Amor imposible

Una filosófica obra teatral, creada por Mario Diament (Buenos Aires, 1942), sobre las vicisitudes del romance entre el pensador nazi Martín Heidegger y la filósofa judía Hannah Arendt, en medio de las difíciles circunstancias de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, se presenta para los caraqueños en la Sala de Asociación Cultural Humboldt, desde el 28 de enero. Se trata del valioso espectáculo Un informe sobre la banalidad del amor, gracias a la calidad de su texto y con los aportes de los actores Mariaca Semprún y Luigi Sciamanna.
El actor Luigi Sciamanna, quien también funge como director del montaje, explica cómo llegó ese texto a sus manos:
-A mediados del año 2009 me llaman para una reunión en la Asociación Cultural Humboldt. Allí, junto al publicista Douglas Palumbo, conocí a la productora Cristina Neufeld, quien colocó en mis manos la obra. La idea que tenían era que yo la dirigiera y actuara, pero, después de leerla, sentí que un actor mayor debía interpretar a Heidegger y propuse buscar a otro intérprete, ya que yo la dirigiría. Lo que nos impedía trabajar en ese momento era mi trabajo en la temporada de La pareja dispareja de Neil Simon, del Teatro Trasnocho, la cual era un éxito y la temporada prometía extenderse hasta el mes de diciembre como, en efecto, ocurrió.
Agrega que finales de 2009 retomaron el proyecto y él presentó una propuesta de elenco: Mariaca Semprún como Hannah Arendt y Eric Ekvall en el rol de Martín Heidegger. “Tuvimos un almuerzo todos juntos y el proyecto despegó. La fecha de estreno se pautó para abril 2010. Ese diciembre comencé las lecturas y en enero 2010 los ensayos. Resultaba interesante la combinación entre Eric, con su pinta de vaquero Marlboro y acento peculiar, muy alejado del Heidegger de la vida real, y Mariaca, con su mezcla de fortaleza y fragilidad y en una edad interesante como para comunicar la presencia de la Hannah universitaria y joven, hasta la aparición de Hannah, la pensadora”.
Advierte que un mes antes del estreno, “Eric tuvo un problema personal de fuerza mayor, como se suele decir, y debe salir del montaje. Cristina retoma la idea de que yo haga el papel, pero le explico que nos quedaba sólo un mes y que ese era el tiempo que, como mínimo, necesitaría para memorizar el texto. Buscamos una nueva fecha y la Sala Humboldt sólo estaba disponible en julio, pero en julio era imposible estrenar porque iniciaba para mi el rodaje de la película Reverón de Diego Rísquez, para lo cual me estaba preparando desde octubre 2009. La siguiente fecha disponible era octubre, pero tampoco era posible porque la filmación terminaría en la primera quincena de septiembre”.
Reconoce que al terminar el rodaje, “estaba hecho papelillo tanto física como emocionalmente y no retomé los ensayos sino hasta octubre y escogimos enero 2011 como fecha de estreno. La ventaja fue que no sólo había ensayado la pieza a comienzos de año, sino que cuando decidimos de manera definitiva que interpretaría a Heidegger, comencé los ensayos con Mariaca antes de irme a filmar y cuando salí para nuestro Macuto de celuloide lo hice con las dos primeras escenas montadas y el texto absolutamente memorizado. Esto, repito, fue una enorme ventaja al momento de retomar. Pero aquí no termina la historia”.
Cuenta que durante un fin de semana de octubre, el montaje estuvo técnicamente suspendido por un desacuerdo con producción. “Me negaba a hacer el papel y esta falta de decisión me hizo perder casi tres semanas. Estaba realmente agotado y el panorama inmediato no me parecía alentador. Todos nos relajamos, Cristina y yo nos reunimos y voilá. Hay que destacar el apoyo de Cristina Neufeld, porque teniendo los derechos y el dinero para montar la pieza, que alguien espere año y medio por un actor, es algo insólito. Hoy te puedo decir que estoy muy contento de poder interpretar al trágico y crítico personaje y compartir la escena con Mariaca tal y como estaba previsto”.
-¿Qué encontró en la pieza que lo atrapó para dirigirla y actuarla?
-Cuando leí la obra, sentí que el personaje de Heidegger lo debía interpretar un hombre mayor. Esto es muy curioso porque entiendo que en los dos montajes que se han hecho hasta ahora, uno en Miami y el otro en Argentina, los actores que han interpretado el papel me llevan varios años de ventaja. Quizás esto responde a la fantasía que despierta la relación profesor-alumno donde siempre nos imaginamos al guía mucho mayor en edad que su tutelado. La primera sorpresa la recibí cuando descubrí que si bien la diferencia entre Heidegger y Arendt era notable, él, Heidegger, estaba aún en su treintena y ella, Arendt, a punto de llegar a los veinte. Esto me acercó mucho al Heidegger de la ficción y me hizo sentir más cómodo también con Mariaca Semprún. Ella y yo habíamos participado juntos en Verdi, pasión y libertad (2001) de Antonio Costante y nos reencontramos en 2007 con el exitoso montaje de La duda de John Patrick Shanley, en la Casa Rómulo Gallegos”.
Puntualiza que lo atrapó la historia de un amor imposible. Entre un nazi y una judía. Y si ese nazi es Martín Heidegger, la historia se le presentó como un banquete. Y pensó en ese amor imposible cercenado por las diferencias ideológicas dentro de una nación donde, a causa de la enfermiza diatriba política, se han roto vínculos personales, privados, públicos, laborales, artísticos, etcétera.
Además, le pareció también muy interesante que los dos personajes formaron parte del mundo académico universitario. Tanto para los nazis como para los fascistas, el control de la vida universitaria, de la vida educativa e incluso la recreacional fue un punto muy importante dentro de la de-formación del “nuevo hombre” que ambas tiranías se empeñaron en crear. “Son numerosos los capítulos vividos dentro de las universidades tanto alemanas como italianas en los períodos de Hitler y Mussolini para evitar la filtración de las doctrinas nazi-fascistas. En el caso italiano, por mencionar uno, está el episodio en que el pensador y filósofo Benedetto Croce, connotado antifascista, insta a muchos profesores universitarios a hacer el juramento fascista para así evitar su expulsión de las universidades y evitar con esto la entrada de profesores afectos al régimen. Son posiciones muy difíciles de entender y fácilmente juzgadas por algunos con el tiempo y la distancia, pero colocándose en el contexto y momento histórico adquieren otros matices”.
Subraya que el episodio de las universidades durante el fascismo y el nazismo es digno de una respuesta más amplia que ahora no puede dar. “Conozco sólo eso, episodios. También resulta interesante, conmovedor y pertinente presentar la historia de dos seres que intentan a toda costa pasar por encima de sus prejuicios y juicios ideológicos para salvar un amor, un vínculo tan abstracto y etéreo como el amor. Ahora, la presencia de ese amor no borra la discusión y diferencia política entre ambos personajes. Ellos discuten, argumentan, se apasionan en cada una de sus posiciones y lo que los une y reconcilia de manera constante es el amor. Lástima que la tragedia histórica es tan feroz, en medio de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, que al final todo eso termina separándolos irremediablemente. Uno de los aspectos más dolorosos de la pieza es que al final muestra a dos seres humanos que han tenido que pasar su propio y personal infierno por razones distintas, pero a la vez vinculadas. Hay que recordar como él nunca se arrepintió de su pasado nazi y murió en Friburgo de Brisgovia, el 26 de mayo de 1976, a los 89 años, y ella, que fue una importante polemista contra los totalitarismos, se despidió en Nueva York el 4 de diciembre de 1975, a los 69. Que Mario Diament haya sido capaz de colocarse en los zapatos de uno y otro personaje es muy importante, porque ofrece una mirada muy justa y equilibrada y deja que el espectador saque sus propias conclusiones”.
-¿Qué hay en la obra que pueda atrapar al público venezolano?
-Cualquier venezolano que esté interesado en pensar, en reflexionar un poco lo que le sucede como ciudadano y que se pregunte, a causa de la política actual, de cuánta gente se ha separado o, por qué no, de cuánta gente se ha tenido que separar o, por qué no, de cuánta gente se siente separado o, por qué no, cuánta gente se ha separado de el, encontrará en esta obra un buen espacio para pensarse y pensar en sus vínculos rotos o dañados, el país que tenemos y el que se asoma en lo inmediato.
-¿Cómo es el trabajo de un director que además actúa?
-En mi caso, tener que hacer comprensible la tragedia de Heidegger, justificar su error histórico, es el reto, porque de entrada yo soy "el malo" de la partida. Soy el nazi, el villano. No es la primera vez que me toca defender a un personaje cuya conducta se mueve en una zona turbulenta. Este ejercicio no es nuevo. Como actor siempre me pregunto, cuestiono, reviso, cambio, corrijo, observo constantemente lo que hago. Así que esta experiencia es la continuidad de esa indagación.
Informa que se formó con Ugo Ulive. “Y bajo su tutela él me permitió siempre estar bajo mi propio ojo pulsando la composición del personaje paso a paso. Recuerdo que cuando pisaba la raya amarilla y me excedía, el maestro Ulive encendía la alarma; del mismo modo, me estimulaba a seguir adelante cuando sentía que se podía dar más. No estoy hablando de un montaje o dos, hablo de diez años de trabajo juntos. Estamos hablando de diez años de trabajo juntos. Descubriendo y puliendo herramientas con estudio e intuición. No digo que el método sea infalible, pero lo he hecho desde siempre y lo seguiré haciendo. El actor debe ser el primero en saber observar y sentir su trabajo. Esto no quiere decir que se haga a espaldas del director, pero un actor no puede esperar siempre a ser dirigido".
Afirma que el proceso creativo del actor es tan intenso como el del director, pero más focalizado. “Mientras el director está pendiente de todo, el actor piensa sólo en su personaje. Esto lo hace llegar a terrenos y zonas donde un director probablemente no pueda llegar; no porque no posee la capacidad, sino porque no posee el tiempo. El asunto es que el director comprenda eso”.
Recalca que la obra de Diament es emocionalmente exigente. “Mariaca Semprún y yo estamos todo el tiempo en escena y el texto va desde lo racional hasta lo afectivo y sentimental; desde la acalorada discusión política hasta la hiriente confesión amorosa; de la caricia y el beso al arrebato erótico. Además son dos personajes brillantes, son filósofos, son gente del pensamiento, de la inteligencia. El nivel del lenguaje es exigente y de alto vuelo. La idea es llegar lo más hondo posible y esa búsqueda no se detiene el día del estreno. El día del estreno es una parada importante del viaje, pero no es el puerto del viaje. El puerto es la última función. Cuando dirijo me gusta conversar con los actores. Me gusta hacerles sentir que la relación es entre actores”.
Y reitera que es un actor que dirige, no un director que actúa. “Lo he dicho antes y lo seguiré repitiendo. A los actores, los personajes nos mueven fibras, vísceras, emociones; nos remueven experiencias vividas o que quisiéramos vivir. Hay días en que llegamos al ensayo y después de un saludo inicial y un breve intercambio vamos de inmediato a la arena de la obra; pero hay días en que necesitamos conversar sobre la obra, desde ella, a partir de ella, alrededor de ella y eso hay que saberlo oír y dejar fluir. Hago partícipe de todo a Mariaca. Si encuentro una fotografía, se la mando de inmediato; si encuentro un texto, se lo escribo o leo en voz alta; si escucho una pieza musical, la escuchamos juntos; le presto películas y conversamos sobre los personajes a cada instante. Ella habla de Heidegger, yo hablo de Hannah, intercambiamos impresiones, las analizamos, las vivimos, las comparamos con experiencias personales vividas o que conocemos de terceros; la idea es escudriñar junto a ella, junto a Mariaca, frase a frase; ver dónde están las transiciones, los acentos, la luz, la sombra y muy importante para mi, siempre dejar una puerta abierta para ver y probar. Nada es definitivo. Todo está en ebullición”.
“Voy a decir algo que podrá parecer muy obvio, pero no lo es. Siento que en el teatro venezolano no se ensaya mucho. A mi me gusta probar incluso más allá del estreno. Amo la lengua italiana para referirme a los ensayos. Los italianos al ensayo lo llaman prova, es decir, prueba. Pruebas cosas, pruebas soluciones, pruebas acciones; pruebas meterte por una puerta, la descartas, entonces pruebas meterte por otra. Pruebas. Espero que Mariaca Semprún lo esté disfrutando tanto como yo”.
-¿Qué planes tiene la producción con este montaje?
-Pues, para comenzar, cumplir con nuestra temporada en la Sala Humboldt de San Bernardino. Después sería maravilloso llevarlo a otros espacios, al interior. Pero la idea inicial es llevar al público a la Sala Humboldt y devolvérsela al teatro porque ese espacio ha estado activo con conciertos, pero muy inactivo teatralmente hablando. Me ha dado una enorme ilusión y nostalgia estar allí, de nuevo. En esa sala presentamos con éxito Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny de Bertolt Brecht, con música de Kurt Weill, dirigida por el maestro Ulive y protagonizada por el siempre recordado Mariano Álvarez, así que el día del primer ensayo allí tenía muchos recuerdos abarrotados entre pecho y espalda.
- ¿Usted cree que “el amor es amoral”, como dice la filósofa judía?
-El amor lo soporta todo, decía San Pablo. El amor puede ser una carrera desenfrenada, loca y juvenil hacia la muerte, como en Romeo y Julieta. El amor es capaz de hacerte descender al Infierno para subir al Purgatorio y alcanzar, con suerte, el Cielo, como en La Divina Comedia. Los griegos decían que era una enfermedad. Es amoral en la medida en que no es bueno ni es malo; es amor. Trasciende la calificación. Está más allá del bien y del mal. Sólo cuando se le juzga puede adquirir la categoría de inmoral en la medida que alguien diga que contraviene una norma moral. Pero el amor como tal está por encima de todo. Allí volvemos a San Pablo y entonces entenderíamos su amoralidad como una fuerza que sobrevive a todo porque está por encima de todo. En la Biblia leemos El Cantar de los Cantares que es un libro altamente amoroso y erótico. En la obra, Heidegger le dice a Hannah que se ha vuelto "completamente amoral" y Hannah le dice a él que el amor es "permisivo". En este caso de la obra hay un primer vínculo que es la inteligencia, el conocimiento; de allí surge el amor. Esto hace que el amor entre Heidegger y Hannah sea platónico. En efecto, la primera conversación que los reúne es un trabajo sobre Platón. A veces lo único que necesitamos para que todo sea mejor es estar enamorados. Sólo eso.