La resistencia creadora del TET

La memoria no le alcanza a la actriz María Fernanda Ferro para recordar y contar con lujo de detalles todo lo que ha pasado entre aquel año 1972 y este ya moribundo 2006. Por ahora ella invita a los caraqueños para que acudan a la Sala Luis Peraza, en Los Chaguaramos, donde el Centro de Creación Artística TET, a través de su Centro de Formación e Investigación, está presentando el espectáculo teatral El malentendido, de Albert Camus, que se podrá apreciar hasta el 29 de octubre.
María Fernanda, en nombre de Guillermo Díaz Yuma, Ludwig Pineda y Humberto Ortiz, explica que este trabajo con el texto de Camus es el epílogo de un taller de capacitación que comenzó hace tres años, tiempo durante el cual los alumnos trabajaron monólogos, siguieron con diálogos, utilizando textos de autores rusos y ahora, para el tercer lapso invitaron al director Santiago Sánchez para que realizara la puesta en escena de la obra de Camus. “Este montaje es el resultado de una exploración de varios meses de estudio y dedicación por parte de los estudiantes. Es consecuencia además del trabajo que nosotros hacemos con la comunidad”.
Debajo de una iglesia
El TET tiene su sede, en el Teatro Luis Peraza, el cual funciona en el sótano de la Iglesia San Pedro de Los Chaguaramos. María Fernanda cuenta que el grupo estaba representando la pieza Ricardo III, en la sala Rajatabla. “Ese día particularmente los actores tuvimos accidentes atrás en camerinos durante la representación. Un regaño muy fuerte del director de la obra, Francisco Salazar,maestro mío y gran actor y cantante, era lo que nos esperaba. Pero a alguien del público le encantó la representación. Esa persona era José Antonio Abreu. Después de la representación, tuvimos varias conversaciones y finalmente entramos dentro del plan del Conac, de otorgarle en regencia un teatro que estuviera en malas condiciones a un grupo de teatro. La idea de él, de Abreu, era que un grupo vivo y de calidad podía otorgarle a un espacio la misma vitalidad y calidad en cuanto a programación y vinculación con la comunidad. El TET remodeló el ‘Luis Peraza’ ajustándolo a las necesidades artísticas contemporáneas y comenzó a desarrollar los programas que ahora lo alimentan: el Centro de Formación Actoral, el TET con los niños, teatro con adolescentes, programación y difusión, giras internacionales, creación y montaje. Gracias a esta iniciativa de Abreu evolucionamos y pasó a ser el Centro de Creación Artística TET. Tenemos una casa estable para ensayar, en la que realizamos una programación y desarrollamos nuestros programas”.
Acerca de la sobrevivencia y el nivel de las relaciones con los gobiernos de turno, María Fernanda comenta que cuando se habla del TET, se habla primero de un grupo, y luego de 33 años de permanencia, tiempo que en Latinoamérica, para una institución cultural, es bastante. “El teatro ha tratado de responder a la carencia con la calidad. Es decir, frente a la falta de políticas culturales coherentes, la falta de recursos económicos, frente a la falta de una política que defienda los derechos de los artistas, la herramienta ha sido imponer la calidad del trabajo artístico”.
Contacto con el público
María Fernanda explica que el Taller Experimental de Teatro, desde sus inicios, por allá en los sótanos del Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, ha tenido la necesidad de buscar un contacto con el público fuera de los espacios formales del teatro, la necesidad de confrontarse con gente distinta que no está acostumbrada a ir al teatro, de ofrecerle a las personas un vínculo con este arte. “De ofrecerles a su alma este alimento. De ahí que hemos realizado varios programas con bastante receptividad en la comunidad como: el TET con los niños, donde el teatro va a la escuela y la escuela al teatro, todas las mañanas nuestro teatro recibe a un colegio de la zona. El taller de adolescentes, que este año se desarrolló a nivel de los liceos logrando un encuentro interliceístico; el Centro de Formación Actoral, con más de ocho generaciones de actores y directores de la escena nacional; el programa de pasantías con la UCV, la programación del teatro y ahora el proyecto de ‘Los Ilustres a las Gracias’ que intenta unir esfuerzos de empresas privadas, escolares, asociaciones de vecinos e instituciones para una red cultural. Las reacciones han sido muy positivas. Nuestro plan es profundizar esta relación para el año que viene, porque hay futuro y teatro también”.
Circunstancias sociales
María Fernanda Ferro subraya que el TET se ubica como un teatro de arte, que ha ofrecido momentos de gran calidad. “Es un grupo que no ha escapado a las crisis que se han vivido en el teatro, tales como la falta de dramaturgia, una especie de sopor frente a una realidad económica aplastante, una lentitud al ajustarse ante reglas del juego gubernamentales poco claras, la inestabilidad que no es sólo económica sino social, cultural. Hay preguntas que debemos hacernos ¿por qué se ha dado una estampida del público hacia las obras llamadas ‘ligeras’? Hay que reflexionar el por qué de este fenómeno, que es el tema angustioso en algunos compañeros del medio ¿Por qué se ha dado? No es que estas obras no sean teatro. Creo que la posición no es criticar a esos espectáculos. Creo hay una circunstancia social. Cada vez se está haciendo más difícil tener el tiempo de ensayo exigente que se necesita para crear, cada vez se le está haciendo más difícil a los actores mantenerse y sostener el trabajo en el tiempo para lograr resultados artísticos. El arte teatral no es fácil, requiere un tiempo de digestión, un actor preparado, un tiempo de ensayo. Los mejores resultados del TET para mí están cuando el grupo ha tenido la posibilidad de que sus actores logren dedicarse de lleno a la escena. Por otro lado la seguridad individual: el público prefiere ir a teatros donde estén absolutamente seguros y esos teatros también requieren tener ingresos”.
-¿Qué se puede hacer?
-La reflexión tendría que ser interna también. Lo mejor sería que el público acudiera a estas obras llamadas “ligeras” y también a uno más cercano a lo que algunos queremos. Para ello se necesitan condiciones económicas sociales y culturales que no están dadas, pero tampoco podemos refugiarnos en eso. De hecho creo que el TET no se ha refugiado y ha dado respuestas. Y otras preguntas se me vienen ¿por qué el público está necesitando este tipo de teatro “ligero”? ¿cuál es la relación con el público y con la obra? ¿al público no le gusta por ejemplo el teatro clásico? No lo creo, varios grupos hemos tenido sala llena con montajes de un teatro de autor. Aunque el TET no ha escapado creo que sí le ha dado respuestas a muchos de estos problemas a nivel artístico en programas y montajes que ha realizado.
Orígenes del TET
El Taller Experimental de Teatro nace en 1972 en los sótanos de la Universidad Central de Venezuela, cuando un joven lleno de entusiasmo, Eduardo Gil, decide preparar a un grupo de estudiantes e investigar junto a ellos sobre el trabajo del actor y la puesta en escena. Eduardo acababa de llegar de Europa y de estudiar las teorías y los métodos más novedosos en ese momento. Había trabajado con la Kokosowski, discípula de Grotowski y se había quedado sumamente motivado por continuar con la búsqueda que comenzó como estudiante. Se propuso con este grupo, profundizar en el trabajo del actor e investigar sobre los medios de los que podían valerse, técnicos, teóricos, vivenciales para crear una calidad humana sobre el escenario que lograra transmitir y conmover al espectador. La historia del TET se ha desarrollado en base a esta meta. Eduardo quería desarrollar la idea del actor total, comenzó a nombrar palabras como organicidad ,disciplina y cuerpo emocional. A combatir la idea del actor como un ser dividido cuerpo y mente y a buscar al actor menos por la vía del discurso y más por la vía orgánica. Él sabía que la meta no era fácil, que requería de un entrenamiento de 8 horas diarias como mínimo, al igual que un pianista, para que los actores tuvieran unos instrumentos, sus manos, su piel, su voz, afinados y abiertos dispuestos a entregarse al exigente arte de interpretar. Por otro lado traía también de su experiencia en Europa necesidades de ver la dramaturgia no como algo ya definitivo que el actor se tenía que aprender, sino buscó componer frente a la literatura una nueva proposición de texto, en donde los sueños, imágenes y asociaciones de los actores, componían un nuevo cuadro. En este grupo estaba Guillermo Díaz Yuma, actual director del TET, Francisco Salazar, que estuvo muchos años y fue director también de la agrupación, Newton Rausseo, entre otros. Eduardo exploró la relación con el espectador. Exploró distintos escenarios, sacó a los actores a espacios no convencionales, todavía la gente recuerda, yo no lo viví pues era muy pequeña en ese entonces, como arreó a la gente por los corredores que llevan a los camerinos de la sala de concierto, la gente como ganado corría delante de los actores para encontrarse con la imagen de un cristo. Buscó un esfuerzo por parte del espectador. Trabajó sobre la idea del teatro pobre en donde se prescinde de iluminación, de escenografía, de decorado, para entrar a la esencia del teatro: la relación entre el actor y el espectador. Luego, varios de los integrantes del teatro universitario alquilaron un local con la idea de establecerse ya como grupo independiente. De esa época salieron grandes obras. Me recuerdo yo, muy chiquita viendo Morir soñando y el impacto emocional que me causó. Luego la gran obra que fue Por alto está el cielo en el mundo, yo ya era estudiante de formación del grupo en ese momento, y me pareció, es una opinión muy personal, que en ese momento el grupo logró un alto nivel de ejecución. Eduardo había invitado a trabajar en el entrenamiento de los actores a Elizabeth Albahaca y a Theo Spichalski dos actores de Grotowski, y Yuma y Pancho habían investigado en Canadá con el maestro actor de Grotowski Richard Scieslak, de manera que el trabajo consiguió un alto nivel actoral.
Técnicas o métodos de trabajo
Maria Fernanda dice que antes mencionaba algunos de los preceptos que han acompañado la historia del grupo. “Pienso que el grupo ha tenido distintos momentos de investigación, la palabra proceso es muy importante, sí, no solo porque cada montaje es visto como un proceso que tiene más o igual importancia que el resultado final, sino también que la historia del TET ha sido un proceso., ha sido un proceso de investigación. El TET se ha construido en un intercambio de ideas, métodos, experiencias. La búsqueda ha sido vital para el grupo, es como un estar alerta, un esfuerzo constante para que el fenómeno teatral se logre. Eduardo sembró una gran experiencia, la idea, además, de convocar especialistas que habían trabajado con los directores más importantes del mundo, ha sido vital para el TET. Para el momento cultural del país en el que Eduardo plantea la necesidad de que el actor trabaje profundamente y explore sus herramientas con disciplina y constancia esto fue una idea novedosa y muy importante. El carácter de experimentación en el sentido de investigación, la no adopción de un método determinado de trabajo, la constante revisión de los utilizados, el estudio y el análisis de los medios de trabajo desarrollados a través de la práctica activa y constante durante muchos años, pienso es un resultado en el tiempo. Hay constantes en el estudio del TET, la idea de trabajar sobre el cuerpo del actor, no en términos de anatomía, sino de una organicidad, un cuerpo psíquico, como habla el maestro psicólogo jungiano López Pedraza, en donde el actor hace un gran trabajo para dar salida a su mundo interior, en donde el actor realiza un entrenamiento para dejar salir esos componentes del alma humana, para que entre en contacto consigo mismo y se conozca a fondo, para dejar que resuenen en él las voces de los autores. También ha habido evolución en las ideas, en los métodos. Cuando Francisco y Yuma toman la dirección del grupo se proponen trabajar sobre textos de autores, sobre el trabajo con la palabra, se comienzan a oír palabras como "la resonancia del texto","el actor como un instrumento, un medio para que la palabra del autor llegue", se respeta cada punto, cada coma. Se trabaja sobre las acciones físicas. Se estudia a Stanislavski y a Meyerhold. Obras como Ricardo III y Hamlet, llenan las salas. Se toman los clásicos como una manera indireccional de tratar las preocupaciones básicas universales fuera de la moda del momento, y algo clave para el grupo, Elizabeth Albahaca comienza su investigación como puestista del grupo. Elizabeth desarrolló más de ocho puestas en escena la mayoría ganadoras de premios nacionales. Es importante decir que Elizabeth también trabajó en el Teatro Universitario y Nicolás Curiel la impulsó, como un gran hombre de teatro que es, a desarrollarse en Europa. Fue nada más y nada menos actriz de Jerzy Grotowsky, uno de los hombres más importantes del teatro universal, por muchísimo tiempo. Ahora hablo de dos grandes momentos del teatro Universitario y me acuerdo con mucho dolor como acaban de quebrantar la experiencia de Luigi Scimanna en ese recinto al no dejarle continuar su investigación y su enseñanza. ¿Como se pretende entonces que el teatro se desarrolle? Cuando pienso en método también pienso en el juego, creo que el juego ha sido otra herramienta expresiva básica a lo largo de la historia del grupo.