Enemigo del pueblo

Siempre la corrupción imperó y por los siniestros vientos que soplan pareciera que será eterna. Es una pandemia moral que acorrala y enferma a gobiernos, organizaciones civiles, religiosas, militares, y, por supuesto, hay millones de seres humanos corrompidos hasta la médula. Y los que no lo son todavía, hacen sus coquetos con esa monstruosidad. Es, pues, milenaria la historia del abuso del poder, de la mala conducta o la degradación moral de gran parte de los seres humanos.

¿Será acaso otra manifestación del Demonio o del Anticristo?, como lo ha dicho el Papa Francisco.

La recordamos ahora  y llamamos la atención a los lectores tras ver el espectáculo teatral Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen y cotejar su vitriólico y moralizante mensaje con  las recientes declaraciones del Papa Francisco quien afirmó que los corruptos son "el anticristo, hacen mucho daño a la Iglesia y son un peligro, ya que son adoradores de sí mismos, sólo piensan en ellos y consideran que no necesitan de Dios. Esas personas, poco a poco han roto esa relación con Dios y dicen: 'nosotros no necesitamos a ese patrón, que no venga a molestarnos. Esos son los corruptos, aquellos que eran pecadores como todos nosotros, pero han dado un paso adelante, se han consolidado en el pecado. Cuanto mal hacen los corruptos en la comunidad cristiana, que el Señor nos libere de caer en ese camino de la corrupción. Pecadores sí, corruptos no", subrayó el Papa, al recordar los  50 años de la muerte del beato Juan XXIII, al quien puso como "modelo de santidad", el 2 de junio de 2013. 

HERMANOS STOCKMAN

Lo que dice el Sumo Pontifice nos sirve, como anillo al dedo, para resaltar la corrupción que impera en la saga argumental de Un  enemigo del pueblo e invitar al público a que la compare con algunos hechos reales y cotidianos que debe conocer pero que no se atreve a glosar o comentar siquiera. Ahí, un hombre honesto (el doctor Thomas Stockmann) lucha desesperadamente  contra la maldad que impera en el poder  municipal de su ciudad y en algunos gremios económicos privados, la cual impide el cierre de un balneario nocivo para la salud de sus visitantes por tener sus aguas contaminadas con bacterias o virus letales, incluso.

Hay que recordar que el teatro de Ibsen (Noruega, 20.03.1828/23.05.1906) no fue grato ni lo es todavía para las sociedades corruptas, aunque las mismas lo aplauden e incluso hasta lo premian, pero algunas de sus piezas, como Casa de Muñecas (1879), han generado auténticas revoluciones culturales, tal es el caso del  triunfante feminismo. En Un enemigo del pueblo (1882), el autor denuncia la perversa conducta de los periodistas y los medios de comunicación que se unen a su hermano, quien además es  el alcalde o líder de todo el aparato corrupto de la municipalidad, para bloquearlo y perseguirlo. ¡Aquí  está la clave del poder “omnipresente” de la corrupción!

En síntesis, tanto los habitantes como las autoridades se unen y el doctor Stockmann queda prácticamente en la calle, porque le casa donde vive con su familia le suspenden al arrendamiento y le piden desocupación…Y comienza así su calvario, sin pretender ser precisamente otro Jesús de Nazareth, solamente por ser  un buen hombre que denunció los peligros de una contaminación que puede significar pérdidas de vidas humanas. Y la corrupción, la única culpable, ahí feliz y campante.

MONTAJE

Una coreografía simbolista, que se repite al final, abre el montaje para dejar el trágico desfile de sus personajes. La pesadez de su situación trasciende la escena y los personajes-actores son impactantes, especialmente Antonio Delli (doctor Stockman) y  Wilfredo Cisneros (alcalde Stockman), los conductores o sacerdotes  de todo esa tragedia de la corrupción. Hay una atmósfera dura o pesada que envuelve al público y lo obliga a pensar sobre si la realidad cotidiana  o su realidad como ciudadano no serán superiores a la ficción escénica que está degustando. He ahí la clave del montaje, conseguida a  puro pulso por el  director Jesús Delgado y presente en todos sus actores. Si quedaba alguna duda de su talento como director ahí se ha consagrado y de qué manera. Es teatro de texto, con mínimos juguetes escénicos, donde el texto que se emite y la verdad de lo que dicen es cual un cartucho de dinamita que derriba el muro de las mentiras que teje la corrupción.

¡Ahí se demuestra, una vez más, que no siempre la mayoría tiene la razón y que los pueblos también se equivocan! ¡Y que la democracia mundial requiere  de otro Hércules que le haga una limpieza porque está cubierta por los excrementos de la corrupción!

SINOPSIS

 Noruega de finales del  siglo XIX está en la sala múltiple  Cabrujas de la Fundación Cultural. Ahí se plasma la saga del doctor Thomas Stockmann, y de una ciudad cuyo balneario es la principal atracción turística. Todo comienza cuando Stockmann descubre que las aguas están contaminadas y se dispone a denunciarlo. Es vilipendiado por el poder político, representado por el alcalde de la ciudad, quien paradójicamente es su propio hermano, y por los distintos factores de poder que actúan en su contra y procurando proteger sus propios intereses, hasta lograr que la opinión pública unifique su repudio contra él, teniendo el quijotesco Stockman que convertirse en un agente político de cambio para influir en una mayoría que no lo reconoce. 

FICHA TECNICA

Con la adaptación y producción de Jesús Delgado y Sebastián Torres, este montaje de Un enemigo del pueblo es otra producción de El Grupo Teatral Emergente, la cual cuenta con el impactante y bien creado vestuario del artista Joaquín Nandez; la musicalización de Nacho Huett; coreografías de Adriana Urdaneta y Jacques Broquet; diseño de escenografía de Elvis Chaveinte; iluminación de Gerónimo Reyes, y diseño de maquillaje de Daniel García. Y por supuesto que Antonio Delli y Wilfredo Cisneros están correctamente acompañados de  Claudia  Nieto como la señora Stockman, Jesús Hernández es Hovstad, Lidsay Castro es Petra, Jorge Dakar encarna a Aslaksen, Carlos Clemares es  Morten Kull, mientras Hernán Iturbe, Marcos Chocrón, María E. Cedeño, Víctor Jiménez y Yeisy Guerra encarnan a ese pueblo que le grita al doctor Stockman: “eres un enemigo del pueblo”.

Chocrón y sus animales feroces

  El Nuevo Grupo de Teatro del Centro Social, Cultural y Deportivo Hebraica festeja sus tres años de labores con un histórico  y valioso montaje de la obra Animales feroces de Isaac Chocrón Serfaty (Maracay, 1930/Caracas, 2011), dirigida certeramente por Johnny Gavloski y con un  grupo de intérpretes que sí estuvieron a la altura del reto que asumieron, apuntalados además por el calificado artista Oscar Briceño Curiel, autor de la ambientación escenográfica y del vestuario, ubicado en los años 50, y el veterano productor Andrés Vásquez.

Animales feroces es, junto a Clipper y Tap Dance, la joya de la trilogía chocroniana sobre una gran familia sefardita trasplantada y criada en la Venezuela del siglo XX, donde, sin caer en los delirios autobiográficos, también ficciona toda su vida, la de sus amoríos y la de sus familiares, de principio a fin. Sus textos son muy difíciles porque exigen la presencia de un mágico mundo judío trasplantado a Macaray, La Victoria y Caracas, precisamente en unas décadas de sórdidas tiranías y democracias vacilantes como es la crispada historia nacional venezolana.

Animales feroces es una pieza compleja para el público tradicional venezolano, porque se centra en las convulsas relaciones de la judía familia Orense, de clase media alta, costumbrista y de fuertes arraigos  a su credo religioso, además, como es lógico, ceñida a los cánones de una moral aceptable en su contexto social. Su paz familiar se altera para siempre con el confuso suicidio de un joven y todas las revelaciones que de ahí se ahí se desprenden.

En Animales feroces (1963), Isaac ficciona diversos detalles íntimos familiares y hasta presenta a una mujer legendaria (su madre Estrella Serfaty),  la judía Sol que abandonó al marido y sus hijos para irse con un italiano, que no es tal, sino un militar político que devino en Presidente de la Republica, y, como es lógico, metaforiza, con un suicidio, su nada fácil tránsito de asumir públicamente su conducta sexual no tradicional, lo cual reiteró en piezas posteriores como La revolución (1971) y Escrito y sellado (1993).

Como texto es un desafío para un director venezolano porque usa las técnicas literarias del drama  norteamericano (Miller, Albee y Williams), con espacios múltiples y rompiendo siempre la estructura aristotélica. Una narración  visual circular capaz de confundir a cualquier espectador que contemple  al teatro no como un simple álbum de emociones sino  cual si fuese un carrusel donde los personajes son más importantes incluso que la coherencia o el hilo narrativo de la misma pieza. ¡Bravo Gavloski por ese surrealismo sefardí con que atrapa a la audiencia!

Gavlovski se atrevió a escenificar este texto con un elenco culto y ansioso de darle verdad a sus caracterizaciones, hermanado grupo que conoce  y disfruta la tradición judía  y la exigente teatralización de la misma. Confieso mi sorpresa ante todo lo visto. No son aficionados, nada de  eso, sus caracterizaciones tienen calidad y son equiparables a las de actores profesionales con sus edades y experiencias. Buena dirección actoral ahí expuesta.

Difícil enumerar aquí a la docena de artistas del montaje, pero debo resaltar a Emma Schwarz por su  heroica Sol, Isaac D´Lima con su sufrido Ismael y la pléyade de mujeres que encarnan a las sufridas judías de esa familia Orense, como Gloria de Bograd, Sasha Bograd, Etty Mizrahi, Morella Biaggini y Alegría Benzaquen.

¿QUÉ PASA CON EL TEATRO COLOMBIANO?

Adriana Marín Urrego publica en El Espectador, de  hoy viernes, este articulo,que editamos aquí:

Personajes representativos en la escena teatral colombiana hablan sobre el panorama del país en este arte. Todo está en una nueva dramaturgia. Lo dicen ellos, los que saben. Todo está en eso y en el surgimiento de nuevos directores, de directores jóvenes, de formatos innovadores. Eso es lo que está pasando en la escena colombiana mientras que el teatro grita: queremos público, necesitamos público.

Porque resulta que ellos, los que saben, no son los únicos que pueden ir a teatro. No es algo que solo ellos puedan entender; lo podemos entender todos, a nuestra manera. Y más allá de eso podemos divertirnos y ver su belleza. Sólo hay que encontrar algo que nos guste, con lo que nos sintamos identificados. “El teatro es para todos, pero no todas las obras son para todo el mundo y no todo el mundo es para todas las obras” dice Felipe Botero, un actor, y el actual dramaturgo del teatro R- 101.

Pero la búsqueda de un teatro que nos guste no es sólo de nosotros, como espectadores, es también de los creadores, que están explorando constantemente. Esos que fueron valientes y tomaron al decisión de hacer teatro en Colombia. Pues, si dedicarse a este arte es difícil en cualquier lugar del mundo, aquí lo es aún más. No somos un país que tenga esa cultura: “Aún tenemos los padres vivos y creando” dice Cristóbal Peláez, director del Teatro Matacandelas de Medellín. Y eso es cierto. No tenemos los escenarios codificados en nuestros genes, no nacimos, como los ingleses, con la sombra de Shakespeare ni de Marlowe brindándonos identidad. Santiago García, nuestro gran Padre, sigue presente, produciendo. En teatro tenemos su edad. Somos muy jóvenes y, sin embargo, hay muchas cosas que se han hecho y que se siguen haciendo en todos los niveles.

Y si nos paráramos, de repente, en algún lugar elevado e hicieramos la amplísima pregunta de ¿Qué está pasando en teatro en Colombia?, nos sorprenderíamos con la diversidad de respuestas. Se encenderían una cantidad de luces que parecían estar apagadas en un comienzo. Y las veríamos prenderse, a la señal, empezar a descubrirse.

Dentro de esas luces hay, tal vez, dos tendencias muy claras de lo que está pasando. Y frente a eso muchos están de acuerdo; voces de teatros tradicionales, de teatros de trayectoria, de teatros jóvenes, de dramaturgos y de representantes del gobierno: se está desarrollando la escritura dramática en el país y se le está apostando a las nuevas formas. Lo uno resulta estar directamente relacionado con lo otro.
Hay una generación de jóvenes dramaturgos y directores que están haciendo un nuevo teatro, intentando buscar nuevas formas y distintas maneras de aproximarse al espectador. Muchos de estos jóvenes, hacen parte del grupo de los que fueron, estudiaron y volvieron. Vivieron en Estados Unidos, en España, en Rusia, incluso. Y volvieron para traer todos sus conocimientos. “Lo chévere es que nos están trayendo cosas nuevas pero a su vez, están intentando hablar de país, están intentando hablar de Colombia. Eso es enriquecedor” piensa Botero y Pelaez está de acuerdo: “Hay una gran preocupación por tratar de agarrar esos momentos que está viviendo el país. . . lo que está pasando en el teatro con relación a ese conflicto que, creemos, va durando demasiado”.

Sobre un nuevo Teatro

El conflicto se ha convertido en un tema recurrente. Para los artistas llegó el momento – o siempre ha existido el momento – de denunciar, de evitar que aquello que pasó, lo que está pasando y sus repercusiones se queden en el olvido, en la impunidad, también, de la memoria de los colombianos. Obras como El Deber de Fenster, del Teatro Nacional, sobre la masacre de Trujillo; El ausente, del R-101, que gira alrededor de las desapariciones, Arimbato, el Camino del Árbol, en coproducción del Teatro Varasanta con la compañía Barracuda Carmela, sobre el efecto que tiene el conficto en la comunidad Embera, y La Gallina y el Otro de Umbral Teatro, son algunos ejemplos de ello. La preocupación ha llegado hasta tal punto y el tema ha tenido tal repercusión que el año pasado, el Ministerio de Cultura, publicó Luchando contra el olvido, investigación sobre las dramaturgias del conflicto, un libro en el que aparecen reseñadas 32 obras de dramaturgos colombianos – de 300 que se identificaron – sobre el tema de la violencia en Colombia.

Los dramaturgos están escribiendo sobre eso y los directores lo están montando, pero no lo hacen solamente desde el plano de la denuncia. No quieren que sea así: “El reto para los colectivos teatrales está en ser innovadores, en buscar un teatro que se acerque a las personas de hoy en día, donde obviamente interesan nuestras problemáticas sociales y nuestro contexto, pero que a la vez vaya un poco más allá, que no nos quedemos solamente en resaltar nuestras desgracias sino también nuestro punto de vista estético y artístico” afirma Jorge Hugo Marín, director de la Maldita Vanidad.

Están tomando el tema, junto con muchos otros, para buscar nuevas formas teatrales y para apostarle a los espacios no convencionales. Ya no necesariamente tiene que ser una sala de teatro, puede ser cualquier lugar, una casa, un cuarto de ensayo, dónde sea, cómo sea. Se están rompiendo las normas tradicionales: el espectador ya tiene la posibilidad de participar activamente, de escoger lo que quiere y lo que no quiere ver, de participar como crítico en el proceso de realización de la pieza teatral. El microteatro está entrando en todo su furor.

¿El microteatro? Se encienden las luces de Casa Ensamble y de la Maldita Vanidad. “Teatro para impuntuales” es la promoción que hace Alejandra Borrero con su propuesta. Se presentan obras de 15 minutos de diferentes grupos, de distintos dramaturgos y el público puede escoger a cuál quiere entrar, a la hora que vaya llegando. Jorge Hugo Marín, por su parte, crea ‘La Clínica’, un proyecto en el que invita a todo el mundo, desde los vecinos del barrio hasta expertos en dramaturgia a que vayan, observen y discutan sobre la creación de una pieza corta, desde su concepción, en una lectura dramática, hasta su puesta en escena final.

“Estos jóvenes tienen buenos actores, están trabajando temáticas interesantes y tienen una estética muy contemporánea. Eso se está demostrando a nivel internacional: cada vez son más las invitaciones extranjeras que los grupos de teatro colombianos reciben” dice Ana Marta Pizarro, la directora del Festival Iberoamericano de Teatro. “Es interesante, complementa el coordinador de artes escénicas del Ministerio de Cultura Manuel José Álvarez, que el Festival Translatines de Bayona, Francia, tenga como país invitado a Colombia y que lleve al Teatro Petra que está haciendo, cada vez, un teatro mejor”.
Sin embargo, y a pesar de las invitaciones, no existe el suficiente apoyo por parte del Estado. Aunque se ofrecen becas para estos propósitos – según Álvarez hay dos convocatorias anuales para que los grupos puedan viajar a los festivales a los que los invitan – , todavía faltan muchos estímulos. O eso es lo que sienten algunos, por lo menos: “No hay un programa estable, consciente y concreto del Estado para sacar nuestro teatro. De decir, mire, esto es lo que se hace allá… cuando salimos nos damos cuenta que a la gente le parece ‘muy vital’ el teatro colombiano, y aquí ni nos enteramos de eso” afirma Fernando Montes, director del Teatro Varasanta.

Sobre los dramaturgos y los directores

Personajes como Fabio Rubiano, director del Teatro Petra, o Jorge Hugo Marín son los representantes de ese nuevo rol que se está implantando en las compañías teatrales, el de dramaturgo-director: el que escribe y dirige sus propias obras, el que trabaja sus propios textos. No son los únicos, son muchos más los que lo están haciendo. Ya sea porque escriben desde el escritorio lo que quieren montar en escena o porque, al estilo del Teatro la Candelaria, trabajan en una creación colectiva. Así dicen lo que quieren decir, lo que necesitan: “Creo que está surgiendo la tendencia de empezar a escribir teatro de autor, porque lo necesitamos. Está surgiendo como una tendencia. Necesitamos desesperadamente hablar de los nuestro”, dice Felipe Botero, “Creo que tenemos que explorar nuestras formas y nuestra voz. Colombia tiene que encontrar su voz, porque la tiene”.

Pero entonces viene el problema de la publicación. ¿Para qué escribir si nada se publica? ¿Si nadie quiere publicar y no hay patrocinios para los dramaturgos? Algunos lo hacen, como Rubiano, Marín o Botero, porque cuentan con un grupo para hacer el montaje, porque así pueden lograr que su texto adquiera sentido y visibilización en escena pero, ¿los que no? ¿los que solamente escriben? Como no hay publicaciones, no hay forma de que los conozcan, no hay manera, tampoco, de que monten sus textos.

El ministerio de cultura ha realizado una avanzada importante en ese sentido. Cada vez intentan buscar más apoyos y expandirlos – desde becas de creación hasta apoyos para el sostenimiento de las salas – y, eso, se siente al nivel de los teatros: “Pienso que, incluso, a nivel de políticas estatales hay una apertura”, afirma Carolina Vivas, directora de Umbral Teatro. “No me atrevería a decir que vivimos tiempos oscuros, por el contrario, creo que el diálogo con los sectores está funcionando relativamente bien, desde luego con las limitaciones que pueda tener el estado y el diálogo mismo”.

Quince libros publicó el Ministerio de Cultura el año pasado entre homenajes a los grupos con trayectoria, recuperación de la memoria y enciclopedias teatrales. A nivel de dramaturgia, además del libro ‘Luchando contra el olvido’, se están preparando dos más para su publicación. Uno de ellos, dedicado exclusivamente a los escritores jóvenes.

Pero, como bien lo dice Vivas, el Estado tiene limitaciones. Y eso se sigue evidenciando, también, en la producción escrita: “El sistema económico sigue haciendo muy difícil hacer teatro. El dramaturgo escribe porque hay plata. Él escribe y el grupo se pone a montarlo si hay el patrocinio. Acá nos toca desde ceros y, bueno, eso nos deja un poquito atrasados” afirma Fernando Montes.A pesar de las dificultades, el Teatro Varasanta se ha mantenido en la escena teatral por casi 20 años. Con mucho esfuerzo, han alcanzado cierto nivel de autosostenibilidad.

Por un teatro autosostenible

¿Es eso posible en Colombia? Hay posiciones encontradas al respecto. Mientras que los pertenecientes a los sectores más tradicionales dicen que no, que ningún teatro puede vivir sin apoyos del estado, que para vivir del teatro habría que dedicarse a hacer un teatro que venda, que sea comercial, hay otros que piensan distinto, y que se basan en su experiencia para demostrar que sí se puede. “Nos hemos acostumbrado a que siempre hay que pedirle ayuda al estado” afirma Botero, “Y está bien, el estado debe procurar unos beneficios, incluida la cultura por supuesto. Pero también nos hemos acomodado a esperar que ellos resuelvan. Yo creo que todo el tiempo se está intentando buscar que los grupos sean autosostenibles, y no nos hemos dado cuenta” dice y Jorge Hugo Marín lo respalda en su afirmación: “Se logra si se tiene un buen liderazgo y no sólo un liderazgo artístico. Se debe tener un timón que lidere el proyecto y que lo lleve más allá de las necesidades artísticas”. Estos dos teatreros han empezado a tomar consciencia de la necesidad de gestión dentro del mundo de las artes escénicas. Hablan del artista que actúa, dirige y escribe, pero que también mueve su obra y la promociona.

“Existen experiencias que nos demuestran que sí es posible, pero las estructuras aún son demasiado débiles para pensar que el teatro pueda ser autosostenible. Hay que generar habitos de consumo para que el arte logre posicionarse en un mercado” afirma Narda Rosas, directora de la división de Arte Dramático en Idartes.

Consumo, mercado. Aunque tal vez sea más bonito hablarlo en términos de obras y de públicos, Rosas tiene razón: hay que fortalecer las estructuras. Y esto se logra, más allá de la divulgación y de la venta de boletería, en la educación. Hay que entrar a los colegios y en las universidades, crear, como sostiene Montes, “una mayor consciencia, desde chiquitos, en la formación teatral.” Esa es la mejor manera. Finalmente, con un arte, no siempre se puede – ni se debe – hablar en términos monetarios: “No es la cuestión de si el teatro produce plata o no, la educación de la sensibilidad de un muchacho no se puede medir en términos de producción” afirma Montes.

Cuando nos referimos a las artes escénicas, no podemos hablar de un mercado en el que la relación es unilateral: de productor a consumidor. La responsabilidad, en este caso, también está en nosotros, en el público. Está en pensar en el país que queremos crear. “¿Se imagina un gobierno que promulgue el arte como una formación integral, que sea el punto más alto al que la gente pueda acceder? Un gobierno que tenga los teatros abiertos… eso es alimentar el espíritu de todo su pueblo. Imagínese un gobierno que piense así. Sería otro país ¿no? Sería bonito.” dice Fernando Montes. Pero mientras el gobierno cambia de mentalidad y deja de preocuparse, primero, por el precio de una bala que por el valor de una vida, nos toca a nosotros, desde el teatro, encontrar un país.

Todo está en una nueva dramaturgia. Lo dicen ellos, los que saben. Todo está en eso y en el surgimiento de nuevos directores, de directores jóvenes, de formatos innovadores. Eso es lo que está pasando en la escena colombiana mientras que el teatro grita: queremos público, necesitamos público.

Porque resulta que ellos, los que saben, no son los únicos que pueden ir a teatro. No es algo que solo ellos puedan entender; lo podemos entender todos, a nuestra manera. Y más allá de eso podemos divertirnos y ver su belleza. Sólo hay que encontrar algo que nos guste, con lo que nos sintamos identificados. “El teatro es para todos, pero no todas las obras son para todo el mundo y no todo el mundo es para todas las obras” dice Felipe Botero, un actor, y el actual dramaturgo del teatro R- 101.

Pero la búsqueda de un teatro que nos guste no es sólo de nosotros, como espectadores, es también de los creadores, que están explorando constantemente. Esos que fueron valientes y tomaron al decisión de hacer teatro en Colombia. Pues, si dedicarse a este arte es difícil en cualquier lugar del mundo, aquí lo es aún más. No somos un país que tenga esa cultura: “Aún tenemos los padres vivos y creando” dice Cristóbal Peláez, director del Teatro Matacandelas de Medellín. Y eso es cierto. No tenemos los escenarios codificados en nuestros genes, no nacimos, como los ingleses, con la sombra de Shakespeare ni de Marlowe brindándonos identidad. Santiago García, nuestro gran Padre, sigue presente, produciendo. En teatro tenemos su edad. Somos muy jóvenes y, sin embargo, hay muchas cosas que se han hecho y que se siguen haciendo en todos los niveles.

Y si nos paráramos, de repente, en algún lugar elevado e hicieramos la amplísima pregunta de ¿Qué está pasando en teatro en Colombia?, nos sorprenderíamos con la diversidad de respuestas. Se encenderían una cantidad de luces que parecían estar apagadas en un comienzo. Y las veríamos prenderse, a la señal, empezar a descubrirse.

Dentro de esas luces hay, tal vez, dos tendencias muy claras de lo que está pasando. Y frente a eso muchos están de acuerdo; voces de teatros tradicionales, de teatros de trayectoria, de teatros jóvenes, de dramaturgos y de representantes del gobierno: se está desarrollando la escritura dramática en el país y se le está apostando a las nuevas formas. Lo uno resulta estar directamente relacionado con lo otro.
Hay una generación de jóvenes dramaturgos y directores que están haciendo un nuevo teatro, intentando buscar nuevas formas y distintas maneras de aproximarse al espectador. Muchos de estos jóvenes, hacen parte del grupo de los que fueron, estudiaron y volvieron. Vivieron en Estados Unidos, en España, en Rusia, incluso. Y volvieron para traer todos sus conocimientos. “Lo chévere es que nos están trayendo cosas nuevas pero a su vez, están intentando hablar de país, están intentando hablar de Colombia. Eso es enriquecedor” piensa Botero y Pelaez está de acuerdo: “Hay una gran preocupación por tratar de agarrar esos momentos que está viviendo el país. . . lo que está pasando en el teatro con relación a ese conflicto que, creemos, va durando demasiado”.

Sobre un nuevo Teatro

El conflicto se ha convertido en un tema recurrente. Para los artistas llegó el momento – o siempre ha existido el momento – de denunciar, de evitar que aquello que pasó, lo que está pasando y sus repercusiones se queden en el olvido, en la impunidad, también, de la memoria de los colombianos. Obras como El Deber de Fenster, del Teatro Nacional, sobre la masacre de Trujillo; El ausente, del R-101, que gira alrededor de las desapariciones, Arimbato, el Camino del Árbol, en coproducción del Teatro Varasanta con la compañía Barracuda Carmela, sobre el efecto que tiene el conficto en la comunidad Embera, y La Gallina y el Otro de Umbral Teatro, son algunos ejemplos de ello. La preocupación ha llegado hasta tal punto y el tema ha tenido tal repercusión que el año pasado, el Ministerio de Cultura, publicó “Luchando contra el olvido, investigación sobre las dramaturgias del conflicto”, un libro en el que aparecen reseñadas 32 obras de dramaturgos colombianos – de 300 que se identificaron – sobre el tema de la violencia en Colombia.

Los dramaturgos están escribiendo sobre eso y los directores lo están montando, pero no lo hacen solamente desde el plano de la denuncia. No quieren que sea así: “El reto para los colectivos teatrales está en ser innovadores, en buscar un teatro que se acerque a las personas de hoy en día, donde obviamente interesan nuestras problemáticas sociales y nuestro contexto, pero que a la vez vaya un poco más allá, que no nos quedemos solamente en resaltar nuestras desgracias sino también nuestro punto de vista estético y artístico” afirma Jorge Hugo Marín, director de la Maldita Vanidad.

Están tomando el tema, junto con muchos otros, para buscar nuevas formas teatrales y para apostarle a los espacios no convencionales. Ya no necesariamente tiene que ser una sala de teatro, puede ser cualquier lugar, una casa, un cuarto de ensayo, dónde sea, cómo sea. Se están rompiendo las normas tradicionales: el espectador ya tiene la posibilidad de participar activamente, de escoger lo que quiere y lo que no quiere ver, de participar como crítico en el proceso de realización de la pieza teatral. El microteatro está entrando en todo su furor.

¿El microteatro? Se encienden las luces de Casa Ensamble y de la Maldita Vanidad. “Teatro para impuntuales” es la promoción que hace Alejandra Borrero con su propuesta. Se presentan obras de 15 minutos de diferentes grupos, de distintos dramaturgos y el público puede escoger a cuál quiere entrar, a la hora que vaya llegando. Jorge Hugo Marín, por su parte, crea ‘La Clínica’, un proyecto en el que invita a todo el mundo, desde los vecinos del barrio hasta expertos en dramaturgia a que vayan, observen y discutan sobre la creación de una pieza corta, desde su concepción, en una lectura dramática, hasta su puesta en escena final.

“Estos jóvenes tienen buenos actores, están trabajando temáticas interesantes y tienen una estética muy contemporánea. Eso se está demostrando a nivel internacional: cada vez son más las invitaciones extranjeras que los grupos de teatro colombianos reciben” dice Ana Marta Pizarro, la directora del Festival Iberoamericano de Teatro. “Es interesante, complementa el coordinador de artes escénicas del Ministerio de Cultura Manuel José Álvarez, que el Festival Translatines de Bayona, Francia, tenga como país invitado a Colombia y que lleve al Teatro Petra que está haciendo, cada vez, un teatro mejor”.
Sin embargo, y a pesar de las invitaciones, no existe el suficiente apoyo por parte del Estado. Aunque se ofrecen becas para estos propósitos – según Álvarez hay dos convocatorias anuales para que los grupos puedan viajar a los festivales a los que los invitan – , todavía faltan muchos estímulos. O eso es lo que sienten algunos, por lo menos: “No hay un programa estable, consciente y concreto del Estado para sacar nuestro teatro. De decir, mire, esto es lo que se hace allá… cuando salimos nos damos cuenta que a la gente le parece ‘muy vital’ el teatro colombiano, y aquí ni nos enteramos de eso” afirma Fernando Montes, director del Teatro Varasanta.

Sobre los dramaturgos y los directores

Personajes como Fabio Rubiano, director del Teatro Petra, o Jorge Hugo Marín son los representantes de ese nuevo rol que se está implantando en las compañías teatrales, el de dramaturgo-director: el que escribe y dirige sus propias obras, el que trabaja sus propios textos. No son los únicos, son muchos más los que lo están haciendo. Ya sea porque escriben desde el escritorio lo que quieren montar en escena o porque, al estilo del Teatro la Candelaria, trabajan en una creación colectiva. Así dicen lo que quieren decir, lo que necesitan: “Creo que está surgiendo la tendencia de empezar a escribir teatro de autor, porque lo necesitamos. Está surgiendo como una tendencia. Necesitamos desesperadamente hablar de los nuestro”, dice Felipe Botero, “Creo que tenemos que explorar nuestras formas y nuestra voz. Colombia tiene que encontrar su voz, porque la tiene”.

Pero entonces viene el problema de la publicación. ¿Para qué escribir si nada se publica? ¿Si nadie quiere publicar y no hay patrocinios para los dramaturgos? Algunos lo hacen, como Rubiano, Marín o Botero, porque cuentan con un grupo para hacer el montaje, porque así pueden lograr que su texto adquiera sentido y visibilización en escena pero, ¿los que no? ¿los que solamente escriben? Como no hay publicaciones, no hay forma de que los conozcan, no hay manera, tampoco, de que monten sus textos.

El ministerio de cultura ha realizado una avanzada importante en ese sentido. Cada vez intentan buscar más apoyos y expandirlos – desde becas de creación hasta apoyos para el sostenimiento de las salas – y, eso, se siente al nivel de los teatros: “Pienso que, incluso, a nivel de políticas estatales hay una apertura”, afirma Carolina Vivas, directora de Umbral Teatro. “No me atrevería a decir que vivimos tiempos oscuros, por el contrario, creo que el diálogo con los sectores está funcionando relativamente bien, desde luego con las limitaciones que pueda tener el estado y el diálogo mismo”.

Quince liibros publicó el Ministerio de Cultura el año pasado entre homenajes a los grupos con trayectoria, recuperación de la memoria y enciclopedias teatrales. A nivel de dramaturgia, además del libro ‘Luchando contra el olvido’, se están preparando dos más para su publicación. Uno de ellos, dedicado exclusivamente a los escritores jóvenes.

Pero, como bien lo dice Vivas, el estado tiene limitaciones. Y eso se sigue evidenciando, también, en la producción escrita: “El sistema económico sigue haciendo muy difícil hacer teatro. El dramaturgo escribe porque hay plata. Él escribe y el grupo se pone a montarlo si hay el patrocinio. Acá nos toca desde ceros y, bueno, eso nos deja un poquito atrasados” afirma Fernando Montes.A pesar de las dificultades, el Teatro Varasanta se ha mantenido en la escena teatral por casi 20 años. Con mucho esfuerzo, han alcanzado cierto nivel de autosostenibilidad.

Por un teatro autosostenible

¿Es eso posible en Colombia? Hay posiciones encontradas al respecto. Mientras que los pertenecientes a los sectores más tradicionales dicen que no, que ningún teatro puede vivir sin apoyos del estado, que para vivir del teatro habría que dedicarse a hacer un teatro que venda, que sea comercial, hay otros que piensan distinto, y que se basan en su experiencia para demostrar que sí se puede. “Nos hemos acostumbrado a que siempre hay que pedirle ayuda al estado” afirma Botero, “Y está bien, el estado debe procurar unos beneficios, incluida la cultura por supuesto. Pero también nos hemos acomodado a esperar que ellos resuelvan. Yo creo que todo el tiempo se está intentando buscar que los grupos sean autosostenibles, y no nos hemos dado cuenta” dice y Jorge Hugo Marín lo respalda en su afirmación: “Se logra si se tiene un buen liderazgo y no sólo un liderazgo artístico. Se debe tener un timón que lidere el proyecto y que lo lleve más allá de las necesidades artísticas”. Estos dos teatreros han empezado a tomar consciencia de la necesidad de gestión dentro del mundo de las artes escénicas. Hablan del artista que actúa, dirige y escribe, pero que también mueve su obra y la promociona.

“Existen experiencias que nos demuestran que sí es posible, pero las estructuras aún son demasiado débiles para pensar que el teatro pueda ser autosostenible. Hay que generar habitos de consumo para que el arte logre posicionarse en un mercado” afirma Narda Rosas, directora de la división de Arte Dramático en Idartes.

Consumo, mercado. Aunque tal vez sea más bonito hablarlo en términos de obras y de públicos, Rosas tiene razón: hay que fortalecer las estructuras. Y esto se logra, más allá de la divulgación y de la venta de boletería, en la educación. Hay que entrar a los colegios y en las universidades, crear, como sostiene Montes, “una mayor consciencia, desde chiquitos, en la formación teatral.” Esa es la mejor manera. Finalmente, con un arte, no siempre se puede – ni se debe – hablar en términos monetarios: “No es la cuestión de si el teatro produce plata o no, la educación de la sensibilidad de un muchacho no se puede medir en términos de producción” afirma Montes.

Cuando nos referimos a las artes escénicas, no podemos hablar de un mercado en el que la relación es unilateral: de productor a consumidor. La responsabilidad, en este caso, también está en nosotros, en el público. Está en pensar en el país que queremos crear. “¿Se imagina un gobierno que promulgue el arte como una formación integral, que sea el punto más alto al que la gente pueda acceder? Un gobierno que tenga los teatros abiertos… eso es alimentar el espíritu de todo su pueblo. Imagínese un gobierno que piense así. Sería otro país ¿no? Sería bonito.” dice Fernando Montes. Pero mientras el gobierno cambia de mentalidad y deja de preocuparse, primero, por el precio de una bala que por el valor de una vida, nos toca a nosotros, desde el teatro, encontrar un país.

MIMI LAZO ENVIDIADA

No dejaremos de reseñar sus creaciones para así proponerla como ejemplo de lo que puede hacer una artista durante estos difíciles tiempos que viven los teatreros. Ella, incansable profesional y dueña de exacerbada seriedad  con su oficio, es la envidiada actriz Mimi Lazo (Caracas, 23.11.54), a quien hemos ponderado su trabajo en el delicioso e instructivo espectáculo El último amante, el cual hace temporada en el Trasnocho, acompañada por el actor Luis Fernández, quien  también es un director imaginativo y laborioso.

El ultimo amante, basado en el montaje que hizo Ricardo Lombardi durante la temporada caraqueña de 1989 - le dio los premios Municipal y de Critven a Mimi Lazo por las tres caracterizaciones que ahí logró- está apuntalado en la versión de la obra The Last of the Red Hot Lovers (1969) de Neil Simon (Nueva York, 1927), llevada al cine, en 1972, por el director Gene Saks. Originalmente es la saga de  un caballero casado que al cumplir sus primeros 50 años decide serle infiel a su esposa, tras dos largas décadas de amores tradicionales, y urde una trilogía de escarceos sexuales con damiselas diferentes…al final nada pasa, físicamente, pero el fracasado infiel se da cuenta que el verdadero amor, aunque a veces se torna aburrido, lo tiene en su casa.

Es una comedia burguesa  y cristiana donde el mal otra vez tienta al hombre, pero este supera los retos y no rompe la moral tradicional o convencional. Una pieza sobre la asustada sociedad occidental de los años 60 y 70, amenazada por una ola de cambios que alteraron todo, pero que ahora, en este sorprendente siglo XXI, prosigue nerviosa y muy preocupada  con las uniones gais y todo lo que significan las familias parentales, etcétera.

En la actual versión escénica, remozada con  moderna escenografía y vestuarios por el director Fernández, Mimi Lazo interpreta a María, esposa de Mariano (ahora se llama así),  y las tres amantes ocasionales -la liberal Mónica, la actriz Melisita en su eterno casting y  la frustrada  Marta- quienes juegan al amor con  su aburrido marido,  o sea encarnado por Luis Fernández. La pareja obtiene auténtico y desopilante show de interpretaciones, de cambios de personajes, vestuarios y ritmos escénicos; en fin: un derroche de virtuosismo actoral, especialmente por parte de ella, quien logra, como debe ser, crear a cada una de las cuaimas  que intentan devorar a su esposo, pero tienen tantos problemas a sus espaldas, que nadie peca físicamente, al menos.

Hemos criticado a Mimi (su nombre legal es Ana María Lazo D) mucho antes de la temporada de 1989 y damos, pues, fe de su super crecimiento. Comediante que se transforma y no solamente convence sino que atrapa al más conocedor de las transiciones actorales posibles. En cuanto a Luis, no  podemos ignorar su avanzado desarrollo histriónico, el cual precisamente utilizará para encarnar al histórico transexual venezolano Tamara Adrián en un filme de Elia Schneider, que rodarán desde el venidero 8 julio.

En resumen, Mimi Lazo y su empresa Producciones Lazo –la cual ahora festeja diez años de exitosas labores comerciales- prosigue en escena y agota boletería. ¡Con dos o tres  como ella la cartelera sería otra!

BUEN TEATRO SCIAMANNA

La  monumental escultura “David” de Miguel Ángel Buonarroti es la superprotagonista de sendos montajes teatrales presentados en Caracas, durante las temporadas 2012 y 2013, por su autor y director Luigi Sciamanna Denti.

Él escribe sobre historias que le permiten hablar sobre temas, problemas, angustias, sueños, ilusiones, miedos, que necesita expresar. “La palabra es esa. Necesidad. Escribo por necesidad.  El “David” representa la serenidad y a la vez la voluntad para la respuesta certera en el ataque. Representa la belleza, la belleza entendida como valor no sólo físico, corporal, sino filosófico, ético, espiritual, religioso, todo ello reflejado en la gloria de su cuerpo. El “David” representa también la República. Esa que nosotros soñamos, que se ha intentado construir con mucho esfuerzo desde 1958…El “David” representa la fe, representa la voluntad del hombre. En este caso, la voluntad del artista…Entonces hablamos o escribimos de lo que soñamos ser. De lo que quisiéramos ser”.

PURA FICCIÓN

Sobre los procesos de investigación y montaje de ambas piezas, admite que el punto de partida ha sido  la ficción, el encuentro de personajes de la ficción en su mayoría, inspirados por los acontecimientos históricos. “Sería muy largo e innecesario ponerme a enumerar qué de histórico y cuánto de ficción hay en La novia del gigante y en El gigante de mármol. La investigación histórica avanzó al par de la escritura. Leía y se escribía a la vez. Esa investigación, más que para crear acciones, sirve para crear el mundo interior de los personajes, porque en ambas piezas, los personajes representan estratos de la sociedad, formas de pensamiento, sea ideológico, religioso, afectivo. Lo leído es para sustentar y darle un marco creíble a la ficción de ambas obras que, además, están escritas a espejo, debido a su origen siamés, por decirlo así. En una, el personaje central de la persecución y el debate es un artista, Buonarroti, cuyo único pecado es expresarse libremente; en la otra, el personaje central, víctima de ese debate, es un ciudadano común, en este caso, una mujer cuyo único pecado es expresarse libremente y ser judía. Ninguno de los dos personajes está dispuesto a renunciar a su identidad”.

 Sobre su labor con los equipos humanos de los montajes, puntualiza que en vista de sus buenas relaciones con el Instituto Italiano de Cultura, llevó el texto de La novia del gigante a su directora Luigina Peddi. Y para su absoluta sorpresa, y solo un par de días después, “recibo un email de Luigina diciéndome: hagámosla. No lo podía creer. Tenía patrocinante. También tenía en mente algunos actores, pero no había hablado con ninguno, pero, lo más grave, no tenía sala para presentar la obra. Héctor Manrique me propone presentar la pieza para el Trasnocho, de cuyo Comité de Programación formamos parte los dos, junto a Eva Ivanyi. No quise. Se suspendió un primer montaje para el Espacio Plural y Héctor en una reunión insistió de nuevo. Presente el proyecto y a la semana siguiente entregué copias del texto. Tenía entonces una sala y una fecha. Espacio Plural, Abril 2012. La pieza se estrenó y el resultado fue estupendo: en una sala de 100 puestos, durante dos meses y medio, logramos convocar a más de 2000 espectadores y para un montaje que se hacía a las 9 de la noche y que duraba 2 horas 20 minutos. Este resultado, tanto artístico como numérico, fue el detonante para que Luigina Peddi, al leer El gigante de mármol se decidiera a completar el montaje de este díptico dedicado al David y que pertenece a un proyecto amplio de tres piezas teatrales, dedicadas a creaciones maestras del Renacimiento italiano: el “David”, la “Mona Lisa” y la “Última Cena”, que ahora serán cuatro”.

 POLICROMÍA ESCÉNICA

“Durante el 2012 me dediqué a terminar  El gigante... y en el segundo semestre envié una copia del texto a Luigina Peddi y Cristina Neufeld. Para el personaje de Miguel Ángel se consideraron cinco actores y Elvis Chaveinte se alzó con el rol por varias razones. Un detalle importante que hablé con los actores de los dos elencos y que es pedal común a todos los personajes de las dos obras, es que son seres ilustrados, cultos, bien formados y que tienen una enorme capacidad de respuesta en su enfrentamiento y choque con el otro. Visualmente el trabajo de iluminación y vestuario es capital. Siempre me ha gustado trabajar sin escenografía, pero  colocando el acento en ropa y luz. Mientras menos escenografía tengo más espacios y  puedo construir sobre el escenario. La novia del gigante es una obra prácticamente en blanco y negro. El gigante de mármol es una pieza a colores”.

VIAJE INTERIOR

Sciamanna Denti ha vivido una de las aventuras creativas más intensas de su carrera. “Es un viaje al interior de mi persona. Si tuviera que decirlo a través de los dos personajes centrales de las dos piezas; comentaría que La novia del gigante refleja mis angustias como ciudadano y El gigante de mármol mis angustias como artista”. Insiste en que este es un proyecto ambicioso que estaba planteado con tres obras maestras del Renacimiento: Monna Lisa es, y debería ser, una divertida y agridulce “extravaganza” teatral, una comedia, que tiene otras necesidades estéticas, es otro viaje. “Y la obra sobre la Última Cena es otro viaje espiritual muy distinto también, pero, a la vez, son distintas a mis textos Santo di patria, Habitación con desayuno y Primos de sangre. Lo que quiero es seguir escribiendo. Tengo muchos años haciéndolo y ya quiero colocar esos textos sobre el escenario. Si este año lograra terminar Monna Lisa y Última Cena, prácticamente listos los dos, me haría muy feliz. El siguiente paso, quizás, sea completar el díptico sobre Sucre que está prácticamente listo, se puede leer de principio a fin, se podría comenzar a montar hoy, pero no para mí; puede ser mejor. Esas son dos obras que me gustaría muchísimo mostrar, me refiero a las de Sucre, pero debo trabajar sin presiones, como lo he hecho hasta ahora. Esa es mi única línea de teatro, seguir escribiendo”

45 AÑOS

Con respecto a si el público está preparado para digerir sus metáforas teatrales, comenta que  le han escrito para subrayarle que  La novia… y El gigante… son textos necesarios. “Eso me asusta un poco. No creo que haga el teatro necesario. Creo que lo necesario es hacer teatro. Buen teatro. Sea para reír, para llorar; para la reflexión o para divertir. Eso sí, con la claridad y la honestidad que me dan mis 45 años, puedo decirte que yo, Luigi Sciamanna Denti, con cédula de identidad número 6.297.619, hago buen teatro. Así de sencillo. Buen teatro”.

Chocrón vuelve con sus animales

Animales feroces de Isaac Chocrón es montada para el próximo Festival de Teatro Interclubes de Caracas por el Nuevo Grupo de Hebraica. Su director, el dramaturgo y psicólogo  Johnny Gavloski, revela aquí como conoce al autor y su teatro:

-Alrededor de 1983, recién iniciada mi incursión teatral, había escrito mi obra El vuelo y fui al Nuevo Grupo de Caracas a buscar consejos: ¿qué hacer?, ¿cómo se montaba una obra? y ¿quién podía darme una opinión profesional sobre ella? Allí me recibió Román Chalbaud. Fue genial, cálido, amable. No sólo me aconsejo, le escribió un prólogo a mi pieza y luego me presentó a Isaac Chocrón. Entonces me senté con él, me regaló un libro de John Lange y me habló de lo que significaba hacer teatro. A partir de ahí comencé a leer su obra. Recuerdo que las primeras fueron Tric Trac y La máxima felicidad.

HOMENAJE

Después del pasado montaje, La cocina de Wesker, agrega Gavloski, el grupo quería "seguir creciendo como personas y artistas". Leyeron varias obras y ésta, Animales feroces cumplía con este deseo. “Hebraica tenía un reto: un clásico, que los toca como judíos, en su historia como venezolanos, con temas sensibles y personajes tremendamente complejos que los ayuda a crecer como actores en la construcción de personajes. Por otra parte, Hebraica, como Club, le parece importante seguir en la formación de sus miembros, apoyar la actividad de intercambio con los clubs, y fortalecer esta propuesta donde un clásico venezolano pueda difundirse y llegar a todos los que deseen verlo, disfrutarlo, reflexionarlo. Además, Chocrón es uno de los padres del teatro venezolano, y Hebraica consideró esta propuesta como homenaje a su vida y obra. 

Gavloski quería dirigir algo del ciclo del ciclo teatral  de Isaac. Le gustaba Clipper, su favorita,  pero no tenía el elenco. Animales feroces le parecía excesivamente larga y ameritaba un trabajo de adaptación. Tap Dance resultaba criptica. Volvió a Animales... Y el Nuevo Grupo de Hebraica, se adecuaba perfectamente a ésta. “Lo conversé con Margoth Benacerraf y ella exclamó: ¿Y tú te vas a atrever a montar Animales feroces? Que Margoth me dijera eso ya tenía un reto y algo de picardía. Fue un guiño del destino realmente. La leí... la releí... Me di cuenta que no sólo estaba con una obra de Isaac y que podía volver a reencontrarme con él en esta pieza, sino que además estaba frente a un clásico del teatro venezolano y  judío contemporáneo”.

VERSION LIBRE

Para Gavloski, Animales… tiene múltiples lecturas, basada en los ejes: familia, sexualidad y religión. La familia está en un contexto histórico particular, años 50, dentro de una comunidad de inmigrantes sefardíes en la Victoria, estado Aragua, donde la sexualidad, sino entraba dentro de los convencionalismos de la época, terminaba en tragedia. A las mujeres las casaban contra todo deseo. Allí está la historia de Sol, quien se niega a ser "casada-cazada" como su hermana Sara y decide escapar…en la realidad tras el presidente Isaías Medina Angarita.

 Enfatiza que Animales… es el drama de Chocrón en este ciclo de obras, autobiográfico, el abandono de su madre que trata una y otra vez de elaborar en ellas. “Pero es también el de su sexualidad, el de no sentirse aceptado. Entonces se disocia en dos, en Daniel y su amante el coronel, una sexualidad clandestina, o en Ismael, que cual el hijo del patriarca Abraham, es expulsado, pero acá por el deseo de la madre y su condena no es el desierto, sino el limbo. Aquí entramos en otro tema audaz, planteado por Chocrón en aquellos tiempos: suicidio y religión. "El primer judío que se suicida", dice el personaje Benlevi: "Los judíos no se suicidan. Tienen fe". En la religión judía, como en la cristiana,  está prohibido suicidarse. Piensa en lo que dice Chocrón en los '50: ser judío, ser homosexual, ser despreciado por la madre desde el nacimiento. Vivir en un contexto rígido en cuanto a convenciones sociales. ¿Qué opciones le queda? Clandestinidad (Daniel) o muerte (Ismael) ¿Y todo esto visto desde dónde? En el contexto de una familia inmigrante sefardí y donde la religión es básica. Aquí introducimos algo interesante: Los rezos, costumbres, expresiones, modismos de la tradición sefardí que no estaban en la obra. Considero que esto la realza, la hace más fiel a la realidad íntima de la familia de Chocrón. De esta idea nace mi  versión libre sobre el original que además resultaba muy largo para los tiempos del espectador de hoy en día”.

Y como para que nadie tenga dudas, Gavloski  insiste en que se trata de un clásico. “Es un momento en la vida de una familia, con sus virtudes y defectos, pero una familia como la de cualquiera de nosotros, donde se habla de cosas que por lo general no se dicen fuera de casa; y eso no ha cambiado, eso hace de este teatro espejo intimo para el espectador, espejo oscuro que sólo puede iluminarse con la honestidad para ver lo que a veces los ojos cerrados no permiten”.

FICHA TÉCNICA

El estreno está pautado para el domingo 2 de Junio, con funciones hasta el 16. Luego vendrá el Festival de Teatro Interclubes. “Estamos pendientes de otros colegas, otros montajes y lo más importante: el público que nos acompañe en este nueva edición del Festival”, precisa Gavloski. El elenco de Animales feroces lo integran: Alegría Benzaquen, Etty Mizrahi, Morella Biaginni de Lustgarten, Irene Russo, Gloria Noel, Sasha Bograd, Emma Schwarz, Nissim Cojocaru,  Jacques Biggio, Abraham Jalfon, Arie Esquenazi. Amén de contar con el apoyo de Isaac D'Lima y Jhon Sosa. Todos  acompañados en la parte técnica por profesionales como Gerónimo Reyes, Rubén León, Andrés Vásquez,  Jacques Broquet y Harold Vargas,todos ellos bajo la dirección de arte de Oscar Briceño Curiel. 

BUSCAR LA BOCA

La nueva generación del teatro venezolano le preocupa a Gavloski. “No se agrupan, no tienen el espacio de reflexión, ni un teatro que les otorgue historia ni identidad. En esta Venezuela 2013, tienen que ir de montaje a montaje, donde los llamen, con el estigma que si no tienes cartel "no eres". Si esa ya es la cruz del actor novel, ¿cuál será la del dramaturgo que se inicia?, ¿dónde presenta sus obras?, ¿dónde se las discute? Quiero conocerlos. Quiero saber que escribe un joven de hoy. Pero si además sumas, que estos jóvenes poco saben de nuestro teatro. En las escuelas no se enseña y no hablo de las escuelas de teatro con sus importantes deficiencias, como me ocurrió en una a donde fui a dar una charla en último nivel y no sabían quién era Hamlet; hablo del pensum de bachillerato. Las cátedras de castellano y literatura apenas abordan la dramaturgia y mucho menos de la venezolana. Eso fue una pelea que cazamos Rodolfo Santana, Gustavo Ott y yo hace años. Juntos intentamos que se incluyera en los pensums. No llegamos a nada. Ni nosotros, ni junto al extinto Círculo de Dramaturgos. Ojala pudiéramos reactivar esto. Pienso que mi generación tiene una deuda moral con esta nueva generación. Pero también "para besar hay que buscar la boca" y ellos deben activarse... ¿Recuerdan la iniciativa de Inés Muñoz Aguirre en los 80? Unirse para hacer una voz, para escuchar las creaciones de una generación, hacer crítica de esto  y crear. Eso no lo veo hoy día. Por eso aplaudo la iniciativa del Festival  Interclubes. Permiten montar las obras que desees, fuera del circuito comercial, las apoyan, las ayudan a difundir en un contexto donde sino jamás llegarían...”.

Bajo tierra con César Rengifo

¿Sería chavista el dramaturgo César Rengifo (Caracas, 1915/1980) si hubiese sobrevivido a sus dolencias?  No sé, lo que denunció con su teatro no era exclusivo, porque el resto de la inteligencia venezolana, especialmente la izquierdista, también luchó para detener ese proceso desgastador que durante el siglo XX significó la explotación de los hidrocarburos. No hay que ser chavista para execrar los abusos cometidos no sólo por las empresas sino por los gobiernos títeres. Todo lo que advirtió se cumplió y aunque al final el petróleo fue controlado por el Estado venezolano, las secuelas de aquellos nefastos años no han podido curarse, ni los muertos inocentes resucitarán jamás.

Él hizo lo suyo al escribir su teatro, pero pocos le hicieron caso y las consecuencias están a la vista, porque “ya no somos un país independiente económicamente. Junto con el alud del capital extranjero, explotador, nos llega también una pseudo civilización estandarizada. Y junto a los ranchos, habitados por gente depauperada y sin ninguna cultura, aparece la pseudocultura del petróleo”.

Conocí de trato y palabra a César y su radicalismo me conquistó.Lo recuerdo ahora al ver y degustar el excelente espectáculo Bajo tierra, que ha presentado Rio Teatro Caribe y  Auyan Tepui Producciones en Unearte, bajo la dirección de Francisco Denis Boulton  y con el desenfadado apoyo actoral de Verónica Arellano, Gladys Prince, Zair Mora, Luis Domingo González, Jesús Carreño y Antony Castillo, dentro del dispositivo creado por Rafael Sequera.

Bajo tierra es un inteligente y amoroso ensamblaje, logrado por Karin Valecillos, de cuatro piezas de César sobre la explotación petrolera: Las mariposas de la oscuridad (1951-1956), El vendaval amarillo (1952), El raudal de los muertos cansados (1969) y Las torres y el viento (1969). Ahí resumió los inenarrables avatares de los trabajadores del petróleo y la de los campesinos desplazados por tan cruel industria. Escribió, pues, para advertir sobre las frustraciones de un amplio sector de la sociedad venezolana por el sinuoso destino de la renta petrolera, además de la muerte lenta de la agricultura y el éxodo de los campesinos a las grandes ciudades para buscar un destino incierto o esquivo, al tiempo que señaló la incesante sustitución de la cultura nacional por una foránea, “bien servida” por todos los medios de comunicación.

El director Denis Boulton quería montar esos textos pero no consiguió los recursos financieros y optó por el comprimido que le hizo Vallecilos. Plasmó la parodia de un programa de televisión que es visto por una abuela, su hija, mientras al nieto lo devora la Internet, en cualquier hogar venezolano.

Trabajó con esa fusión y los mínimos actores, reelaborando lenguaje y puntualizando acciones escénicas. Toda una estética de la sencillez que ha mostrado en sus anteriores montajes, como Machete caníbal o Sexo. El espectáculo se centra en el relato de la desgracia humana como consecuencia de la miserable explotación del recurso natural y el engaño a que se sometió al campesino principalmente. El humor es el otro personaje presente y es bálsamo para digerir todas las desgracias de esos seres arruinados sin saber porque.

El montaje se llama Bajo tierra porque el petróleo se extrae del suelo  y para hacer referencia a los hombres que trabajan bajo tierra, a una cultura que queda bajo tierra y un país que quizá, todavía, está bajo tierra en el sentido que depende de este ‘oro negro’, y esto no solo interviene en lo económico sino en muchos ámbitos sociales y culturales.

Mil estrenos en Buenos Aires

Mientras aquí en Caracas, los estrenos no superan el centenar, en Buenos Aires pasan de mil por año. Aquí publicamos esta excelente crónica para que nuestros artistas y el público se enteren y saquen sus propias conclusiones.

Por Paula Sabatés/Pagina 12 

La del teatro es una de las industrias más importantes de Buenos Aires. Basta con decir que hay más de 1000 estrenos por año sólo en Capital Federal para entender la importancia de esta actividad que se manifiesta de distintas formas y en distintos circuitos. Uno de ellos, quizás el de más relevancia mediática, es el comercial. Como muchas otras industrias, la de este tipo de teatro –que es aquel en el que interviene la figura de un productor, ausente en el teatro oficial e independiente– está constantemente regulada por el contexto económico del país. Pero también por el gusto de un público que es cambiante y cada vez más crítico. De ahí que la tarea de quienes deciden entrar en este mundo no sea nada fácil.

Los empresarios del teatro comercial –que está prácticamente circunscripto a la emblemática calle Corrientes– están nucleados en la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales, la Aadet, una organización “gremial, mutual y social”, tal como la definen sus socios. Tiene por objetivo brindar respuestas a los fuertes cambios culturales y tecnológicos que sufre la actividad y apoyar a aquel que desee involucrarse en ella, entre otras cuestiones (ver recuadro).

Con el objetivo de conocer el funcionamiento de esta industria que posiciona a Buenos Aires como una de las capitales culturales más importantes del mundo, Página/12 reunió a cuatro de los más prestigiosos empresarios teatrales, todos miembros de Aadet, para que cuenten sus experiencias. Así, Carlos Rottemberg, Javier Faroni, Pablo Kompel y Sebastián Blutrach hablan sobre su oficio y profesión: la dificultad de saber en qué invertir, su relación con el teatro independiente, las causas de la mala temporada teatral de verano y la relación del teatro comercial con los subsidios, entre otras cuestiones.

–Luego de tantos años de experiencia, ¿saben qué puede funcionar?

Carlos Rottemberg: –No. Es todo muy azaroso. Hace 38 años vendí mi primera entrada de teatro y ahora tengo más inseguridades que entonces sobre qué funciona y qué no. Es una profesión que se maneja a prueba y error. No hay un estudio de marketing que con certeza te diga en qué te conviene invertir. De hecho, con la misma fórmula un productor tiene éxitos y fracasos. Y no es que trabaje diferente, es simplemente que la magia y los condimentos que tiene un espectáculo en un caso funcionan y en otros no. Eso hace que los estrenos sean muy expectantes y te convierten en un jugador a la hora de apostar las fichas a un título, un elenco o un director.

Pablo Kompel: –Es mucho azar, no hay fórmulas. Pero de alguna forma la experiencia ayuda. Lo que no quiere decir que por tener más años en esto uno esté exento de sufrir fracasos, pero sí la experiencia ayuda a minimizar el impacto cuando las cosas no funcionan.

Sebastián Blutrach: –Yo con los años creo que es importante hacer obras que generen nichos de público, porque eso te garantiza que por lo menos cierto sector teatrero va a ir. Después si arrastra a otros grupos de público, buenísimo. Lo más difícil es hacer algo abierto, para todos. Pero creo que con la experiencia cada vez nos equivocamos menos.

–Y a la inversa, ¿han podido identificar algo que seguro no funciona?

Javier Faroni: –Es que eso tiene mucho que ver con el público, por eso hay que estar alerta y actualizado sobre lo que le gusta a la gente en determinado momento, que puede variar de temporada a temporada. Hace unos años, los actores reconocidos eran una garantía para hacer un éxito. Ponías a dos actores taquilleros y la gente iba. Pero hoy ni eso te asegura nada. Cambió mucho todo. Incluso hoy a veces funcionan cosas de actores que recién inician su carrera o que no son tan conocidos, pero que se juntan y hacen algo de calidad.

– ¿Cuándo deciden que es un buen momento para bajar una obra de cartel?

C. R.: –Es el público el que determina esas cosas. Los empresarios no decidimos cuánto dura una obra. Lo hace la planilla diaria que indica cuánta gente fue al teatro y qué precio pagó. Como la matemática, esos son números que no podes manejar, por más que después salga el actor en televisión a decir que le está yendo bien.

J. V.: –Yo creo que uno sabe cuándo algo es irremontable y que en ese caso uno debería bajar la obra lo más rápido posible por una cuestión económica y de energía. Claro que a veces no hay acuerdo entre todos los que componemos un espectáculo y para bajarla tenemos que ponernos de acuerdo. Cuando se da una situación de fracaso, yo siempre trato de cubrir al actor que es quien más expuesto está frente a eso.

–¿Por qué hay menos obras de autores nacionales en el teatro comercial?

S. B.: –Porque las obras extranjeras tienen mayor aceptación por parte del público, aunque no sean mejores que las nacionales. Lamentablemente, para hacer teatro nacional y que el público lo acepte hay que saltar una barrera. Al cine le pasa lo mismo. Es una lástima y no hay fundamentos porque, al igual que el extranjero, hay cine y teatro nacional malo y bueno. No siento que sea culpa de los productores. A nosotros nos llegan a las manos distintas obras y, si están buenas, las hacemos, incluso si son nacionales. Como el teatro es universal y globalizado podemos elegir entre obras de todo el mundo con lo cual es normal que no sea todo nacional. De todos modos, con la traducción y adaptación cualquier texto extranjero se vuelve un poco nacional.

C. R.: –Yo no estoy de acuerdo con que hay menos autores nacionales. A lo mejor no habrá tantas obras de texto, porque hay una falta real de títulos de autores nacionales. Pero andá a decirles a los Midachi o a Les Luthiers que no son argentinos. A Pepe Cibrián, a Martín Bossi, a Carmen Barbieri. ¿Cómo le explicás a Flavio Mendoza que Stravaganza no es un espectáculo nacional? ¿Y a Enrique Pinti y Antonio Gasalla? Encima son los títulos más exitosos de la calle Corrientes. Después, lo que se tome como dramático o no dramático y lo que le guste a cada uno es otro tema.

–¿Creen que hay que ser amante del teatro para poder triunfar en esta profesión?

C. R.: –Estoy convencido de que sí. Para estar en este negocio, tenés que ser más teatrista que empresario y a la vez más psicólogo que teatrista. Porque nuestra mercadería, por llamarla así, son seres humanos. Los paracaidistas de la profesión, esos que duran poco, fallan porque no entienden eso y lo toman como algo netamente comercial.

J. F.: –Te tiene que gustar el teatro, sin duda, porque esta profesión parece fácil y divertida pero tiene muchas horas de trabajo encima, y si no te gusta, se te hace difícil. No es un negocio en el que sea fácil entrar. Tenés que tener una gran frialdad para poder aceptar que inevitablemente alguna vez vas a perder.

–Y particularmente, ¿les gustan todas las obras que producen?

J. F.: –Para nada. Hago mucho teatro que no me gusta. Otros productores sé que no, pero yo trato de hacer el teatro que le gusta a la gente, no el que me gusta a mí, porque a mí en definitiva lo que me gusta es producir teatro. Después tengo mis gustos, pero es algo mío como espectador, no influye en la inversión. Por eso soy bastante amplio y puedo hacer una revista, un musical, una comedia o una obra dramática.

P. K.: –Hay géneros o cosas que yo no hago porque no me gustan y porque en definitiva cuando uno hace cosas que no le gustan rara vez le salen bien. Dentro de lo que produzco hay cosas que me gustan más o menos, claro, pero no produzco revista, por ejemplo, porque no sabría cómo hacerla, me saldría muy mal. No tiene que ver con un juicio de valor, sino que es una cuestión de dónde se para cada uno.

–¿Cuál es su relación con el teatro independiente?

J. F.: –Tengo mucho respeto por el teatro independiente. Valoro el trabajo que hacen, son los que viven el teatro más crudo. Lo que sí, no veo tanto teatro de ese circuito. Es una deuda que tengo. Decidí producir mucha cantidad y eso no me permite poder ver muchos espectáculos. Pero, más allá de eso creo que el circuito comercial se nutre del independiente, toma de él mucha gente que luego es baluarte de sus producciones. En lo que no creo es en los prejuicios que hay de ambos lados hacia el otro. Todo es arte.

P. K.: –Yo soy público del teatro independiente, me gusta, me parece una de las características más vitales de la escena de Buenos Aires y una cantera de talento impresionante a nivel actores, directores y autores. Un lugar muy positivo para la vida teatral.

–Cuando se revisa lo que pasó del año se hace inevitable hablar de la temporada de verano. ¿Por qué creen que funcionó tan mal?

C. R.: –Hay que aclarar que funcionó mal en la costa atlántica. En Capital Federal el nivel de espectadores subió el 2% y en Carlos Paz el 1% con respecto al año pasado. Por eso no hay que hablar de que bajó el teatro, sino que bajó la costa en general. Particularmente, después de 38 años, sé medir cómo está la calle marplatense, los turnos de comida, el tránsito. Y este año hubo menos gente. Yo se lo atribuyo particularmente al clima, porque si fuera un problema económico no se explica lo que pasó en otras partes del país con la actividad. Pero si en octubre le decís a la gente que va a haber mal clima, la ciudad balnearia pincha. Y es lo que pasó.

J. F.: –Fueron muchas las variables para pensar lo que pudo haber ocurrido. Principalmente pasó que la gente fue menos días a Mar del Plata y tuvo menos noches para decidir qué hacer, y eso a nosotros nos mató. A la vez hubo mucha actividad gratuita y de bajo costo, estuvo el fútbol de verano, la Fragata Libertad. Un montón de variables que hicieron que la gente eligiera una opción de teatro y no dos o tres como otros años.

–¿No creen entonces que tuvo que ver con el precio de las entradas?

C. R.: –La entrada al teatro en Mar del Plata fue la plaza más barata en precio promedio per cápita comparado con Buenos Aires y Carlos Paz. No subió en relación con el año anterior.

J. F.: –No, porque aumentamos menos de lo que aumentó el costo de vida. El tema de que el teatro está caro está muy instalado y es difícil dar vuelta eso. Pero no considero que esa sea la razón principal. Porque de hecho a los espectáculos más baratos la gente tampoco fue y los que tuvieron más público fueron los más caros. Además, los precios de las entradas hace cinco años que no suben al ritmo que venían subiendo.

P. K.: –Estamos viviendo un proceso inflacionario y las entradas de teatro, como otros productos, suben porque suben los costos, los insumos, los sueldos de los personajes involucrados, los costos de la publicidad. Comparado con las necesidades más urgentes y básicas, el teatro es un bien secundario, lógicamente, pero comparado con muchas otras actividades creo que el precio de las entradas tiene su razón de ser.

–En medio de esta crisis del verano se habló de que el gobierno provincial, a través del Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires, que preside Jorge Telerman, otorgara subsidios a los espectáculos teatrales. ¿Por qué rechazaron masivamente esa propuesta?

C. R.: –En lo personal, no lo podría haber aceptado porque entiendo que el riesgo empresario no debe depender del Estado. Sobre todo cuando desde los años 50 hay una eximición de impuestos como contraprestación a que por ley los edificios teatrales no se puedan dedicar a otra cosa que no sea el teatro. Con las urgencias que sabemos que tiene la comunidad me parece que eso no estaba bien. No se puede ser capitalista para el éxito y socialista para el fracaso.

S. B.: –Sí me parece maravilloso que haya iniciativas para apoyar al teatro independiente, a grupos, salas y espacios a los que les cuesta mucho mantenerse. En ese caso cualquier iniciativa puede ser buena.

–¿Creen que la actividad teatral, por lo menos la comercial, puede crecer más o ya llegó a su techo?

P. K.: –Como todo, es un mercado que se maneja de acuerdo al contexto. Creo que puede crecer en tanto y en cuanto crezca la economía del país. Y también en cuanto nos preocupemos todos por renovar al público, por generar la buena costumbre de ir al teatro. Además el crecimiento o decrecimiento no sólo está ligado a lo que podamos hacer quienes trabajamos de esto, sino que también depende de los estándares de educación y formación del país. Si eso funciona bien, entonces probablemente el teatro ande bien.

Un colectivo actualizado

Cien años pasaron desde el impulso inicial que reunió, en 1917, a los productores artísticos de la escena privada porteña. Para Carlos Rottemberg, que hoy preside la Aadet, “en aquel entonces los congregó la profesionalización del campo teatral, que requería compartir saberes y plantarse como sector ante los desafíos de la actividad”. El empresario sostiene que hoy los nuclea la necesidad de ser un colectivo actualizado y con respuestas a los fuertes cambios culturales y tecnológicos que impactan en la tarea de hacer teatro y música en todo el territorio nacional. En Aadet, son 122 socios activos y ocho adherentes.

“Es una organización gremial, mutual y social. Gremial, porque entre otras cosas cierra los Convenios Colectivos de Trabajo con todas las asociaciones de teatro, el sindicato de músicos, el de maquinistas, técnicos y acomodadores. Mutual, porque otorga desde un subsidio por fallecimiento para los socios hasta una mensualidad que acompaña a los que lo piden para su medicina prepaga. Y también es social porque se preocupa por hacer un aporte a la sociedad. Hacemos un aporte mensual a la Casa del Teatro, instalamos el puesto de Tickets Bs. As. frente al Obelisco para que quienes no puedan pagar el precio completo de la entrada igual puedan asistir a los espectáculos y colaboramos con determinadas situaciones sociales, como fue la inundación de La Plata”, define Rottemberg.

La historia de la actividad

Para celebrar los casi cien años del primer impulso que reunió a los productores artísticos de la escena porteña, la Aadet publicó recientemente el libro Los productores. Historias de empresarios teatrales argentinos de todos los tiempos. Con investigación y textos de Carlos Ulanovsky, Susana Pelayes, Marcela López y Gabriela Kogan, el trabajo de casi 250 páginas reúne imágenes, nombres, anécdotas y datos que rescatan la historia de la actividad.

Se trata de libro con un fuerte valor documental, ya que alberga documentación de gran importancia, como por ejemplo los papeles de la constitución formal de la Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales (que fue la primer congregación), al acta de empadronamiento de socios, archivos periodísticos de casi un siglo atrás y programas de mano, afiches y planillas de recaudación de emblemáticos espectáculos que pasaron por la calle Corrientes, entre otros documentos.

“Hoy Aadet revalida con este libro su compromiso con el quehacer teatral. Por más teatro, más música, más cultura, más trabajo. ¡Arriba el telón!”, expresa Carlos Rottemberg, presidente de la asociación, en el prólogo del libro.