Carlos Giménez vive

El director repositor del máximo espectáculo de Carlos Giménez: Pepe Domínguez B.:

Carlos Giménez hizo mutis el 27 de marzo de 1993 pero sus espectáculos teatrales prosiguen en los escenarios venezolanos y del mundo. Gracias a Francisco Alfaro y William López, en la presidencia de Rajatabla  y de varios directores repositores, no han salido de escena montajes como  Tu pais está feliz  (Antonio Miranda),  Bolívar   (José Antonio Rial),  Señor Presidente  (Miguel Ángel Asturias) y más recientemente El coronel no tiene quien le escriba (Gabriel García Márquez).

A raíz de la reciente temporada de El coronel no tiene quien le escriba, con 13 funciones en el teatro Bolivar y el Teatro Municipal de Chacao, y en vísperas de una programación más larga, entrevistamos a Pepe Domínguez, el director repositor.

-¿Que lo lleva a convertirse en el repositor oficial de Carlos?

-Hubo otros antes que yo: Daniel López repuso  El Coronel… (1995) y Roberto Stopello  Bolívar (1998). En ambos estuve involucrado como productor y actor. En  el 2002, Francisco Alfaro me invita a traer a escena una nueva versión de  Señor Presidente. Dudé en un principio, pero ante la insistencia y la promesa de colaboración de muchos de los integrantes del primer elenco, nos atrevimos a penetrar en la mente creadora de Carlos y la estrenamos en la Sala Rajatabla durante el Festival Internacional de ese año. La pieza se mantuvo a sala llena seis meses e hicimos varias presentaciones internacionales. Luego vendría el reto de Tu país está feliz, que diera nacimiento al grupo y se mantendría durante tres años en diferentes carteleras teatrales tanto a nivel nacional e internacional. La obra de la que muchos dicen marca un antes y un después en el teatro venezolano, Carlos la fue variando y remodelando a lo largo de esos años; no había videos, sólo los recuerdos frágiles de algunos protagonistas y los apuntes de dirección facilitados por Antonio Miranda.  Con la ayuda de Xulio Formoso, Paco Alfaro y muy especialmente de Juan Pagés logramos mostrar “el espíritu del 71”, que luego, e imitando un poco a Carlos, fuimos remodelando en los casi cuatro años de presentaciones en Caracas y el interior del país. Sólo en Cumaná hicimos 30 funciones. Y ahora la prueba de fuego: El coronel no tiene quien le escriba. En un principio no era mi intención dirigirla; quería actuar, pero al final William López y Carlos Scoffio insistieron en darme la batuta y se lo agradezco, porque ha sido una experiencia singular: he vuelto a reunirme y mantener largas tertulias con  grandes amigos: Carlos, Pepe, Paco y Germán.

- ¿Cómo se remonta un espectáculo de Carlos?

-Con oficio y estudio, no sólo del trabajo de Carlos, sino de las raíces de la estética gimeniana. El haber vivido la experiencias y el proceso de creación de muchos espectáculos de Rajatabla, con y posteriores a él, pero marcado con su sello y disciplina. A raíz de la partida del maestro tuve la oportunidad de organizar los archivos del grupo y allí descubrí mucho material no sólo del proceso del grupo sino también de los inicios de Carlos Giménez en Córdova con la profesora Castañeda y las influencias lorquianas, sus primeros viajes a Europa, su recorrido siendo casi un adolescente por Latinoamérica hasta llegar a Manizales y luego a Caracas. Materiales de  La Orgía, reflexiones y escritos inéditos, tu libro  Carlos Giménez, tiempo y espacio, entrevistas y discusiones con tantos y tantos artistas que tuvieron la dicha de trabajar con este egregio creador. Hay en especial una conversación con su hermana Anita Llanos, llena de sorpresas, del Carlos niño y el artista adolescente. que me marcaron mucho y me descubrieron entre visillos su forma de interpretar la vida a través de la poesía escénica .

-¿Tiene vigencia la estética de Carlos?

-Basta con ir al teatro y ver la reacción del público al final de una función de  El coronel no tiene quien le escriba  para responder a esa pregunta. Recuerdo las palabras de un joven director de teatro (hoy uno de nuestros más prolíficos creadores): “He aprendido más de teatro con este espectáculo que en cinco años de estudios en…”. La estética de Giménez es como esos vinos añejos: el tiempo los hace aún mejores. Por eso me molesta que algunos “eruditos”  critiquen el mantener con vida su trabajo para el conocimiento de nuevas generaciones  o el redisfrute de las viejas ¿Cuál es la diferencia entre un dramaturgo y un director? ¿Por qué lo escrito si y la imagen no? Mientras pueda, mantendré palpitando el arte gimeniano y estimularé a otros para que la continúen, hasta que sea el público quien la calle.

Trabajo positivo

Pepe no cree que su trabajo como repositor lo haya anulado. “Al contrario, me ha enriquecido de manera sustancial y revalorizado mis conceptos del espacio y el tiempo. No es casualidad que luego de la reposición de   Señor Presidente  lográramos trabajos como  Buñuel, Lorca y Dalí  o  En un lugar de la Mancha, con un discurso muy propio y de una factura bastante aceptable o luego de  Tu país…  llevar a escena obras como  Plenilunio en la casa del dolor  o  Cuando quiero llorar no lloro  donde me atreví a indagar sin prejuicios en una teatralidad esencialmente mía. ¡Que no he aprendido! Podría escribir una tesis. Giménez era un creador lleno de recursos; nada dejaba al azar. Sus montajes son muy cerebrales, estudiados; obsesivos en sus formas, de un rigor geométrico, un equilibrio perfecto y sobre todo de un gran conocimiento de la plástica. Pero todo, absolutamente todo, tiene un objetivo (signos, símbolos), un orden sintagmático, que cumple no sólo la función de poetizar la realidad, sino que persigue en el espectador visualizar su entorno, sus raíces, presentar lo feo como bello para impactar sus sentidos y despertar su razón. La obra de Carlos es tan nuestra, tan latinoamericana, tan desnuda a la vista que tú no sabía si observabas al hombre mirando la vida a través de una ventana, o eras tú quien contemplabas esa vida a través de una ventana”.

No es panfleto

El texto   de   El coronel no tiene quien le escriba   fue revisitado e interpretado con imágenes y frases de   La hojarasca,   Los funerales de la mama grande   y esa atmósfera penumbrosa y mágica  de  Cien años de soledad. El coronel y su esposa, además del médico, no tienen nombres, son símbolos de sectores de la sociedad colombiana  o latinoamericana, pero Agustín, así como otros personajes claves de la anécdota, tiene  nominativos. No es panfleto. Es una sobria y amarga reflexión sobre la historia de un viejo militar retirado que pudo lucrar con la revolución en la cual participó, pero  quien optó por ser honrado y esperar una pensión. Es una denuncia  sobre la desidia de los gobernantes empeñados en tener  en condiciones  similares al más salvaje e inhumano esclavismo a sus ciudadanos. Veinticinco años después de su estreno en el Teatro de la Ópera de Maracay y el Festival de Spoletto, volvió para inaugurar el teatro Bolivar y el Festival de Teatro de Caracas.

Bolívar Coronado insiste

 El escritor venezolano José Balza escribió el prólogo de "Memorias de un semibárbaro", un libro de Rafael Bolívar Coronado, publicado por el Fondo Editorial del Caribe.Todo un legendario personaje que hace dias reapareció en el teatro Principal y desde entonces  su historia reclama que se le haga justicia, una tarea en la cual también trabaja el meritorio intelectual y editor Rafael Ramón Castellanos.

Bolívar Coronado:Soy todos,soy nadie

 Tal como contradictoriamente él hubiese preferido, Rafael Bolívar Coronado ha sido un exiliado de la literatura venezolana, de la historia y el periodismo en nuestro siglo XX, y apenas podemos encontrar las huellas de su vida y su obra en algún Diccionario; también en los versos del joropo Alma llanera que salta de boca en boca por el mundo.

Nació en Villa de Cura, Aragua, el 6 de junio de 1884 y murió en Barcelona, España, el 31 de enero de 1924. Su padre, autor costumbrista, lo lleva a Caracas; la separación de la madre le deja una herida honda, aunque tal vez lo que más lamentó en aquellos momentos fue, según parece confesarnos,  perder al caballo moro en que había viajado.

Entre Caracas y su lugar natal estudia la primaria; a los dieciséis (“Un año antes de morir mi padre, me marché a la guerra. Ya yo era un hombre, todo un hombre”) inicia su desconcertado periplo por regiones que lo conducen hacia Colombia. Ya ubicará algún inesperado biógrafo sus andanzas por los lugares y dentro de las facciones que implican esa “guerra”.

A los veintiocho años está en Caracas e inicia su actividad intelectual, colaborando con todas las publicaciones activas para entonces. En 1914, se estrena la zarzuela Alma llanera con música de Pedro Elías Gutiérrez; campesinos, humor y romance nutren la acción, que se expresa en un criollismo tan exagerado que casi resulta incomprensible. Nada raro si pensamos en las proezas estilísticas que Bolívar Coronado hará poco tiempo después. Si bien el texto de la zarzuela puede no interesar mucho hoy, la letra del joropo que la consagra es de una limpieza verbal impecable. Él mismo dirá a dos años del estreno: “De todos mis adefesios es la letra de Alma llanera del que más me arrepiento”.

En 1916 viaja a España, de donde ya no regresará. Muerto casi a los cuarenta años, en la plenitud de sus poderes creadores, sólo parece haber publicado con su nombre (de manera involuntaria) la autobiografía Memorias de un semibárbaro, tal vez en 1919. Pero colaboró asiduamente con Rufino Blanco Bombona y su Editorial América, para los cuales inventó antologías de poetas latinoamericanos, biografías y crónicas. Practicó el misterioso placer de utilizar seudónimos o nombres de escritores reconocidos, y de ocultarse tras ellos. Su estilo es cambiante y elegante, su escritura un verdadero ejercicio de despersonalización. No hay duda de que dominaba estructuras, tics, modalidades expresivas, junto a un inmenso cuerpo de informaciones, de cultura histórica y literaria, que adaptaba a su imaginación lógicamente febril.

Debemos a Rafael Ramón Castellanos el haber realizado valiosas consultas a la viuda de Bolívar Coronado y el seguimiento a sus innumerables seudónimos, así como la edición de Memorias de un semibárbaro en 1993.

 “Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie”, dice el poeta acerca de un genio; sin que tengamos un testimonio directo, suyo,  sobre esta convicción, es posible que Rafael Bolívar Coronado la haya vivido con profundidad.

“Yo pasaba las horas muertas leyendo. (…) Aquello engendró el vicio de leer que con los años ha cobrado tanta intensidad en mí”, confiesa en su brevísima  autobiografía. Vicio que absorbió su vida con fulminante intensidad, pero de una manera opuesta a como le ocurriría a su contemporáneo, José Antonio Ramos Sucre. Vicio que quizá haya sido una resultante o el paralelismo de su otra obsesión: la escritura.

No tenemos en la cultura venezolana otra personalidad como ésta, dotada de una sensibilidad salvaje, hacia lo visual (cuando es separado, muy niño, de su madre y lo colocan una madrugada sobre un caballo moro, pinta: “-” Sé bueno, hijo mío –me dijo, y se encaminó a sus habitaciones. Al pasar cerca de uno de los rosales que poblaban el patio, un rizo de sus cabellos negros se enredó en las espinas, y ella, al sacudirlo, provocó una lluvia de pétalos”), hacia el hogar interrumpido, hacia los más diversos acordes de la feminidad.

 Personalidad que cumple una inmersión en la política desde lo humillante, desde la viveza, la picaresca, la burla; que despliega su entrega a los universos de la creación escrita con fe casi bíblica, absoluta; entrega que, mientras le permite elaborar su prosa ceñida, vibrante y rítmica, lo hace desarrollar una capacidad imitativa digna del camaleón; entrega que desemboca en su facilidad para la más variada versificación, para atender al habla popular, a la hipocresía contenida en la prensa, en los discursos públicos, en los documentos oficiales: entrega, en fin, que convierte a la literatura –leída o escrita por él- en el sentido único para su existencia.

Siempre que el texto leído o escrito por él, no estén refrendados por su nombre: ya que el insistente escritor que es Bolívar Coronado ha renunciado previamente a ser el autor de sus obras. Toda su vitalidad viril, toda su potencia imaginativa deben pagar el precio que él mismo se ha impuesto: borrarse en la condición de Nadie. ¿Ha hecho alguien entre nosotros una apuesta semejante?

Agresivo y tierno, lleno de prejuicios raciales y moreno él mismo  (“esa horda de negrillos”; “ese negraje hediondo que metieron los españoles so pretexto de labrar las tierras vírgenes de América comienza a destacarse en el mulato venido a más o por la abyección pública o por la falsa apreciación de la democracia: el rastacuerismo en arte y el bizantinismo en política son dos productos de esa conspiración del hibridismo de la raza”); gomecista confeso (“Soy un humilde ciudadano; pero adicto a usted como el más altivo”) y antigomecista después de su viaje a España, hasta el punto de vivir cada día bajo amenaza política,  estará para siempre al borde de un ciego apasionamiento, que lo acerca y lo distancia de quienes ama o admira (como le ocurriría con Pedro César Domini, Díaz Rodríguez, Luis Correa, Arvelo Larriva, con Blanco Fombona, con Francisco Villaespesa).

Memorias de un semibárbaro, aunque ha circulado en ediciones llenas de erratas, es libro pleno de vibraciones. No sólo por la prisa habitual con que su autor despachaba artículos y libros completos, sino por la nerviosa sucesión de los episodios, que parecen bosquejos pictóricos. Bolívar Coronado había asimilado bien las prédicas del modernismo y su prosa combina un acelerado movimiento de seres, sitios, casas, episodios, opiniones y datos históricos, que exigían un tratamiento más detenido o denso. Tal vez esa misma aceleración lo obligue a excluir el espesor de su pintura, y eso sea el secreto de su continua vibración. Desde un punto de vista de la imagen nada se  acerca más a su estilo que el breve poema (“Canto absurdo”) de Luis Enrique Mármol sobre el colibrí, escrito casi al mismo tiempo; y nada puede comparársele, en eficacia y sinceridad, a sus pasajes que las Memorias de Pocaterra, (posiblemente esbozadas en esos años).

Nos dice Castellanos en su libro Un hombre con más de seiscientos nombres en relación a las Memorias: “...nunca se iban a publicar con su propio nombre, pues él le vendió los derechos de autor a Rufino Blanco Fombona para que apareciesen con el seudónimo de Oliverio Castro Gómez, mas el fogoso director de la Editorial América, ya enfadado con él, se dejó de compromisos y lo expuso a la ira de muchos de sus viejos amigos, así como quiso demostrar que se trataba de un hombre informal, infiel y mentiroso”.

Seguramente la anonimia con que Bolívar Coronado practicaba  las agresiones personales, le permitió decir cosas en esas Memorias, que nunca hubiera tocado de ese modo si el libro hubiese sido publicado con su nombre. Nunca esperó la terrible reacción del ya harto Blanco Fombona. Pero el desenfado de su escritura adquiere en ellas carácter de síntesis para su dualidad rencorosa: hasta en el paralelismo que el anónimo autor quería establecer entre el afecto hacia su madre y hacia el caballo moro, salta una chispa de inconformidad, de raro odio, tal como leeremos muchas décadas después en algunos poemas de Guillermo Sucre (“La vida, aún”, por ejemplo).

 No hay entre nosotros una personalidad literaria como ésta. Su pasión por lo imaginario y la escritura es absoluta, arrebata al autor en un frenesí que consume su juventud, su talento, su posible vida social. En el libro de Castellanos y en las páginas de su viuda hay imágenes desconsoladoras y desconcertantes. Él es superior a cuanto realizó, pero a la vez la obra (ajena) concebida por él desborda su  realidad. Estamos ante un monstruo del ingenio, del desdoblamiento, de la transfusión entre lo concreto y la ficción, ante una mente sin fronteras éticas ni estéticas, porque todas las rutas le podían pertenecer.

Y a la vez, su práctica de la infidencia, de la amistad falsa, de la percepción despiadada acerca del país y sus políticos, rasgos estos que también lo definen, se convierten en motivo visible o subterráneo para que él sea, asimismo, olvidado, exiliado, despreciado.

Cuenta su mujer que recibía los ejemplares de los libros creados por él y los olvidaba en seguida. Nunca ofreció alguno a sus amigos y prefería dejarlos en cualquier calle, como basura. (“¿Qué cómo pude engañar a los editores? Muy sencillo. La explicación la ha dado el altísimo Emilio Carrera en una frase: en España viven del libro los que no saben leer” (...) “De allí la multitud de fraudes, de refritos, de chinchurrias que como  una lluvia ha caído sobre América...”)

“Yo soy Don Nada” dijo; creía que Venezuela vivía en un sistema que había hecho “de los puntos suspensivos una ley moral”. Tal vez con su búsqueda del olvido en vida y con su obsesión por los seudónimos quería evitar “las dolencias incurables de la posteridad”. Pero creo que no lo ha logrado y esta edición de sus Memorias así lo demuestra. Porque también, a pesar de su decisión por el ocultamiento,  se había confesado a sí mismo ocho años antes de su muerte: “¡De ahí que muchas cosas que tratamos de ocultar en vida, surgen después de la muerte para ser el orgullo de las generaciones sucesivas!”.-

¡Justicia para Rafael Bolívar Coronado!

José Gregorio Martínez en el complejo rol de Rafael Bolivar Coronado

El venezolano Rafael Bolívar Coronado (1884/1924)  no ha sido reivindicado honestamente por sus coterráneos. No ha tenido suficientes amigos ni urticantes intelectuales investigadores quienes subrayen qué hizo y como lo logró, porque, además, sí encontró múltiples obstáculos y hasta tuvo unos cuantos comportamientos ilícitos. Le ha  faltado, pues, su Heródoto o su Sófocles o quizás un sagaz Pericles para que en este incierto siglo XXI disfrutáramos su saga y sacáramos conclusiones, porque es un personaje digno de estudio, no solo porque escribió la letra de la canción folclórica Alma llanera, la cual cumple 100 años de su estreno, dentro de la zarzuela homónima, con la partitura que le hizo el director Pedro Elías Gutiérrez.

No obstante, los escritores Carlos Yusti, Oldman Botello y Rafael Ramón Castellanos rompen  audaces lanzas por este personaje y echan algunas luces sobre su pasado y su obra, que sí la tiene. Todo esto incluso ha servido para que la dramaturga Lupe (Thais Guadalupe) Gehrenbeck (Caracas,1957) se atreva a escribir la pieza  Bolívar Coronado, la cual hizo breve temporada en el teatro Principal, dentro del Circuito de Fundarte; producida por el Gimnasio de Actores y la directora Matilde Corral, apuntalada en las depuradas actuaciones de José Gregorio Martínez, María Alejandra Rojas, Teo Gutiérrez, Saul Mendoza, Ana Lucia Salamanca, Saúl Mendoza, Andreína Salazar, Jorge Roig y Melba González.

La pieza de Gehrenbeck se queda corta ante el audaz periplo del aragüeño Rafael Bolívar Coronado, quien se ganó una beca de El Benemérito para estudiar  en Europa y después terminó perseguido en España por los secuaces y los cónsules del dictador, por lo cual tuvo que emplearse con otros venezolanos, famosos como Rufino Blanco Fombona y hasta el mismo Andrés Eloy Blanco.

Gehrenbeck se fascinó tanto por los lances amorosos o   licenciosos del poeta truhan, como lo llama Yusti, y no lo saca de su cama o el catre del amor. No muestra sino que relata sus habilidades para plagiar  las obras de otros escritores y venderlas como suyas para sobrevivir y mantener sus damiselas. En fin un trabajador a carta cabal, quien firmaba lo que producía  el talento de otros destacados autores, algo que ahora es una pandemia entre la intelectualidad criolla contemporánea.

En síntesis, este texto Bolívar Coronado no está bien elaborado: falla su carpintería teatral y carece de poesía. Aquí  falló Gehrenbeck, cuya capacidad de trabajo e inteligencia ha demostrado en otras obras, la mayoría de las cuales han tenido largas y exitosas temporadas en distintas salas caraqueñas.  Su teatro incursiona en lo orgánico de lo aparentemente cotidiano o sin importancia; pleno de suspicacia femenina descubre profundidades insospechadas. En sus otros textos el humor siempre está presente, como ocurrencia inevitable.

¡Por ahora, el cuasi mítico Rafael Bolívar Coronado espera justicia!

Cabrujas vuelve con "El americano ilustrado"

Otra vez  Cabrujas predica en Caracas y por eso el GA80 ensaya

Tras recordar constantemente al líder romano Julio César -¡Alea jacta est!- por su capacidad de lucha contra los infortunios y porque siempre buscó la gloria para su pueblo, el artista Héctor Manrique y su agrupación GA 80 avanzan en la producción de su espectáculo  El americano ilustrado, basado en la obra homónima de José Ignacio Cabrujas, para estrenarlo el próximo 4 de julio en el teatro Trasnocho.

No es la primera vez que Manrique toma ese texto cabrujiano. Durante la temporada 2000 (noviembre en el Teatro Nacional) lo estrenó con Armando Cabrera, Leonardo Bustamante, Basilio Álvarez, Iván Tamayo, Martha Estrada, Gisela Rojas, Julio Mota, Jorge Canelón, Nereida Fronten, Francis Rueda y Alejo Felipe. Y ahora, cuando son muchos los Rubicones que ha cruzado y hasta premios cosechados, la agrupación ensaya con Daniel Rodriguez, Juan Vicente Pérez, Juvel Vielma, Samantha Castillo, Angélica Arteaga, Vicente Peña, Marxlenin Cipriani, Omar Pérez y Luis Abreu.

 Héctor Manrique (se apellida Rodríguez, pero usa el de Maura porque de ella nació en Madrid, hace ya 51 años) ha escenificado y producido, al lado de su esposa Carolina Rincón, otros textos de Cabrujas a lo largo de este siglo: El día que me quieras,   Acto cultural,  Profundo  y ahora repite con  El americano ilustrado. Es por eso que le preguntamos:

-¿Por qué tanto montajes con textos de Cabrujas?

-Tengo la necesidad de escenificarlo por sus obras. Cabrujas  retrata como somos  los venezolanos, un pueblo que no termina de nacer o de hacerse, un pueblo  guerrero y siempre luchador. Nadie, venezolano por supuesto, que vea una pieza de Cabrujas podrá negar que ahí también está él. Pero Cabrujas también es internacional, no es solo un autor de  la provincia de Venezuela.

-¿Por qué ahora remonta  El americano ilustrado ?

-Porque ahora tiene mucho más vigencia, que cuando se le estrenó, hacia 1986.

Y Manrique advierte, como una característica del teatro cabrujiano,  que  el paso de los años lo actualizan, “lo contextualizan más, digo yo, pero otros dirán lo que se les antoje y se les respeta”.

Y reitera que lo escenifica, porque sus personajes frustrados le gustan, “me conmueven sus vocaciones equivocadas, sus amores inesperados y abortados son aleccionadores…y porque ahora tiene más vigencia que nunca la precariedad  del Estado”.

Idiosincrasia criolla

Según Manrique en   El americano ilustrado  se les recuerda a los venezolanos de este sorprendente siglo XXI como es el drama de la cuasi pérdida de la Guayana. Ahí se cuenta, a partir de una ficción ambientada en la Venezuela de los últimos 40 años del siglo XIX, como puede ser la memoria e idiosincrasia de un país sumergido en las irresponsabilidades y ligerezas gubernamentales del general Antonio Guzmán Blanco (Caracas, 1829/París, 1890). La obra está contada desde la perspectiva de dos personajes: Anselmo y Arístides Lander. Son ellos quienes encaran las frustraciones de un país que ya en esa centuria se enfrentaba a una intelectualidad trastabillante. Pero es una recreación mordaz y patética de nuestra idiosincrasia, que además invita a reflexionar sobre las imposturas existenciales del venezolano a partir de la anécdota de Arístides Lander, que al cumplir 40 años se enfrenta a la idea de haber incumplido todas sus promesas y propósitos históricos; es el oscuro secretario de protocolo del gobierno de  Guzmán Blanco (1870-1884) hasta que lo nombran Ministro de Relaciones Exteriores, al tiempo que abjura de una invitación que su hermano le hace para participar en una conjura contra el Déspota Ilustrado. Inglaterra amenaza con embargar al país y Arístides es la salvación a un precio irrisorio: la renuncia y la traición a sí mismo. Que un presidente declare a todo gañote que los papeles del Estado, donde va a discutirse un protocolo, se llenaron de grasa de cochino o de compota de hicacos, dice de un país y una identidad. José Ignacio Cabrujas se valió de dos hermanos, uno acólito del Manganzón Antonio Guzmán Blanco y el otro, un cura con serios conflictos de fe, para hablar de uno de los períodos más ricos de la historia de Venezuela, cuando el país copia costumbre europeas e impone un afrancesamiento en un derroche impresionante de dinero, se abre la inversión extranjera y se entrega una considerable extensión de territorio que incluyó hasta el Esequibo.

Historia inventada

Orlando Rodriguez, crítico y estudioso del teatro venezolano, subraya que Antonio Guzmán Blanco, el  ente histórico de  El americano ilustrado, aún espera un juicio en profundidad  a su gestión y a quien la cultura le debe más de un reconocimiento por sus aportes, entre ellos al teatro. Considera que Cabrujas utiliza  a este personaje, como a los de Carlos Marx y Federico Engels, en la escena primera, como pretextos para insistir y con gran fuerza en su temática central, como en alusiones a problemas que hoy son candentes, como el caso de la deuda externa. Una vez más, la historia inventada, o sea la ficción teatral inspirada en hechos históricos, sirve de marco para el enjuiciamiento de la realidad. “La frustración de los hermanos, la renuncia a los hábitos sacerdotales y monjiles, la denuncia de los convencionalismos, son elementos que el escritor aborda para redondear su imagen, no estamos ciertos si el termino justo es desesperada, que se manifiesta en una frustración individual y colectiva, resultado de tantas generaciones ilusionadas pero igualmente desencantadas, a confrontarse con una realidad  que no podrán  transformar. Si el teatro ha sido el testigo de cada época y tiempos  transcurridos, Cabrujas lo ha sido del suyo con la agudeza que lo signa”.

Testigo agudo

José Ignacio Cabrujas  (Caracas, 17 de julio de 1937/ Porlamar, 21 de octubre de 1995) fue testigo agudo del diario acontecer venezolano, porque nunca abandonó el suelo patrio, como lo subraya Orlando  Rodriguez. Aportó su propia visión  en un intento de interpretar una realidad  tan particular como   fue  esa Venezuela del siglo XX que vivió, amó y soportó. Una realidad  que no ha sido supera en la Venezuela que transcurre. Dejó un legado no menor de dos docenas de  piezas teatrales cuyos personajes desafían a la frustración de sus existencias. Podrá estarse o no de acuerdo con el enfoque de sus textos, pero él mantuvo una visión constante  o coherente, que nadie puede ignorar a la hora de enjuiciar la conducta nacional a lo largo de varias décadas. Su teatro está ahí y espera que sus compatriotas lo vean y lo digieran.

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Abdón Villamizar murió en Nueva York

Deja una obra testimonial de sus 52 años en Estados Unidos

 Nuestro amigo y cómplice, actor,  dramaturgo  y  director  teatral  tachirense, murió en la mañana del pasado  martes  27,  en  Nueva York,  donde  vivió  los últimos 52  años  de  su  ruta existencial. Sus  restos  fueron cremados este  jueves.

Lo conocimos en los años 80 y desde entonces nos fue revelando todos los recovecos de su vida, especialmente  lo que le sucedió a  la una de la mañana del 25 diciembre de 1986, cuando él,  un hombre blanco y pequeño, trataba de alcanzar a su perro Teny que alegremente cruza la avenida Ámsterdam, en la esquina de la calle 72 del exclusivo West Side de Manhattan. Cuando despierta, dos días después, yace en la terapia intensiva del hospital Sant Lukas. Un camión del aseo urbano de una empresa particular lo atropelló y escapó, tras matar a su mascota y dejarle siete costillas rotas, la pelvis partida y una pierna menos (la derecha), además del hombro izquierdo dislocado. Lo único que él recuerda de aquello es a un agente de policía que le quitó su billetera, mientras estaba inmóvil y atontado en el asfalto, y además le arrancó del cuello una cadena con la imagen de la Virgen de Coromoto. “Ahí me quedé en tinieblas”.

Su lenta y riesgosa recuperación le llevó 30 meses en el hospital Gold Water en la Rooswelt Island. Ese tiempo, que no olvidará jamás, no lo perdió. Aprendió computación, pintura, dirigió un espectáculo y comenzó a escribir sus tres primeras piezas teatrales, las cuales compiló, editó y bautizó en Caracas, en el año 1992, en su primer libro Los estudiantes/El decorador/Los roommates.

INMIGRANTE
Ese es el teatrero Abdón Villamizar (San Cristóbal, 30 de julio de 1929).Vivía en Nueva York desde 1962 y venía  a Caracas por lo menos una vez al año para recargar sus baterías venezolanas. Además de director y autor de teatro, fundó hacia 1969 el Instituto de Arte Teatral Internacional (IATI), el cual actualmente destaca entre las agrupaciones alternativas neoyorquinas, pero dirigido ahora por Vivian D’ Ángelo, y funciona en el 59-61 de la calle 4.

Cuando se radicó en Estados Unidos se ganó primero la vida como mesero y cocinero, “mi sazón es famosa y me ha permitido ganarme unos cuantos dólares”, además de maquillador, peluquero y excelente mecanógrafo. “Nadie podrá negarme es que ha vivido intensamente y que puse mi montoncito de granos de arena para que el movimiento teatral de los latinos en Manhattan creciera en las difíciles décadas de los años 70 y 80”, advierte.

CARACAS
Abdón, hijo de María del Rosario Villamizar Fernández, al despuntar los 18 años se instala en Caracas y para satisfacer sus pasiones estudia actuación con Juana Sujo, Alberto de Paz Mateos y Horacio Peterson, pero es con Enrique Benshimol, en la Escuela de la Casa Sindical del Paraíso, desde 1950, donde solidifica conocimientos y comienza a trabajar en radionovelas y diversos espectáculos teatrales, al tiempo que, bajo la égida de George Stone, se adiestró para la televisión y hasta sus trabajitos hizo en RCTV.

Paralelamente, Abdón logró instalar y hacer funcionar el hotel Brisas del Torbes, en la avenida El Ejército, de San Francisquito a Puente Ayacucho. La dictadura perezjimenista lo obstinó y lo incitó a marcharse de Venezuela. “Había comenzado a odiar la mala política y además necesitaba probar suerte en otros escenarios, para así decirlo, y me marché el 28 de mayo de 1958. Económicamente no estaba mal, pero no miré para atrás y aterricé en Miami para hacer después un largo periplo por la costa oeste de Estados Unidos, hasta que fijé residencia en Nueva York, en el otoño del año 1962, cuando los árboles pierden sus hojas y Central Park se queda sin su verde vestidura. Nunca imaginé todo lo que ahí me iba a pasar, en bien y en mal, aunque sabía que el teatro iba a ser mi pan cotidiano. Y así ha sido hasta ahora, con unos cuantos tragos amargos y dolores físicos además”.
SALA TAMANACO

A principios de 1970, el pujante Abdón consiguió el basement o sótano del edificio 8 East de la calle 16, en las inmediaciones de la Union Square, y comenzó a crear su sala teatral Tamanaco, “luchando” con los vecinos y con el Departamento de Bomberos de New York, allá las normas de seguridad no son un juego. “Mi teatrico sobrevivió hasta unos cuantos meses después de mi accidente, pues la buena gente que me sustituyó mientras empezaba ese largo proceso de rehabilitación, tuvo que entregarla, ya que allá los contratos de arrendamiento tienen sus peculiaridades y yo, sin lugar a dudas, hacía falta. Recuerdo que ahí lo primero que monté fue Chuo Gil de Uslar Pietri, y numerosas obras de Sartre, Pasos y varios autores españoles y latinoamericanos”.

DRAMATURGO
Abdón cuenta que un día, mientras contemplaba las fría y desnudas paredes de su habitación en el hospital Golden Water, "siempre monótonas y atormentadoras, además de los dolores físicos, decidí luchar conmigo mismo, y para tratar de sobreponerme a mi drama, tome la decisión de escribir tres comedias; pensé que distrayendo mi mente, en algo positivo y refrescante, iba ayudarme en mi terapia y podría luchar así en aquellos momentos de angustia y soledad que embargaban. Me puse a escribir, impulsado por mis sentimientos y mi urgente necesidad. Salió el borrador del primer volumen de comedias. Cuando regresé a mi apartamento, en la calle 72, continué en esa tarea y desde entonces he entregado cuatro libros más. Son algo así como una veintena de obras, además de unos cuentos y relatos”.

Precisamente, Abdón el  viernes 7 de diciembre de 2007, en la Sala Rajatabla, a las siete de la noche, gracias a su director Francisco Alfaro, presentó o bautizó su más reciente libro, Antología / Teatro, Monólogos y Cuentos. “Quiera Dios que puede ver escenificados ante mis compatriotas algunos de los textos que ahí incluí u otro de los que aún esperan en mis otros tres libros, ya que en Nueva York sí he logrado ver representadas algunas de esas comedias. Ese, es por supuesto, mi legado a esta tierra venezolana”.
Desde hace dos años estaba recuperándose de un violento ACV y la Ciudad de Nueva York, ya era desde hace muchos años ciudadano  estadounidense, lo tenia con asistencia médica en su apartamento.Quería recuperarse y regresar a pasear por "mi linda Caracas".

Queda el recuerdo de sus luchas, de sus amores estériles e inconclusos y sus obras que alguien llevará algún día a escena. De verdad que su saga es para una pieza teatral, aunque ya nosotros la hemos tocado en nuestra pieza El fantasma de Bonnie, que Dante Gil escenificó, precisamente en  la sala Rajatabla, hace tres años, y la cual se ha mostrado en varios países latinoamericanos y en España.

La vigencia del teatrero Ettedgui

Otro  valioso ensayo sobre el teatro venezolano que hizo Marco Antonio Ettedgui ha presentado Carlos Dimeo. Se trata de   Marco Antonio Ettedgui: Poéticas Teatrales Pos(t)modernas (Sacralización y Carnavalización / Dialogísmo y Polifonía), cuyo texto de presentación es del critico Jorge Dubatti, de la Universidad de Buenos Aires.

Afirma Dubatti que, ante todo, hay que celebrar en este libro el tema, la focalización y la articulación teórico-metodológica, que abren un polo de estudios sobre el teatro latinoamericano de relevancia en Polonia y favorecerán con su productividad el campo futuro de las investigaciones comparatistas entre teatro venezolano/teatro polaco, teatro latinoamericano/teatro de la Europa del Este (que sin duda poseen conexiones y semejanzas). Este libro colabora con la mayor visibilización y posicionamiento del teatro latinoamericano en la cartografía de la escena mundial.  

Carlos Dimeo estudia la dramaturgia, las puestas en escena, las performances, los textos radiales del joven Marco Antonio Ettedgui (Caracas, Venezuela, 1958-1981), artista de avanzada que fallece trágicamente, antes de haber cumplido los 23 años, a raíz de un accidente durante la representación de Eclipse en la casa grande de Javier Vidal en  la Sala Rajatabla. Hace referencia además a los textos visuales y las páginas periodísticas, poéticas y teóricas de Ettedgui.

TEATRALIDADES

A través de estas creaciones, Dimeo se introduce en el estallido de las teatralidades en el teatro venezolano del período, punta de vanguardia del teatro latinoamericano en la primera Postmodernidad, entre 1975 y 1981. Dedicar un libro a Ettedgui es un acto memorialista de justicia y una reivindicación académica, como explica Dimeo: “Ettedgui vivió en gran parte el auge y la caída de ese proceso [se refiere al imperio del petróleo en los años setenta], y cerró su ciclo de vida justo cuando empezaba a descollar tanto su obra, como la crisis propiamente dicha [la nueva situación de la Venezuela post-petrolera]. Lo que nunca supo Ettedgui fue que la crisis de la cultura se prolongaría por más de dos décadas en Venezuela, la de los 80 y la de los 90, y que ella misma junto a su inusitada muerte ocultaría de por medio su propia vanguardia”. Este libro restituye a Ettedgui su merecida memoria.  

ALGO MAS QUE UN CREADOR

Pero hay que decir también que este libro es mucho más que el estudio de la obra de un creador particular: Dimeo conecta la obra de Ettedgui con la situación del teatro y el arte en Venezuela en dichos años y multiplica sus reflexiones y objetivos en diversas direcciones que le otorgan un valor más amplio a su contribución: la teoría teatral y la ampliación de la noción de teatralidad, los vínculos entre arte y performance y entre teatro y performance, los estudios históricos en torno de las tensiones entre Modernidad y Primera Postmodernidad, las relaciones entre teatro postmoderno y postdramático, entre poética teatral y deconstrucción, la caracterización del “actor ritual” y el “actor sagrado” en su relación con las prácticas de la escena contemporánea, el teatro como comunicación o como estimulación y sus posibilidades de construcción de sentido político en cada uno de estos paradigmas. En ese sentido, resulta valioso conectar este trabajo sobre Ettedgui con otra investigación de Dimeo, la dedicada al dramaturgo y director Héctor Levy-Daniel (de próxima publicación en Losada, Buenos Aires, como estudio crítico a una selección de piezas del artista argentino). El poder político de una poética teatral va más allá del discurso partidista y puede pensarse como toda acción dentro de un campo de poder (simbólico) con la intención de incidir en dicho campo produciendo un nuevo sentido social. La acción artística posee, en consecuencia, una dimensión política específica.   

Por otra parte, son destacables sus sólidos fundamentos teóricos, basados en perspectivas de Ileana Diéguez, Victor Turner, Richard Schechner, Marvin Carlson, María Elena Ramos, Magaly Muguercia, Osvaldo Pellettieri, Hans-Thies Lehmann, Javier Vidal, Mircea Eliade, entre otros, así como en una relectura actualizadora de Mijail Bajtín.

MEMORIAS INÉDITAS DE VIDAL

En el caso de Vidal, hay que destacar además la consulta de sus memorias inéditas, a las que Dimeo accedió gracias a la colaboración de Vidal. Es importante señalar el uso que Dimeo hace de la teoría: la abstracción siempre es puesta por él al servicio de la operatividad analítica sobre la obra de Ettedgui y sobre los problemas que quiere desentrañar. La suya es una teoría-instrumento, una herramienta aplicable y aplicada, plenamente ajustada a su objeto de estudio, hecho que resulta de la preocupación epistemológica que expresa al comienzo de su libro. Dimeo maneja en profundidad y con agudeza la bibliografía pertinente, es exhaustivo respecto de la bibliografía de Ettedgui (publicada e inédita) y sobre Ettedgui, y a partir de ella despliega una contribución original y específica. Como se desprende de los agradecimientos, para delinear sus hipótesis y optimizar el acercamiento a la obra y la personalidad de Ettedgui, ha tomado contacto con aquellos que conocieron y trataron a Ettedgui y ha estado atento además a sus testimonios y observaciones.

Dimeo resume la biografía de Ettedgui en sus principales avatares, elabora la “Cronología de una acción”, sin duda breve en cuanto a cantidad de años (1975-1981), pero muy rica, atravesada por un proyecto creador, una producción tan intensa y una concepción estética de gran proyección en el teatro venezolano coetáneo y posterior a la existencia de este artista. En ese sentido, puede hacerse un paralelo con el artista argentino Walter “Batato” Barea (1961-1991), de vida también breve y de radiante creación en muy pocos años de trayectoria creadora.

LIBRO PARA PROFUNDIZAR  ESTUDIOS

Bien estructurado, tras una “Introducción” que opera como cuaderno de bitácora del contenido de las páginas que vendrán, el libro se adentra en el despliegue de las coordenadas teóricas que se pondrán en ejercicio y en la discusión epistemológica  (Capítulo I); sistematiza el corpus de la producción totalizante de Ettedgui y su trayecto biográfico (Capítulo II); analiza sus “eventos y acciones” (Capítulo III) y sus piezas teatrales (Capítulo IV, el más extenso), en los que prolifera el inteligente análisis de las poéticas y los textos y se transforman en constantes tres conceptos: sacralización, ritualización y carnavalización (dos de ellos explicitados en el subtítulo). Finalmente, unas conclusiones en la que se explica el sentido de la expresión “Nijinsky como pez en el agua”.

 Como explica Dimeo, para Ettedgui las relaciones de tiempo y espacio que se desarrollan en la escena no estaban referidas a un tiempo y un espacio “que pudiéramos llamar «concreto» o «histórico». Según su conclusión y su definición, son antes bien: un tiempo mítico y un espacio mágico (ambos tienen un carácter sagrado)”. Esto permite vincular el teatro de Ettedgui con el simbolismo, las vanguardias históricas y también con la dimensión ritual ancestral del teatro latinoamericano.

El libro de Dimeo revela y otorga mayor visibilidad a esta figura performativa y teatral tan importante de Latinoamérica y propone así un nuevo eslabón para pensar las tensiones internas del teatro latinoamericano entre unidad y diversidad, una perspectiva propia del Teatro Comparado y la Cartografía Teatral. No hay uno sino muchos “teatros latinoamericanos” y Dimeo articula tanto la diferencia del teatro venezolano en la experiencia de Ettedgui como las posibles vías de religación con los “otros” teatros latinoamericanos. Es importante destacar que Dimeo no anula esa dimensión polifónica de los teatros latinoamericanos, sino que la potencia, hace –retomando palabras de Claudio Guillén- inteligible la multiplicidad, la riqueza expresiva de Latinoamérica. Por otra parte, más allá del teatro venezolano y latinoamericano, la formación humanista de Dimeo le permite revelar las conexiones de la producción de Ettedgui con las grandes poéticas y expresiones del teatro universal. 

En síntesis: esta publicación de Carlos Dimeo es una contribución rigurosa, original y de consulta insoslayable para el conocimiento de las claves de los teatros latinoamericanos de las últimas décadas y para comprender los singulares vínculos del teatro latinoamericano (esa unidad compleja, y sin embargo sustentable en su diversidad) con el teatro del mundo. Es síntoma de la madurez alcanzada por la nueva teatrología latinoamericana.

"Penitentes" viaja a La Habana

Fue mucho lo que soñaron. Ahora los verán en la isla de José Martí.

Honrando los compromisos emanados por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Convenio Integral de Cooperación Cultural Cuba- Venezuela y el apoyo del Centro Nacional de Teatro, la agrupación caraqueña  Teatro de Repertorio Latinoamericano (Teatrela) viajará a Cuba para presentarse los días 30 y 31 de mayo y 1 de junio en el Centro Cultural Bertolt Brecht, de La Habana, con la obra Penitentes, escrita por el reconocido dramaturgo venezolano Elio Palencia y dirigida por el fundador de la agrupación, Costa Palamides.

La programación de estas funciones son resultado de los beneficios que el Convenio Integral de Cooperación Cuba-Venezuela brinda a las naciones hermanas desde el año 2000, a través del proyecto “Fortalecimiento del Intercambio Cultural y Desarrollo de la Producción Conjunta de Contenidos y Bienes Culturales” que el Ministerio del Poder Popular para la Cultura de Venezuela y el Consejo de las Artes Escénicas de Cuba mantienen para potenciar y proyectar la creación escénica desde nuestra identidad latinoamericana, estableciendo un diálogo y un intercambio entre los productos culturales de ambos países.

El director del espectáculo, Costa Palamides, calificó el convenio como una “maravillosa alternativa para relacionarnos con un país como Cuba que tiene una tradición teatral y una tradición en la investigación escénica muy importantes. Este convenio cultural garantiza una relación bilateral, de iguales en la que ambas naciones saldremos fortalecidas”.

Penitentes ha cosechado muchos reconocimientos en Venezuela siendo ganadora de cinco premios municipales a Mejor Dirección, Mejor actor (Delbis Cardona), Mejor producción, Mejor Texto dramático, Mejor producción y Mejor iluminación, así como fue ganadora en 2008 del Premio del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Mención Teatro. La obra está inspirada en el caso de la muerte de un alto jeraca eclesiástico, vinculado a su clandestina vida homosexual y a circunstancias criminales. La pieza, inspirada en hechos reales ocurridos aqui en Caracas,  reflexiona en torno a la intolerancia pero también a la indiferencia de la sociedad, a través de la mirada de tres personajes: un cura, un estudiante y un matagais, representados por los actores Ludwing Pineda, Delbis Cardona y José Gregorio Martínez. Tres artistas y un autor que rompen lanzas contra la homofobia.

Palamides destacó que llevar Penitentes a Cuba significa llevar “una representación importantísima del teatro venezolano por sus actores, quienes vienen de agrupaciones muy importantes en el país como el TET, Escena de Caracas y Teatro San Martín, por los premios que hemos recibido y por ser un montaje con dramaturgia nuestra”, expresó

“El Gobierno Bolivariano a través del MPPC y sus entes adscritos continúa así, una vez más, dando la batalla a la guerra económica implementada por algunos sectores de la oposición, que habrían obstaculizado en temporadas anteriores la representación de delegaciones culturales venezolanas en tierras extranjeras. Con estas funciones y la reciente participación de Venezuela en el MICSUR se afianza el camino para llevar lo mejor del teatro venezolano a nivel internacional”,  indicó Alfredo Caldera, director general del Centro Nacional de Teatro. 

"Par de tres" contra la homofobia

Siempre la realidad será superior a la ficción

Caracas declarada territorio libre de homofobia, el 17 de mayo de 2014,  según acuerdo del Concejo del municipio Libertador que condenó la discriminación por orientación sexual, identidad o expresión de género.

Tal declaratoria busca promover -en gobiernos, medios masivos de difusión y organizaciones sociales- urgentes y contundentes acciones dirigidas a erradicar esa discriminación que menoscaba la vida de quienes defienden su orientación o identidad.  

Ese documento fortalece la lucha de la comunidad sexo-género diversa venezolana para obtener la plena ciudadanía y, por consiguiente, igualdad tal como la ejercida por los heterosexuales, como lo consagra la Constitución Nacional de 1999: un modelo de democracia participativa y protagónica conforme al Estado social de derecho y de justicia para garantizar el libre desenvolvimiento de la personalidad y la igualdad de todos frente a la ley y al Estado.

Pero si el concejo caraqueño rompe lanzas por la comunidad sexo-diversa, no ocurre lo mismo en la Asamblea Nacional donde no aún motorizan la Ley de Matrimonio Civil Igualitario que permitirá legalizar las uniones entre parejas del mismo sexo. ¿Qué esperan o para qué están ahí?, clama la sociedad entera.

Esta introducción sociopolítica pretende explicarle al público la razón o la sinrazón de algunos espectáculos teatrales centrados en conflictos cómicos o dramáticos de sus personajes gays, como ocurre con la pieza Par de tres del psicólogo Johnny Gavlovski, la cual presentan  en el Teatro Premium de Los Naranjos, con las desopilantes actuaciones de Marian Valero, Germán Anzola y Gavo Figueira, apuntalados por los precisos aportes del escenógrafo Oscar Briceño Curiel  y el coreógrafo Jacques Broquet, bajo la producción general de Alexxey Cordova.

Par de tres divierte y genera la catarsis del público al plasmar  situaciones cotidianas que pueden surgir en cualquier momento insospechado, como cuando una pareja de gays aceptan ser los padres de una criatura engendrada  en una amiga. Es historia real de un triángulo de criollos que vencieron escrúpulos, se superaron a ellos mismos y ahora tienen una niña, ya crecida además.¡Pero con leyes adecuadas, como ocurre ya en otros paises, todo sería más sólido,creemos nosotros!

Par de tres no es otra comedia de locas jugando a ser padres en vientres alquilados. Es una densa situación que el autor teje sabiamente sin demeritar a ninguno de los integrantes del transgresor triángulo integrado por Laura, Oliver y Mauricio. Desde la pieza La máxima felicidad (1975) de Isaac Chocrón, llevada al cine (1982) por Mauricio Walerstein,  no disfrutábamos de argumento tan bien escrito y excelentemente resuelto por sus actores y la trepidante puesta de escena que logra Gavloski, la cual va de la comedia tradicional hasta el vodevil y un Happy End convencional.

Con una legislación antihomofóbica, como existe en otros países, esos vericuetos de los personajes reales y teatrales serian diferentes y el teatro mostraría otras cosas, creemos nosotros. Mientras tanto hay que ver Fresa y chocolate, otro montaje del Grupo Actoral 80 sobre la homofobia y sus nefastas influencias, el cual ya pasó de 50 representaciones en la sala  Trasnocho, dirigido por Héctor Manrique.  ¡El teatro es siempre espejo para divertir y educar!

Sartre en la Caracas bolivariana

Unos venezolanos enfermados por el teatro filosófico

La juventud construye su futuro y no espera ni pretende que se lo fabriquen. Así piensan y lo demuestran los juveniles venezolanos del Grupo Teatral La Salamandra con su espectáculo  No Exit, basado en la pieza de Jean Paul Sartre, el cual presentan en la sala Rajatabla, dirigida por Loredana Volpe, quien también actúa al lado de Edmundo Bianchi, Fabiola Arace y Reinaldo Navas. La próxima semana se mudan a la Sala Cabrujas,en Chacao.

 Es la primera vez que vemos en escena a estos gratos teatreros “salamandras” y creemos que lo justo o correcto es ponderarlos con otro espectáculo para emitir un juicio sensato sobre su arte teatral, el cual, aunque recién comienza, ya exhibe aspectos positivos. ¡Bienvenidos sean, ya que la experiencia los capacitará y por ende serán felices!

FANTASMA DE BRADBURY

Mientras tanto, la directora Loredana Volpe nos cuenta que, en febrero de 2012, se reunió con otros dos actores con “el fin de fundar una compañía actoral en la que tuviésemos la oportunidad de trabajar en nuestras propuestas; teníamos la necesidad de teatralizar piezas exclusivamente literarias. El primer nombre para el grupo fue F-451, en honor de Ray Bradbury y su famosa novela  Fahrenheit 451, que hace referencia a la temperatura necesaria para que los libros ardan completamente, ya que están proscritos por los poderes públicos por ser considerados perjudiciales para la felicidad del hombre, por lo que todo aquel que posea alguno es castigado severamente. En este punto aparece nuestro símbolo, porque los bomberos del mundo de Bradbury conducen unos vehículos con apariencia de salamandras que cumplen una función distinta a la acostumbrada: se encargan de provocar incendios en las casas cuyos habitantes resguardan algún libro. Nosotros rescatamos la figura de este urodelo como símbolo de redención y de purificación de la literatura en el teatro, ya que a partir de dichas penalidades los habitantes de esta ciudad que amaban los libros se vieron en la necesidad de convertirse en obras literarias vivientes, cada uno transmutado en una pieza literaria que los demás podían consultar a escondidas”.

-¿De dónde son las salamandras de la agrupación?

-De los actores fundadores sólo quedé yo; uno de ellos es filósofo y venía de Teatro UCAB (Eduardo León) y el otro es uno de mis ex alumnos cuando dirigí el Grupo Teatral Juvenil ANTI-fases (Ezequiel Petrocelli). Empecé a reunir más actores para un primer proyecto y convoqué a un casting al cual invité a quienes habían trabajado conmigo en el Gimnasio de Actores, de Matilda Corral o en el Taller de Canto y Actuación de Mariana Cabot. Me recomendaron a otros y el grupo creció en número: La Salamandra ha contado con actores que venían de Horus Teatro, del Grupo Teatral Nueva Era, de Skena, entre otros. Actualmente sus integrantes, que ya forman parte de nuestra planta de actores fija, vienen de Rajatabla, como Fabiola Arace; de El Chichón, como Edmundo Bianchi; de Séptimo Piso, como Reinaldo Navas; del mundo del doblaje, como Víctor Simón Díaz; de UNEARTE, como Flor Veracierta; de Horus, como Mafer Esparza, de Teatro UCAB, como María Gabriela Díaz y Álvaro Campos. Otros actores, como Samuel Coelho, se han formado con nosotros.

-¿Qué teatro pretenden representar?

-Nuestra misión ha sido y es llevar al teatro obras literarias que respondan a nuestras necesidades de comunicar un mensaje, y por encima de todo, un mensaje de protesta. Esa es parte esencial del teatro que estamos interesados en representar. Las piezas de vanguardia cumplen, para nosotros, con este objetivo, precisamente porque nos permiten experimentar con las formas. Nuestro primer montaje Ubú rey, mostrado en la Sala 2 del Celarg en 2013,  estuvo protagonizado por Teo Gutiérrez. Y nuestro objetivo con esa pieza, valiéndonos del código dadá, fue señalar el abuso de poder por quienes gobiernan. La obra fue adaptada al contexto de la Constitución de la Nueva Granada (1832), y lo que en la pieza original de Alfred Jarry era Polonia en nuestra obra era “Nueva Palmada”, juego de palabras que hace referencia al falocentrismo que ha caracterizado a los gobiernos desde sus inicios. Jarry se convirtió en nuestro estandarte de protesta: “Absoluta rebelión frente a la totalidad de la simpleza”. Y es nuestro lema actual. El segundo montaje, por tanto, seguía la línea de Jarry. Hice una adaptación de todo el Ciclo Ubú (Ubú Rey, Ubú en la Colina, Ubú cornudo y Ubú encadenado) y esta vez lo llevé al contexto de la República Bolivariana de Venezuela, en nuestra obra llamada “Bubuzuela”. La recepción fue mayor porque estaba adaptada en clave de comedia negra, de modo que el público se conectó con la protesta de la pieza por intermedio de la risa. Un personaje, en particular, tocó mucho al público: el Señor País (Víctor Simón Díaz), que era empalado y desempalado en escena repetidas veces. En la pieza original es un coleccionista de poliedros y en nuestra propuesta coleccionaba figuritas presidenciales. La obra tuvo su temporada en el Teatro Santa Fe, a finales de 2013, y luego en Teatro UCAB, a principios de 2014, protagonizada por Edmundo Bianchi (Padre Ubú) y Fabiola Arace (Madre Ubú).

EXPERIMENTAR

No Exit presenta la posibilidad de experimentar como con ninguna otra pieza, precisamente porque los personajes propuestos por Sartre están muertos, conciencias macizas reunidas en una habitación que ellos relacionarán con el infierno, sin que nadie  los indique. “Como seres vivos no podemos experimentar una situación como ésta o arrojar una verdad absoluta sobre este respecto, de modo que tenemos la libertad para crear miles de hipótesis. Sartre crea una caja experimental donde prueba escénicamente una teoría antropológica sobre la conducta humana. Esto es, para nosotros, el gran atractivo de esta pieza. En el proceso han surgido muchas preguntas y sé que seguirán generándose más. Considero que todo proceso teatral debe de ser un abierto, donde estaremos cuestionándonos el verdadero sentido de cada palabra, cada sentencia, hasta la última función. Mucho más en una pieza como ésta donde Sartre presenta una idea ontológica de la muerte: los personajes no tienen futuro, su ser está coagulado y su pasado es inmodificable, por lo que no tienen defensa posible ante la mirada del otro que cosifica ese pasado. Y una de las condiciones fundamentales de esta caja es que no tiene superficies especulares, de este modo los personajes se ven obligados a buscar su imagen, su ser, en los ojos del otro. Esto es lo que representará el verdadero infierno para ellos”.

PROYECTOS

Cuenta Loredana que ya trabajan en la preproducción es Alicia en el país de los villanos, una  infantil escrita por ella  y en la cual participará todo el grupo. Estima que se estrena en agosto, en Teatrex. Su siguiente propuesta como montaje para adultos es El balcón de Jean Genet, en el cual trabajarán a finales de este año. Por ahora  apuestan  por los autores franceses.

30 años ayudando al teatro criollo

"Bingo" es una coproducción del CNT

Este 22 de mayo el Centro Nacional de Teatro (CNT) llega a su 30 aniversario como una institución renovada, perfilándose así como el órgano oficial rector de las políticas culturales en materia teatral en Venezuela.

 El CNT nació como Compañía Nacional de Teatro en 1984, por decreto del presidente Jaime Lusinchi y  bajo la dirección del reconocido dramaturgo Isaac Chocrón. Desde entonces, la institución funcionó como productora de espectáculos teatrales, hasta el 2005 con la llegada del maestro Eduardo Gil, cuando se impulsó una reestructuración institucional y una renovación de las directrices y ejes de acción concentrados en la democratización del hecho teatral, entendiéndose el teatro como herramienta para la transformación social. Es así como el proyecto Teatro para todas las venezolanas y venezolanos se convierte en el eje matriz del CNT.

Actualmente bajo la dirección general de Alfredo Caldera la institución impulsa sus acciones no solo en el área de la producción. La investigación, la capacitación, la documentación, la conservación, el trabajo con las comunidades y el rescate de la memoria del teatro en todas las regiones del país, se suman a la acostumbrada variedad de repertorio, caracterizada por la oferta de una programación diseñada en función de la diversidad y la inclusión.

Todas y todos

 Para dar continuidad al proceso de transformación que vive hoy en día la institución, Caldera anunció que para el próximo mes de junio se estará dando a conocer los resultados de la Convocatoria de Coproducciones Teatrales y Circenses 2014, programa de estímulo a la creación que beneficiará a agrupaciones de todo el país. Así mismo informó que más de 315 Convenios de Cooperación Cultural serán entregados para beneficiar diferentes grupos en las áreas de producción, formación, infraestructura y proyectos socio-productivos.

En el área de formación, el directivo expresó que el CNT continuará este año con la puesta en marcha de sus talleres de capacitación en las regiones, profundizando en las áreas de actuación, dramaturgia, iluminación, diseño, maquillaje, expresión corporal, dirección y producción.

Así mismo Caldera explicó que dentro de la línea de atención a niñas, niños y adolescentes en lo que va de este año a través de los Talleres Formación de Formadores de la Red de Teatro de Educación Media, se han logrado beneficiar a 480 docentes de teatro de liceos a nivel nacional.

La realización del II Congreso Nacional de Teatro y Circo como parte de las acciones del Gobierno de Calle es otro de los logros del CNT, indicó su director general, al mismo tiempo que resaltó la importancia de haber reunido a 800 artistas, creadores y trabajadores del teatro y el circo quienes juntos construyeron las diferentes políticas de apoyo a la creación que hoy en día se están implementando .

“En el área de Investigación, el I y II Encuentro de Colectivos Teatrales 2012 y 2013 respectivamente, ha permitido profundizar en los modelos y formas de aproximación al hecho artístico visto y protagonizado por las comunidades con sus potencialidades creadoras” indicó, anunciando que en octubre de este año se llevará a cabo en Carora una tercera edición.

Caldera también resaltó que el CNT cuenta con un Centro de Documentación, que hasta ahora ha recopilado alrededor de 3.322 artículos hemerográficos, 400 vídeos, casi 500 álbumes de fotografías y 447 títulos bibliográficos todos especializados en el área de las artes escénicas; así como destacó el proyecto Muestra de Valoración del Patrimonio Teatral Venezolano que consiste en recoger, rastrear y precisar a través de la investigación documental el origen y la trayectoria del patrimonio que genera la experiencia teatral a través del quehacer de las agrupaciones que con su Vasta trayectoria han coadyuvado a nutrir nuestro acervo cultural.

En el marco de este proyecto se han concretado cinco ediciones con las agrupaciones Teatro El Quijotillo, Teatro Negro de Barlovento, Teatro Estable de Villa de Cura, Teatro del Duende y Teatro Estable de Muñecos de Portuguesa, de las cuales han resultado 5 cuadernillos que recogen en su seno la trayectoria de estos grupos, así como sus postulados estéticos, políticos y sociales ante el hecho teatral, así como documentales, muestras de escenografías, vestuarios y muñequería, de vital importancia para el rescate de nuestra memoria teatral.

 “Creada como Compañía en 1984, con el perfil de una agrupación destinada a la producción teatral, el CNT es en la actualidad una institución innovada, comprometida con la defensa de los procesos de cambio que vive nuestra sociedad, con la reivindicación de los trabajadores del sector, y con el gobierno de eficiencia en la calle” concluyó Caldera.