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| Aníbal Grunn la estrena el venidero 23 de marzo. |
Por tercera vez se escenifica Baño de damas, la famosa obra dramática de Rodolfo Santana. Este nuevo montaje lo produce
la Compañía Nacional de Teatro, bajo la dirección general de Carlos Arroyo y
con la dirección y versión escénica de Aníbal Grunn. Su estreno está previsto para
el teatro Alberto de Paz y Mateos, el próximo 23 de marzo, a las 5PM, con la
participación de Aura Rivas, Jean Manuel Pérez, Citlaly Godoy, María Brito, Dora Farías, Livia
Méndez, Marcela Lunar. Marxlenin Cipriani, Francis Rueda, Kala Fuenmayor, Verónica
Arellano, Randimar Guevara y Gustavo Meléndez.
Consultamos las opiniones de los teatreros Ibrahim Guerra (1987), Gerardo
Blanco (2002) y Aníbal Grunn (2018) por ser los directores que han llevado a escena
la controversial pieza Baño de
Damas. Y lo hicimos con un mismo
cuestionario.
IBRAHIM GUERRA
¿Cómo llegó este texto de Rodolfo Santana a
sus manos?
Era 1987, yo
estaba llegando de Cuba luego de estar en San Antonio de los Baños estudiando cine
durante seis meses, y creando durante seis meses más, el área de televisión de la
Escuela Internacional de Cine y Televisión creada por Fidel Castro, Gabriel García
Márquez y Fernando Birri. Fue un trabajo duro y productivo, por lo que quería
descansar, ordenar mis apuntes de los cursos, y escribir dos piezas de teatro,
durante unos seis meses más. Además, no tenía el menor deseo en ese momento,
por razones personales, terribles, de hacer teatro. Me encontré a Rodolfo en
Sabana Grande, nos alegramos de vernos. Me dijo que tenía un proyecto para mí. Le
manifesté mi renuencia. -Es una obra para
mujeres, te vas a sentir cómodo-. Me dijo. Me conocía, y sabía dónde
golpear. Me invitó a comer para conversar al respecto en un restaurante indio
que quedaba en una transversal del bulevar. Hablamos largo, hasta quedarnos
solos, de Baño de damas. La producción del espectáculo la
harían el Grupo Cobre, manejado por Rodolfo, y el Ateneo de Caracas, por Carmen
Ramia. Nos citamos para el día siguiente para que él llevara a mi casa la pieza. Había
razones para que yo aceptara el proyecto. Una, la obra, las mujeres, etcétera. Otra,
Rodolfo y yo nacimos el mismo año, crecimos en el teatro en paralelo. Teníamos
más o menos una parecida trayectoria teatral de trabajo académico y social, de
entender el teatro como una necesidad de expresión artística y de compromiso.
Nosotros dos y unos cuantos creadores más, recuerdo, el Chino Rodríguez
Barrera, Rafael Rodríguez Rars, y otros, nos montábamos en la espectacularidad
del hecho teatral en el espacio y en la búsqueda de formas específicas para
cada pieza teatral que llegara a nuestras manos, o que imagináramos, o, que,
finalmente, termináramos por escribir nosotros mismos, con las que debíamos
confrontar la extraordinaria y potente dinámica escénica de Carlos Giménez y la
de los mejores montajes teatrales del mundo que veíamos en los festivales
internacionales que cada dos años presentaba el Ateneo de Caracas. Antes de mí,
según comentarios del mismo Rodolfo, habían pasado unos seis directores,
incluso él mismo- y la obra no salía. Me dijo que si yo no la aceptaba, ya él
renunciaría a montarla. Acepté.
¿Cómo abordó su teatralización y bajo
qué criterios la llevo a escena?
Yo aún seguía
investigando la ponencia hiperrealista del teatro, y estaba enfrascado en crear
textos de esta naturaleza, por lo que un texto para ser montado en un espacio
no real no me atraía del todo. Y aunque el texto de Santana se erigía sobre una
descarnada coloquialidad en la interacción de los personajes, se me hacía
difícil ver la pieza montada con una estética realista, frontal. Me parecía un reto tremendo indagar en la
hiperrealidad escénica combinando ambos criterios estéticos, habiendo dejado
atrás el realismo y expresionismo de las tragedias griegas isabelinas y
españolas. Todos, desde el mismo autor, estábamos inseguros, como ocurre con un
producto escénico novedoso, del enorme riesgo de combinar diferentes técnicas
en una pieza de la que una de sus grandes virtudes estaba en su dificultad de recomponer
la ruptura de las diferentes situaciones cómicas, dramáticas, y, finalmente, trágica,
con la muerte violenta de un personaje.
Me acompañaron un
grupo de 14 actrices y dos actores, escogidos por mí, y que en su gran mayoría me
habían acompañado en una de la primeras aventuras escénicas hiperrealistas del
teatro latinoamericano, y que el profesor Orlando Rodríguez, cree que mundial,
con A 2,50 la Cubalibre, y otros con los que no había trabajado nunca, pero de los que conocía sus
impresionantes dotes histriónicas. El proceso de homologación tonal, de
búsquedas de registros de naturalidad escénica, en lo vocal y lo motriz en un
espacio cerrado, que carecía de resonadores adecuados, pero que fueron
colocados para el montaje, y de encontrar la intimidad que exige la solidaridad
grupal para la toma de conciencia, combinada con espectacularidad que yo veía
en la obra, y quería para generar un marco teatral convincente. Pedí que me permitieran manejar integralmente
todos los aspectos artísticos del montaje: La escenografía, la iluminación, el
vestuario y el elenco. Asumí la
selección de un nuevo elenco, el diseño de la escenografía, en la que con la producción de Pepe Domínguez
y Carmen Carmona, conseguimos la participación de Vencerámica para la realización
de mi diseño escenográfico, que sirvió
de modelo posterior para todos los montajes
que mundialmente se hicieron de la pieza, y de Tropicana para el vestuario. Trabajé en
la iluminación con José Giménez, Joseíto, que en ese momento comenzaba como
iluminador de planta en el Ateneo, el montaje fue, según su propia apreciación,
su escuela, y la mía, en iluminación teatral. Aun así, con ese equipazo, y todo
el apoyo incondicional de Rodolfo, de José, de la Carmona, de la Producción
General y permanente supervisión de Carmen Ramia, quien, incluso, prestó dos
trajes personales, de la entrega del elenco, y, cabe destacar, de la emoción
permanente y febril participación en la promoción de Valentina Quintero, para
la época, esposa de Rodolfo, la cosa seguía sin ser fácil del todo. Lo estético
estaba resuelto en lo que yo quería, que era crear para una representación de
la mujer venezolana un marco en que cupieran todas sus tipologías y
sensibilidades. El baño de por sí, ya marcaba un trasfondo ambiental
extraordinario, y que nos brindaba un contexto apropiado para la degradación en
la que se encontraban las mujeres en ciertos aspectos de sus vidas. Pero
faltaba lo más delicado del asunto, lo ético. ¿Cómo tratarlas desde sus
aspectos más importantes de afecto, de participación, de desigualdad, de su
intrínseca sensibilidad femenina, que siempre supimos como sumamente vulnerable
en su imposibilidad de armonizar su condición de madre en el momento en el que
la historia la colocaba en la necesidad de competir con los hombres en todas
las áreas de su existencia y esencia social? El montaje, por la obra, terminó
siendo tema obligado en congresos, foros universitarios, e, incluso, en el
Parlamento Nacional. Las primeras lecturas parciales con el elenco, de las
muchas, tal es mi costumbre, que siempre hago, resultaron larguísimas, y hasta
tediosas. Duraban hasta cinco horas. Luego, comprendidos un poco más los
diferentes segmentos, en el orden técnico teatral, porque en el temático,
estábamos todos clarísimos, la pieza no dejaba espacios para la duda. Las lecturas corridas lograron hacerse
compactas, articuladas y ligeras, y, aun así, duraban algo más de cuatro horas.
Rodolfo me preguntó si yo consideraba prudente cortarla, le dije que no. Pero
él pensaba que sí. Le dije, entonces: ¡hazlo! Me pidió que lo hiciera yo. Le
dije, ¡Ni una coma! Me pidió que si podía abrirle un entreacto. ¡Ábrelo tú!, le dije. Me dijo: -Si no lo
haces tú, así se queda. Y la pieza, entonces, se quedó tal y como estaba
escrita en el libreto, a excepción de dos frases, agregadas que surgieron en
los ensayos, nada profundas, pero sí muy graciosas. Teníamos la esperanza de
que en el montaje la obra adquiriría un ritmo más fluido, o que dados sus
claros contrastes, y constantes clímax y anticlímax, la largura no fuese un
obstáculo para el disfrute integral de los espectadores. El último ensayo
general sin público duró tres horas, 40 minutos. Luego, hicimos tres ensayos
generales con público, que para mi sorpresa y la de todos, fueron a sala llena.
El tiempo de duración del montaje se fue recortando hasta tres horas 30
minutos, y ahí se mantuvo. Una espectadora, de confianza, y con respecto al
ritmo, me dijo: -Ibra, ¿no está muy chola? Le dije: No, está lenta. Las risas y
los aplausos contantes durante todo el espectáculo, lejos de entorpecerlo o
relentarlo, lo agilizaron. Hacía falta esta confrontación preliminar para ir al
estreno, que resultó, verdaderamente avasallante, como pocos montajes previos
en la historia del teatro venezolano. Después, todo fue fácil. El éxito de
público, nos sobrecogió a todos, porque, como siempre ocurre, lo deseábamos, porque
había mucho en juego, pero no lo esperábamos de la magnitud en el que produjo desde
la primera confrontación con los espectadores. La sala se llenaba, - para usar
una palabra de Rodolfo- ¡A rabiar!, y una mía, ¡hasta la bandera! Habilitábamos
todos los días, de martes a domingo durante meses, aparte de las butacas
regulares, los pasillos laterales y centrales de la Anna Julia, proeza que para
la época, resultaba imposible, a no ser por los montajes de los Festivales.
Caso aparte, y que me gustaría comentar, fue la reacción miserable de algunos
críticos, ya felizmente desaparecidos de la actividad, pero, estaban. Aunque
muy poca importancia, son también parte de nuestra historia.
¿Le dio o
recibió alguna instrucción para su montaje?
Absolutamente ninguna, más allá de la
permanente presencia de Rodolfo en prácticamente todas las lecturas de mesa, en
los ensayos de montaje y en las funciones, y su constante observación por cada
uno de los hallazgos escénicos que iban surgiendo tanto en lectura como en montaje:
“!Coño, hermanito, que vaina tan arrecha!”.
El Ateneo de Caracas en pleno depositó en nosotros una confianza absoluta, y
más cuando por primera vez se veía la Sala Anna Julia reventada por una masa
impresionante de espectadores que acudía a ella por un espectáculo propio,
ajeno al Festival Internacional.
¿La dinámica social, especialmente de
las relaciones públicas y privadas de las mujeres, han cambiado aspectos
conceptuales de la obra, o, dicho de otra manera, está superada la temática de
la obra?
Sí, claro. Los paradigmas
políticos y los radicales cambios de mentalidad en lo social, han establecido,
no solo para ellas, sino para la colectividad en general, diferentes formas de
pensamientos y conductas humanas, tanto en lo personal como en lo colectivo. En
lo social, especialmente en el ámbito femenino, las mujeres en la actualidad
presentan un mayor desenfado en sus relaciones. Es más arbitraria, más desenvuelta,
y mucho más decidida. Sin embargo, la masificación que imponen regímenes
colectivos de subsistencia, con una educación superior de alto nivel poco especializada
y deficiente, las hace más activas en planes políticos y económicos de
subsistencia, y poco, o nada, en la estructura industrial y empresarial del país
que posee una maquinaria de producción empobrecida. Se les han abierto puertas
de participación política con un exceso de manierismos poco femeninos. Esto las
ha conducido a un liderazgo igualitario, masificado desde la etiqueta, a partir
no de sus condiciones intrínsecas, orgánicas, anímicas, necesarias en un país
caracterizado por la carencia paterna y la visión sacrificada de la madre, sino
de una manida igualdad, conducente a una descarnada anulación valores
individuales. Se hizo una imagen de ella basada en despotismo, y no en su sensibilidad.
¿Cómo llevaría dicho texto, en estos
tiempos, a escena?
Partiendo del hecho
de que no la volvería a montar, no. Porque nunca remonto piezas, a excepción de
una mía, que, por razones económicas, geográficas y académicas, lo hago con más
frecuencia de lo que deseo. En tal caso, la montaría igual, lo cual no tiene
sentido. Y esa es la razón por la que no remonto. Una buena pieza teatral es
eterna, pero sus montajes son efímeros. Es un reto para sus directores entenderla,
primero, en las circunstancias en las que fue escrita, y, luego, en las que se
monta. La primera es inalterable, la segunda varía. Es un momento y una energía
única. La reposiciones, y sobre todo cuando se pretenden repetir aspectos de
conexión con lo social, siempre resultan nefastos. En Venezuela existen, al
menos, dos casos en los cuales los remontajes resultaron patéticos.
GERARDO
BLANCO
¿Cómo llegó este texto de Rodolfo Santana
a sus manos?
La oportunidad de
poder dirigir una obra del maestro Rodolfo Santana en un marco tan importante
como era la Compañía Nacional de Teatro, fue un privilegio que me llegó
sorpresivamente a través de una invitación que me hiciera el para entonces
director de la misma, Héctor Manrique, al que agradezco inmensamente esa
oportunidad y todo el respeto con que fui tratado.
¿Cómo abordó su teatralización y bajo
qué criterios la llevó a escena?
Baño de damas era una
oportunidad de oro de poder transitar a través de la pluma irreverente incisiva
y única de Rodolfo Santana, el cual tuve el privilegio de conocer y de esos
encuentros durante el montaje recuerdo el día en que me regalo un libro con sus
obras más representadas el cual incluía Baño de damas y me dijo: "te entrego mi texto Gerardo, por
favor irrespétame " para aquel momento, año 2002, era una
oportunidad de lujo, además acompañado de un elenco de primera presentar
descarnadamente muchas de las vivencias y realidades del mundo femenino, confesadas
en la intimidad de un baño, las cuales a través de un humor
excelentemente presentado, me permitía denunciar a la sociedad
pacata de ese momento ,llena de muchos tabúes, que increíblemente todavía
existían en esos inicios de siglo XXI y que lamentablemente aún se mantienen de
alguna manera , busqué en todo momento que la lectura de la obra nos
llevara a resaltar el mundo femenino y su realidad más íntima, sin privilegiar
la risa fácil, en una puesta en escena muy dinámica, agresiva, abierta y
contundente, reto que plantea el texto y el discurso dramatúrgico de
santana, buscando en todo momento que el actor y el texto fueran el centro y
hacer del escenario un espejo.
¿Le dio o recibió alguna instrucción
para su montaje?
Si se refiere a Santana, lo comentaba
anteriormente, el maestro siempre se manifestó muy respetuoso, agradecido y
solo cuando me entregó su texto como en un ritual me dijo "irrespétame Gerardo”.
Nunca recibí de nadie ninguna indicación o instrucción, solo apoyo y mucho
respeto de parte de la dirección de la Compañía Nacional de Teatro, dirigida para ese enteonces por Héctor Manrique tuvimos una
respuesta del público excelente, la sala Ana Julia Rojas en las dos semanas que
duró la temporada se agotaron todas las funciones.
¿La dinámica social, especialmente de
las relaciones publicas y privadas de las mujeres, han cambiado aspectos
conceptuales de la obra, o, dicho de otra manera, está superada la temática de
la obra?
Creo que muchas de
las cosas que ahí están planteadas ya han salido de las paredes del Baño de damas de Santana y se
discuten y aceptan abiertamente, algunas con menor o mayor resistencia social,
aunque la mujer ha logrado reclamar y asumir el lugar que le
corresponde, enfrentar sin tapujos ni caretas sus problemas y a tomar con
determinación su espacio. En relación a la temática de la obra y su vigencia,
tendrá mucho que ver en esto la reacción del público al reencontrarse o
encontrarse con ella, de toda forma creo que es un excelente texto que nos
dejará siempre una visión muy acertada del comportamiento de nuestra sociedad
venezolana o latinoamericana.
¿Cómo llevaría dicho texto, en estos
tiempos a escena?
Por formación suelo
ser muy respetuoso del texto, pero en este caso creo que se podría hacer cambios
en algunas expresiones, mas no en la estructura, pero para poder emitir un
juicio exacto tendría que hacer el ejercicio de volver a leer y evaluar el
texto ubicándolo en el contexto actual, pero en líneas generales le daría el
mismo enfoque.
ANIBAL GRUNN
¿Cómo llego ese texto de Rodolfo Santana a
sus manos?
Hace muchos años que había leído este texto. De hecho,
todo el teatro venezolano que llega a mis manos lo leo con placer. Rodolfo es
uno de mis autores favoritos y este texto en particular me gustó siempre.
Cuando en septiembre del año pasado me ofrecen la posibilidad de dirigirlo, lo
leo pero ya con otros ojos. Los ojos del que quiere ver qué va hacer con ese
texto y como sería el montaje. Tuve que luchar con las imágenes que me llegaban
de las dos veces que la había visto. No me resultó sencillo.
¿Cómo abordó su teatralización y bajo qué
criterios la llevó a escena?
En principio me ocupé del tema estético. No quería
realizar nada hiperrealista como lo propone en autor. Iba obviamente a
desarrollar toda la obra en un baño, pero no quería pocetas, ni lavamanos, ni
nada de eso. Luego comencé a trabajar con el texto. Me di cuenta que era
complicado. Encontré fácilmente las sub tramas y algunas me parecieron
verdaderamente un poco antiguas. La obra necesitaba urgentemente una revisión y
en esa línea comencé a trabajar. Quería hablar de la mujer, de sus historias,
de ese mundo maravilloso, complejo y tan actual. Cuando descubrí el verdadero
conflicto, no tuve más dudas, el camino se abrió frente a mí y vi con toda
claridad lo que quería decir Rodolfo, a donde apuntaban sus baterías y por
supuesto enfile las mías hacia ese objetivo. Desde el primer día que me reuní
con el elenco coincidimos y estuvimos muy claros de la dirección que llevaríamos.
Es una obra coral, donde todas, como en Fuenteovejuna, se unen para enfrentar
su conflicto. Evidentemente no cambian el mundo, ninguna, pero si nos hacen
reflexionar. Cumplimos con el objetivo propuesto por el autor.
¿Recibió alguna instrucción para su
montaje?
No. Tuve toda la libertad y mi propuesta fue escuchada con
mucha atención y respetada absolutamente. No queríamos hacer solo una comedia, queríamos
que el público la pasara bien, pero que a su vez reflexionara, pensara, se sintiera
identificado con lo que sucedería en el baño de damas. No solo las mujeres, los
hombres también deberían sentir que se les estaba hablando a ellos.
¿La
dinámica social, especialmente de las relaciones publicas y privadas de
las mujeres, han cambiado aspectos conceptuales de la obra, o, dicho
de otra manera, está superada la temática de la obra?
Al contrario, la vigencia es cada día mayor. Rodolfo fue
un visionario. Que hablara de la violencia de género, del aborto, del embarazo
precoz y de tantos temas vigentes, hace más de treinta años, es algo
verdaderamente asombroso. Son muy pocas las cosas que hubo que actualizar.
¿Cómo llevaría dicho
texto, en estos tiempos, a escena?
A nivel estético si hay cambios. Conversamos mucho con Héctor Becerra, el escenógrafo y vestuarista. Coincidimos mucho y me enamoré de
su propuesta. Creo que el artista es lo más importante en el escenario. Y darle
valor a todo lo que dicen esas mujeres, sin necesidad de desnudos, ni de actos
de alguna manera Poco estético, fue otro de los objetivos. Realzar lo femenino,
valorizar a la mujer, denunciar lo social y señalar las acciones que desde
tiempos ancestrales han marcado diferencia entre el hombre y la mujer, ha sido
el objetivo fundamental. No es una obra de mujeres, es definitivamente una obra
feminista y donde los valores, debilidades, inseguridades, contradicciones y
luchas están presentes en el escenario. Creo que el universo profundo de las
mujeres, las clases sociales, sus miedos y sus aciertos están representadas en
la obra. Están vivas y cuando entran al baño, se sienten seguras, unidas,
acompañadas, fuertes.
