carnaval están marcadas, entonces, por el dolor del duelo y la alegría del himeneo.
Entre las 20 obras mencionadas por el pago de la Cámara del Rey, ¿por qué concentrarse más en particular en Cardenno? Evidentemente, porque este título remite a un libro publicado por Edward Blount en 1612: The History of the Valorous and Wittie Knight-Errant Don-Quixote of the Mancha . El libro, sin nombre de autor, es la traducción de Thomas Shelton de la historia escrita por Cervantes, cuya primera parte (que aún no lo era en esa fecha) fue impresa a finales de 1604 con la fecha de 1605 en el taller madrileño de Juan de la Cuesta.
Un año después de su publicación inspira una obra representada en la corte inglesa, pues no hay duda de que Cardenno es Cardenio, el joven noble andaluz, nacido en Córdoba, que, por desesperación amorosa, partió a la Sierra Morena, donde se comporta como un salvaje, con las ropas desgarradas, el rostro quemado por el sol, saltando de roca en roca. Don Quijote lo encuentra en el Capítulo XXIII (en realidad, en el Capítulo IX del Tercer Libro del libro de 1605, que estaba dividido en cuatro partes) y conoce su nombre y su historia en el capítulo siguiente: "My name is Cardenio , the place of my birth, one of the best Cities in Andaluzia , my linage noble, my parents rich, and my misfortunes so great, as I thinke my parents er'e this deplored" ["Mi nombre es Cardenio; mi patria, una ciudad de las mejores desta Andalucia; mi linaje, noble; mis padres ricos; mi desventura, tanta, que la deben de haber llorado mis padres, y sentido mi linaje, sin poderla aliviar con su riqueza"]. Las desgracias de Cardenio, enamorado desdichado de Luscinda y traicionado por su amigo Fernando, y su desenlace finalmente feliz, podían proveer un hermoso material para una obra, tragedia y comedia al mismo tiempo, representada en días de dolor y alegría en la corte de Inglaterra.
España en Inglaterra
La traducción de Don Quijote realizada por Thomas Shelton se inscribe en un contexto doble, editorial y teatral. Su editor, Edward Blount, desde antes de 1612, había abierto su catálogo a las traducciones: en 1600 publicó The Hospitall of incurable fooles, de Tomaso Garzoni; en 1603, The Essayes or moral, politike and militarie discourses, de Montaigne, en la traducción de John Florio, de quien había editado, en 1598, el diccionario italiano-inglés A Worlde of Wordes; en 1604, The Naturall and Morall Historie of the East and West Indies, del Padre José de Acosta; en 1607, el Ars Aulica, de Lorenzo Ducci, y en 1608, Of Wisdome, de Pierre Charron.
Después de Don Quijote, Blount continuará con esta misma política editorial publicando traducciones de Luis de Granada (The Sinners Guide, 1614), del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (The Cardenio Rogue, 1622) y de Nicolas Faret (The Honest man, 1632). Editará, igualmente, la gramática española e inglesa de César Oudin (1622) y el diccionario español-inglés de Richard Perceval, revisado y aumentado por John Minsheu (1623). En 1623, junto con William Jaggard, John Smethwick y William Aspley, será uno de los cuatro libreros londinenses que editarán el Folio de Shakespeare y el único cuyo nombre es mencionado en la última línea de la portada: "Printed by Isaac Jaggard, and Ed. Blount. 1623". La traducción de Shelton ocupa un lugar, así, en el excepcional catálogo del librero que Gary Taylor designó como el "primer editor literario" de Inglaterra y su más "importante crítico literario".
El segundo contexto está dado por la fuerte presencia española en las escenas londinenses. Toma diferentes formas. En primer lugar, la localización de la acción dramática en España: así, con la primera y más famosa de las obras españolas, The Spanish Tragedy , de Thomas Kyd. Escrita entre 1582 y febrero de 1592, fecha de su primera representación conocida, y verosímilmente después de 1585, la obra fue objeto de una disputa entre dos miembros de la comunidad de los libreros e impresores londinenses, la Stationers' Company . Abell Jeffes, a quien le pertenecía, había publicado una primera edición de ésta en 1592, de la que no subsiste ejemplar, pero Edward White, violando el " right in copy " de su colega, hizo imprimir la obra ese mismo año de 1592 con el título The Spanish Tragedy, Containing the lamentable end of Don Horatio, and Belimperia: with the pittiful death of olde Hieronimus , indicando que el texto es "newly corrected and amended of such grosse faults as passed in the first impression" ["nuevamente corregido y enmendado de los errores groseros dejados en la primera edición"]. La obra fue reeditada varias veces antes de 1612: en 1594, por Jeffes y White, reconciliados luego de la multa infligida a este último y del embargo de su edición de 1592; en 1599; en 1602, en una edición de Thomas Pavier que tiene «new additions», o sea, cinco pasajes que agregan un total de 320 líneas; en 1603 y en 1610.
En 1605, Pavier publicó el texto de una obra presentada en la portada como The First-Part of Ieronimo. With the warres of Portugall, and the life and death of Don Andrea . Esta First-Part podría ser una reconstrucción de memoria de una obra escrita por Kyd antes de The Spanish Tragedy que sería, por esta razón, una continuación de aquélla. Incluso si no se acepta la hipótesis y si la First Part of Iorinimo fue compuesta por Thomas Kyd u otro dramaturgo, no antes, sino después de The Spanish Tragedy , con el fin de explotar su éxito, es indudable, si se sigue el diario del empresario teatral Philip Henslowe, que las dos obras fueron representadas frecuentemente y que fueron representadas cinco veces, una después de la otra, en dos días consecutivos.
Con Titus Andronicus , pubicada en 1594, The Spanish Tragedy inaugura el género de las « revenge plays », inspirado en Séneca, y le da como marco las tierras ibéricas, lo cual implica situar en tierra católica un acto prohibido a los hombres y reservado a Dios por el Deteronomio (XXXII, 35) y la Epístola a los romanos (XII, 19: "Mía es la venganza; yo pagaré, dice el Señor"). La obra pone en escena a tres vengadores: Andrea, traicioneramente muerto por Baltasar, el hijo del rey de Portugal, cuyo fantasma es acompañado por el personaje alegórico de "Revenge"; Bel-Imperia, hija del duque de Castilla y sobrina del rey de España, que quiere vengarse del mismo Baltasar, asesino de Andrea, a quien ella amaba, y Hierónimo, el "Knight Marshal of Spain", animado por el deseo de castigar a Lorenzo, hermano de Bel-Imperia, que torturó y mató a su hijo, Horatio. Como el título de la obra lo indica, las crueldades asesinas y vengadoras de los diferentes personajes son ubicadas por Kyd en una España cuyo poderío militar y cuyos complots destinados a matar a la reina Elizabeth son muy temidos en Inglaterra en el decenio de 1580. En esta localización ibérica de la intriga, Kyd se aparta de la realidad histórica contemporánea dado que, desde 1582, Portugal perdió toda soberanía y se encuentra sometido a la autoridad del rey de Castilla y Aragón, ejercida por un virrey que, entre 1583 y 1593, es el Archiduque de Austria, Alberto, sobrino de Felipe II. [...]
¿Por qué Cardenio ?
Las locuras de Don Quijote fueron conocidas muy pronto, pues, en Inglaterra. Pero ¿por qué, entonces, en 1613, la obra representada dos veces por los King's Men hace de Cardenio, y no del caballero errante, su héroe principal? ¿Por qué anuncia con su título que su intriga será la de los amores contrariados y finalmente satisfechos del joven andaluz, y no las aventuras cómicas del hidalgo y su escudero? La respuesta no es fácil, dado que la obra no fue nunca publicada y que no subsiste de ella ningún manuscrito. Esta situación, no obstante, no tiene nada de extraordinario, dado que la mayoría de las obras representadas en Inglaterra entre 1565 (fecha de la edición de la primera tragedia inglesa, The Tragedie of Gordbuc, de Thomas Norton y Thomas Sackville) y 1642 (fecha del cierre de los teatros) nunca fueron impresas. Davis Scott Kastan propone la idea de que lo fue menos de la quinta parte, mientras que Douglas A. Brooks se muestra un poco más generoso e indica, a partir de una comparación entre el número de títulos conocidos y el de los textos existentes, que un poco más de un tercio de las obras representadas tuvo su edición impresa. Ante la ausencia del Cardenio de 1613, sólo una serie de hipótesis puede dar cuenta de la decisión que transforma en obra de teatro esta historia de amor contada por varios de sus protagonistas a lo largo de los capítulos de Don Quijote .




sábado, octubre 06, 2012

El tirano Aníbal Grunn


El actor Aníbal Grunn cumple cinco décadas de vida artística en 2015, cuatro de las cuales transcurren en escenarios, estudios y platós venezolanos. No tiene plan para festejar ese medio cupón, pero desde Guanare, donde lleva 26 meses de “autoexilio”, hace teatro, con directores y elencos de comprobada calidad. Y como prólogo de esa fiesta patronal de memorables interpretaciones, ahora protagoniza La colección del Peregrino, sorprendente espectáculo que imbrica actores y muñecos hasta plasmar la estrujante saga del legendario conquistador hispano Lope de Aguirre, según investigación del dramaturgo Daniel Di Mauro, en magistral versión escénica lograda por el director Carlos Arroyo. Se trata de una  valiosa coprodución de la Compañía Nacional de Teatro y la portugueseña agrupación Tempo, que hizo su primera temporada  en el Complejo Cultural Herman Lejter y en noviembre se exhibe en Caracas.
Como otros inmigrantes que llegan a Caracas en los años 70, Aníbal Grunn (Aníbal García Belardinelli, nombre legal) trae únicamente dos mudas de ropa, cuatro libros y montones de proyectos. A 37 años de su desembarco -nace en Bahía Blanca, Argentina, 1947- tiene más libros y ropajes, además de un notable listón de labores en pro del desarrollo cultural del país. Y ahora aborda y construye al legendario personaje de la conquista hispana, antihéroe que se atreve a desafiar la corona española y paga con su vida, en aquel Barquisimeto del 1561.
Lope de Aguirre, apodado El loco, El peregrino o El Tirano, desesperado por el fracaso de su expedición en pos del mítico El Dorado, se rebela contra Felipe II y pretende gobernar las provincias venezolanas; fracasa tras dar el primer grito de libertad contra el imperialismo español y es despedazado por sus rivales. Su rocambolesca historia, con ribetes de tragedia griega, impacta a numerosos escritores, como es el caso de Di Mauro, quien elabora monumental monólogo con apoyos, el cual es transformado, con la utilización de muñecos o  títeres de mano y de mesa, y varios personajes por Carlos Arroyo hasta obtener un monumental montaje donde el fuego, como símbolo purificador, recuerda que el infierno está lleno de perdedores, pero estos pueden escapar y mostrar la verdad de sus tragedias. Es una pieza moralizante y aleccionadora porque rescata al hombre que desafía al poder, lo acorrala, lucha y al final es aplastado, pero deja una saga que debe ser analizada por los latinoamericanos. Notables son el texto, la versión y la puesta en escena, la escenografía de Rafael Sequera y la fundamental actuación de Aníbal para el montaje. No hay teatro sin actor, verdad que muchos negocian por luces  y maquinarias fatuas de algunos montajes.
Aníbal como El Tirano -acompañado por Karelis Salazar, Carmen García, Carmen Graterol, Simón de Jesús Gutiérrez, Williams Ocanto y los coros y la voz de Di Mauro- materializa al Peregrino, coleccionista de cabezas enemigas, quien  pierde la suya, pero ingresa a la historia o al infierno.
Este espectáculo, el cual se ha ido desarrollando o creciendo función tras función, viene a Caracas  para participar en una muestra de las coproduciones de la Compañía Nacional de Teatro, institución que ahora  comanda Alfredo Caldera. Será la ocasión para ver no menos de 10 montajes procedentes de diversas regiones de la generosa geografía venezolana.


Pelícano misógino



Será durante el próximo noviembre cuando en el Celarg se realice la segunda temporada de El pelicano, creativo y trasgresor montaje de José Jesús González con esa controversial pieza de August Strindberg. Ahí  participan exhibiendo mucho solvencia los comediantes Marcos Alcalá, Rafael Nieves, Mariana Calderón y Lucila Davanzo; Franklin Bonilla y Alfredo Campos son responsables del vestuario y la producción general está cubierta por Carlos Torres, Emilia Rojas y Wulliams Castellano para la agrupación Teatro del Encuentro y CT Producciones.
El director González (Coro, 1978), quien realizó sus intensos procesos  formativos y su carrera profesional entre Trujillo, Maracay y Caracas, explica que Strindberg (Estocolmo,  22.01.1849 / 14.05.1912), es un dramaturgo al que estudió  y releyó en la Escuela de Artes de la UCV y la Escuela Juana Sujo, “de eso hace ya más de 15 años”. Es un escritor apasionante porque “es el padre del teatro psicológico, del drama moderno y del expresionismo abstracto. Me interesaba hablar sobre el poder, las mentiras, la injusticia y la corrupción, y en este texto él los agrupa perfectamente dentro de una institución tan importante como es la familia, sumado al hecho que durante este 2012 se conmemoran los 100 años de su muerte”.
Subraya que quiso hacerle un homenaje  decodificando, los símbolos, los textos y subtextos de El pelicano, uno de los más representativo de su dramaturgia. “Reuní a los actores, quienes poco a poco fueron llegando como espectros, como duendes.  Lucila , Mariana, Rafael y Marco así como el gran apoyo del equipo de producción y los vestuaristas y  el productor general Carlos Torres, quien debutó como productor cuando dirigí en  el 2010 el espectáculo Bodas de sangre con Flor Núñez. Este equipo  ha sido un pilar fundamental porque cree en mí. Para que un espectáculo funcione hay que trabajar con personas que crean en tus ideas, en tu trabajo, en tu estética”.
-¿Esta pieza es extrañamente misógina?
-Indudablemente que es una pieza que tiene mucho de misoginia u odio exacerbado hacia la mujer. Su autor es catalogado como misógino, esquizofrénico y paranoide;  eso lo reafirmo como director, pues  en la puesta en escena, entremezclando códigos en el personaje de Axel que lo interpreta Marco Alcalá, un militar que, así como el personaje de Frederick, tiene mucho de Strindberg. En su época, Strindberg fue perseguido por los movimientos feministas, estuvo casado tres veces con muy malas experiencias en la convivencia, tal vez reflejo de la historia de su propia familia; de padre comerciante, autoritario y cerrado, y madre extremadamente religiosa que trabajó como criada. De allí la importancia de todo el trabajo dramatúrgico del autor. 
-¿Introduce una nevera roja (la puerta, solamente) en el espectáculo, teniendo en cuenta su anacronismo, pues la pieza está ambientada entre finales del siglo XIX y principios del XX? ¿No teme que tal detalle “ensucie” el trabajo global del espectáculo?
-La nevera como elemento escenográfico fue deliberadamente pensada, es un símbolo, un elemento integrador. Me gusta trabajar con el minimalismo en la escena, con la escena pulcra;  aquí la nevera  se transforma es escaparate, es puerta, es chimenea, es ventana, es purgatorio para quemar los pecados y pasiones de estos personajes tan complejos; la nevera encarna la conservación, la diversidad y el hecho de que este elemento escenográfico esté vacío por dentro, representa la carencia de los alimentos en ese hogar. No es un montaje ajustado a la época,  es atemporal;  se percibe en el espacio vacío,  blanco y frio como la parte interna de esa nevera y en la fusión del vestuario (que entremezcla lo clásico con lo contemporáneo). Lo apasionante que tiene el teatro es que se reinventa, que tiene códigos que el público poco a poco en el espectáculo tiene que descubrir; la puesta está enmarcada en un simbolismo con toques expresionistas. No soy muy amante de puestas en escena realistas ni naturalistas; no me interesa el realismo en escena, para mi el teatro es reinventar el texto, poetizarlo. En este sentido no es un elemento anacrónico, pues la nevera es un elemento cercano a las personas, que diariamente utilizamos, y el cual ya es parte de la cotidianidad. Es tanto así que el público de la esquina de Cipreses, donde iniciamos la temporada 2012, lo deduce perfectamente reaccionando de una forma sorprendente, atentos, a la expectativa, llenando la platea y con muchísimos aplausos de pie. Estoy agradecido de esa audiencia maravillosa, lo me hizo recordar lo que me decía mi maestro Isaac Chocrón: “el público del Teatro Nacional es un gran termómetro para el futuro de un espectáculo”.
-¿Cómo trabajó los actores y qué pasará con el montaje?
-Fue un trabajo arduo de casi tres meses, investigando al autor, entremezclando la biografía del autor del Hijo de la sirvienta, su gran novela, con los personajes de El pelicano. Fue tarea enriquecedora, basada en  fortalecer el trabajo actoral, con la fuerza de los textos y subtextos sujetos al polimorfismo propio de cada uno de sus personajes. Así  ahondamos  en las míseras bajezas de las que el ser humano es capaz como: el erotismo, la misoginia, la corrupción, el poder.  El equipo del Festival Nacional de Teatro de Caracas vio el espectáculo y nos invito a participar en dicho festival; estamos en espera de otra sala para una nueva temporada y ya hemos introducido peticiones para eventos internacionales en Ecuador, Argentina  y Colombia  y estamos esperando las respuestas.
Controversial obra
Para el director González, El pelicano es la saga de  una madre consagrada a sus  hijos.  El titulo es un  sarcasmo, porque se dice que esa ave alimenta a  sus crías  con la comida almacenada en su estómago, les proporciona  de alimento la sangre de su pecho y  se sacrifica por ellos. Reitera que  nosotros  los seres humanos somos frágiles, de allí la importancia de la figura materna ya que sin ella  tenemos una muerte segura. Pero si esta figura  existe y nos alimenta  indebidamente, toma nuestra sangre, nuestros sueños, nuestros derechos, nuestros deseos, nuestra confianza, nuestra historia  y además abusa de un poder que como hijos nos pertenece, el deterioro es irreparable. El montaje es  intimista, basado en el trabajo actoral, en la fuerza de los textos y subtextos sujetos al polimorfismo propio de cada uno de sus personajes, que ahondan en las míseras bajezas del ser humano, pues así somos: ni buenos ni malos; las situaciones definen lo que seremos, utilizando la escena con toques expresionistas y atemporal, como son las grandes pasiones.
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