El feminismo en escena con "Baño de damas"

Aníbal Grunn la estrena el venidero 23 de marzo.

Por tercera vez se escenifica Baño de damas, la famosa obra dramática de Rodolfo Santana. Este nuevo montaje lo produce la Compañía Nacional de Teatro, bajo la dirección general de Carlos Arroyo y con la dirección y versión escénica de Aníbal Grunn. Su estreno está previsto para el teatro Alberto de Paz y Mateos, el próximo 23 de marzo, a las 5PM, con la participación de Aura Rivas, Jean Manuel Pérez, Citlaly Godoy, María Brito, Dora Farías, Livia Méndez, Marcela Lunar. Marxlenin Cipriani, Francis Rueda, Kala Fuenmayor, Verónica Arellano, Randimar Guevara y Gustavo Meléndez.

Consultamos las opiniones de  los teatreros Ibrahim Guerra (1987), Gerardo Blanco (2002) y Aníbal Grunn (2018) por ser los directores que han llevado a escena la controversial pieza Baño de Damas. Y lo hicimos con un mismo cuestionario.

IBRAHIM GUERRA

¿Cómo llegó este texto de Rodolfo Santana a sus manos?

Era 1987, yo estaba llegando de Cuba luego de estar en San Antonio de los Baños estudiando cine durante seis meses, y creando durante seis meses más, el área de televisión de la Escuela Internacional de Cine y Televisión creada por Fidel Castro, Gabriel García Márquez y Fernando Birri. Fue un trabajo duro y productivo, por lo que quería descansar, ordenar mis apuntes de los cursos, y escribir dos piezas de teatro, durante unos seis meses más. Además, no tenía el menor deseo en ese momento, por razones personales, terribles, de hacer teatro. Me encontré a Rodolfo en Sabana Grande, nos alegramos de vernos. Me dijo que tenía un proyecto para mí. Le manifesté mi renuencia. -Es una obra para mujeres, te vas a sentir cómodo-. Me dijo. Me conocía, y sabía dónde golpear. Me invitó a comer para conversar al respecto en un restaurante indio que quedaba en una transversal del bulevar. Hablamos largo, hasta quedarnos solos, de Baño de damas. La producción del espectáculo la harían el Grupo Cobre, manejado por Rodolfo, y el Ateneo de Caracas, por Carmen Ramia. Nos citamos para el día siguiente para que él llevara a mi casa la pieza. Había razones para que yo aceptara el proyecto. Una, la obra, las mujeres, etcétera. Otra, Rodolfo y yo nacimos el mismo año, crecimos en el teatro en paralelo. Teníamos más o menos una parecida trayectoria teatral de trabajo académico y social, de entender el teatro como una necesidad de expresión artística y de compromiso. Nosotros dos y unos cuantos creadores más, recuerdo, el Chino Rodríguez Barrera, Rafael Rodríguez Rars, y otros, nos montábamos en la espectacularidad del hecho teatral en el espacio y en la búsqueda de formas específicas para cada pieza teatral que llegara a nuestras manos, o que imagináramos, o, que, finalmente, termináramos por escribir nosotros mismos, con las que debíamos confrontar la extraordinaria y potente dinámica escénica de Carlos Giménez y la de los mejores montajes teatrales del mundo que veíamos en los festivales internacionales que cada dos años presentaba el Ateneo de Caracas. Antes de mí, según comentarios del mismo Rodolfo, habían pasado unos seis directores, incluso él mismo- y la obra no salía. Me dijo que si yo no la aceptaba, ya él renunciaría a montarla. Acepté.

¿Cómo abordó su teatralización y bajo qué criterios la llevo a escena?

Yo aún seguía investigando la ponencia hiperrealista del teatro, y estaba enfrascado en crear textos de esta naturaleza, por lo que un texto para ser montado en un espacio no real no me atraía del todo. Y aunque el texto de Santana se erigía sobre una descarnada coloquialidad en la interacción de los personajes, se me hacía difícil ver la pieza montada con una estética realista, frontal.  Me parecía un reto tremendo indagar en la hiperrealidad escénica combinando ambos criterios estéticos, habiendo dejado atrás el realismo y expresionismo de las tragedias griegas isabelinas y españolas. Todos, desde el mismo autor, estábamos inseguros, como ocurre con un producto escénico novedoso, del enorme riesgo de combinar diferentes técnicas en una pieza de la que una de sus grandes virtudes estaba en su dificultad de recomponer la ruptura de las diferentes situaciones cómicas, dramáticas, y, finalmente, trágica, con la muerte violenta de un personaje.

Me acompañaron un grupo de 14 actrices y dos actores, escogidos por mí, y que en su gran mayoría me habían acompañado en una de la primeras aventuras escénicas hiperrealistas del teatro latinoamericano, y que el profesor Orlando Rodríguez, cree que mundial, con A 2,50 la Cubalibre, y otros con los que no había trabajado nunca, pero de los que conocía sus impresionantes dotes histriónicas. El proceso de homologación tonal, de búsquedas de registros de naturalidad escénica, en lo vocal y lo motriz en un espacio cerrado, que carecía de resonadores adecuados, pero que fueron colocados para el montaje, y de encontrar la intimidad que exige la solidaridad grupal para la toma de conciencia, combinada con espectacularidad que yo veía en la obra, y quería para generar un marco teatral convincente.  Pedí que me permitieran manejar integralmente todos los aspectos artísticos del montaje: La escenografía, la iluminación, el vestuario y el elenco.  Asumí la selección de un nuevo elenco, el diseño de la escenografía,  en la que con la producción de Pepe Domínguez y Carmen Carmona, conseguimos la participación de Vencerámica para la realización de  mi diseño escenográfico, que sirvió de modelo posterior para todos los montajes  que mundialmente se hicieron de la pieza,  y de Tropicana para el vestuario. Trabajé en la iluminación con José Giménez, Joseíto, que en ese momento comenzaba como iluminador de planta en el Ateneo, el montaje fue, según su propia apreciación, su escuela, y la mía, en iluminación teatral. Aun así, con ese equipazo, y todo el apoyo incondicional de Rodolfo, de José, de la Carmona, de la Producción General y permanente supervisión de Carmen Ramia, quien, incluso, prestó dos trajes personales, de la entrega del elenco, y, cabe destacar, de la emoción permanente y febril participación en la promoción de Valentina Quintero, para la época, esposa de Rodolfo, la cosa seguía sin ser fácil del todo. Lo estético estaba resuelto en lo que yo quería, que era crear para una representación de la mujer venezolana un marco en que cupieran todas sus tipologías y sensibilidades. El baño de por sí, ya marcaba un trasfondo ambiental extraordinario, y que nos brindaba un contexto apropiado para la degradación en la que se encontraban las mujeres en ciertos aspectos de sus vidas. Pero faltaba lo más delicado del asunto, lo ético. ¿Cómo tratarlas desde sus aspectos más importantes de afecto, de participación, de desigualdad, de su intrínseca sensibilidad femenina, que siempre supimos como sumamente vulnerable en su imposibilidad de armonizar su condición de madre en el momento en el que la historia la colocaba en la necesidad de competir con los hombres en todas las áreas de su existencia y esencia social? El montaje, por la obra, terminó siendo tema obligado en congresos, foros universitarios, e, incluso, en el Parlamento Nacional. Las primeras lecturas parciales con el elenco, de las muchas, tal es mi costumbre, que siempre hago, resultaron larguísimas, y hasta tediosas. Duraban hasta cinco horas. Luego, comprendidos un poco más los diferentes segmentos, en el orden técnico teatral, porque en el temático, estábamos todos clarísimos, la pieza no dejaba espacios para la duda.  Las lecturas corridas lograron hacerse compactas, articuladas y ligeras, y, aun así, duraban algo más de cuatro horas. Rodolfo me preguntó si yo consideraba prudente cortarla, le dije que no. Pero él pensaba que sí. Le dije, entonces: ¡hazlo! Me pidió que lo hiciera yo. Le dije, ¡Ni una coma! Me pidió que si podía abrirle un entreacto.  ¡Ábrelo tú!, le dije. Me dijo: -Si no lo haces tú, así se queda. Y la pieza, entonces, se quedó tal y como estaba escrita en el libreto, a excepción de dos frases, agregadas que surgieron en los ensayos, nada profundas, pero sí muy graciosas. Teníamos la esperanza de que en el montaje la obra adquiriría un ritmo más fluido, o que dados sus claros contrastes, y constantes clímax y anticlímax, la largura no fuese un obstáculo para el disfrute integral de los espectadores. El último ensayo general sin público duró tres horas, 40 minutos. Luego, hicimos tres ensayos generales con público, que para mi sorpresa y la de todos, fueron a sala llena. El tiempo de duración del montaje se fue recortando hasta tres horas 30 minutos, y ahí se mantuvo. Una espectadora, de confianza, y con respecto al ritmo, me dijo: -Ibra, ¿no está muy chola? Le dije: No, está lenta. Las risas y los aplausos contantes durante todo el espectáculo, lejos de entorpecerlo o relentarlo, lo agilizaron. Hacía falta esta confrontación preliminar para ir al estreno, que resultó, verdaderamente avasallante, como pocos montajes previos en la historia del teatro venezolano. Después, todo fue fácil. El éxito de público, nos sobrecogió a todos, porque, como siempre ocurre, lo deseábamos, porque había mucho en juego, pero no lo esperábamos de la magnitud en el que produjo desde la primera confrontación con los espectadores. La sala se llenaba, - para usar una palabra de Rodolfo- ¡A rabiar!, y una mía, ¡hasta la bandera! Habilitábamos todos los días, de martes a domingo durante meses, aparte de las butacas regulares, los pasillos laterales y centrales de la Anna Julia, proeza que para la época, resultaba imposible, a no ser por los montajes de los Festivales. Caso aparte, y que me gustaría comentar, fue la reacción miserable de algunos críticos, ya felizmente desaparecidos de la actividad, pero, estaban. Aunque muy poca importancia, son también parte de nuestra historia.  

¿Le dio o recibió alguna instrucción para su montaje?
Absolutamente ninguna, más allá de la permanente presencia de Rodolfo en prácticamente todas las lecturas de mesa, en los ensayos de montaje y en las funciones, y su constante observación por cada uno de los hallazgos escénicos que iban surgiendo tanto en lectura como en montaje: “!Coño, hermanito, que vaina tan arrecha!”. El Ateneo de Caracas en pleno depositó en nosotros una confianza absoluta, y más cuando por primera vez se veía la Sala Anna Julia reventada por una masa impresionante de espectadores que acudía a ella por un espectáculo propio, ajeno al Festival Internacional.

¿La dinámica social, especialmente de las relaciones públicas y privadas de las mujeres, han cambiado aspectos conceptuales de la obra, o, dicho de otra manera, está superada la temática de la obra?

Sí, claro. Los paradigmas políticos y los radicales cambios de mentalidad en lo social, han establecido, no solo para ellas, sino para la colectividad en general, diferentes formas de pensamientos y conductas humanas, tanto en lo personal como en lo colectivo. En lo social, especialmente en el ámbito femenino, las mujeres en la actualidad presentan un mayor desenfado en sus relaciones. Es más arbitraria, más desenvuelta, y mucho más decidida. Sin embargo, la masificación que imponen regímenes colectivos de subsistencia, con una educación superior de alto nivel poco especializada y deficiente, las hace más activas en planes políticos y económicos de subsistencia, y poco, o nada, en la estructura industrial y empresarial del país que posee una maquinaria de producción empobrecida. Se les han abierto puertas de participación política con un exceso de manierismos poco femeninos. Esto las ha conducido a un liderazgo igualitario, masificado desde la etiqueta, a partir no de sus condiciones intrínsecas, orgánicas, anímicas, necesarias en un país caracterizado por la carencia paterna y la visión sacrificada de la madre, sino de una manida igualdad, conducente a una descarnada anulación valores individuales. Se hizo una imagen de ella basada en despotismo, y no en su sensibilidad.  

¿Cómo llevaría dicho texto, en estos tiempos, a escena?

Partiendo del hecho de que no la volvería a montar, no. Porque nunca remonto piezas, a excepción de una mía, que, por razones económicas, geográficas y académicas, lo hago con más frecuencia de lo que deseo. En tal caso, la montaría igual, lo cual no tiene sentido. Y esa es la razón por la que no remonto. Una buena pieza teatral es eterna, pero sus montajes son efímeros. Es un reto para sus directores entenderla, primero, en las circunstancias en las que fue escrita, y, luego, en las que se monta. La primera es inalterable, la segunda varía. Es un momento y una energía única. La reposiciones, y sobre todo cuando se pretenden repetir aspectos de conexión con lo social, siempre resultan nefastos. En Venezuela existen, al menos, dos casos en los cuales los remontajes resultaron patéticos.

GERARDO BLANCO

¿Cómo llegó este texto de Rodolfo Santana a sus manos?
La oportunidad de poder dirigir una obra del maestro Rodolfo Santana en un marco tan importante como era la Compañía Nacional de Teatro, fue un privilegio que me llegó sorpresivamente a través de una invitación que me hiciera el para entonces director de la misma, Héctor Manrique, al que agradezco inmensamente esa oportunidad y todo el respeto con que fui tratado.

¿Cómo abordó su teatralización y bajo qué criterios la llevó a escena?

Baño de damas era una oportunidad de oro de poder transitar a través de la pluma irreverente incisiva y única de Rodolfo Santana, el cual tuve el privilegio de conocer y de esos encuentros durante el montaje recuerdo el día en que me regalo un libro con sus obras más representadas el cual incluía Baño de damas   y me dijo: "te entrego mi texto Gerardo, por favor irrespétame " para aquel momento,  año 2002, era una oportunidad de lujo, además acompañado de un elenco de primera  presentar descarnadamente muchas de las vivencias y realidades del mundo femenino, confesadas en la intimidad de un baño, las cuales a través de un humor excelentemente  presentado, me permitía denunciar  a la sociedad pacata de ese momento ,llena de muchos tabúes, que increíblemente todavía existían en esos inicios de siglo XXI y que lamentablemente aún se mantienen de alguna manera  , busqué en todo momento que la lectura de la obra nos llevara a resaltar el mundo femenino y su realidad más íntima, sin privilegiar la risa fácil, en una puesta en escena muy dinámica, agresiva, abierta y contundente, reto que  plantea el texto y el discurso dramatúrgico  de santana, buscando en todo momento que el actor y el texto fueran el centro y hacer del escenario un espejo.

¿Le dio o recibió alguna instrucción para su montaje?
Si se refiere a Santana, lo comentaba anteriormente, el maestro siempre se manifestó muy respetuoso, agradecido y solo cuando me entregó su texto como en un ritual me dijo "irrespétame Gerardo”. Nunca recibí de nadie ninguna indicación o instrucción, solo apoyo y mucho respeto de parte de la dirección de la Compañía Nacional de Teatro, dirigida para ese enteonces por Héctor Manrique tuvimos una respuesta del público excelente, la sala Ana Julia Rojas en las dos semanas que duró la temporada se agotaron todas las funciones.
¿La dinámica social, especialmente de las relaciones publicas y privadas de las mujeres, han cambiado aspectos conceptuales de la obra, o, dicho de otra manera, está superada la temática de la obra?

Creo que muchas de las cosas que ahí están planteadas ya han salido de las paredes del Baño de damas de Santana y se discuten y aceptan abiertamente, algunas con menor o mayor resistencia social, aunque la mujer ha logrado reclamar y asumir el lugar que le corresponde, enfrentar sin tapujos ni caretas sus problemas y a tomar con determinación su espacio. En relación a la temática de la obra y su vigencia, tendrá mucho que ver en esto la reacción del público al reencontrarse o encontrarse con ella, de toda forma creo que es un excelente texto que nos dejará siempre una visión muy acertada del comportamiento de nuestra sociedad venezolana o latinoamericana.

¿Cómo llevaría dicho texto, en estos tiempos a escena?
Por formación suelo ser muy respetuoso del texto, pero en este caso creo que se podría hacer cambios en algunas expresiones, mas no en la estructura, pero para poder emitir un juicio exacto tendría que hacer el ejercicio de volver a leer y evaluar el texto ubicándolo en el contexto actual, pero en líneas generales le daría el mismo enfoque.

ANIBAL GRUNN

¿Cómo llego ese texto de Rodolfo Santana a sus manos?

Hace muchos años que había leído este texto. De hecho, todo el teatro venezolano que llega a mis manos lo leo con placer. Rodolfo es uno de mis autores favoritos y este texto en particular me gustó siempre. Cuando en septiembre del año pasado me ofrecen la posibilidad de dirigirlo, lo leo pero ya con otros ojos. Los ojos del que quiere ver qué va hacer con ese texto y como sería el montaje. Tuve que luchar con las imágenes que me llegaban de las dos veces que la había visto. No me resultó sencillo.

¿Cómo abordó su teatralización y bajo qué criterios la llevó a escena?

En principio me ocupé del tema estético.  No quería realizar nada hiperrealista como lo propone en autor. Iba obviamente a desarrollar toda la obra en un baño, pero no quería pocetas, ni lavamanos, ni nada de eso. Luego comencé a trabajar con el texto. Me di cuenta que era complicado. Encontré fácilmente las sub tramas y algunas me parecieron verdaderamente un poco antiguas. La obra necesitaba urgentemente una revisión y en esa línea comencé a trabajar. Quería hablar de la mujer, de sus historias, de ese mundo maravilloso, complejo y tan actual. Cuando descubrí el verdadero conflicto, no tuve más dudas, el camino se abrió frente a mí y vi con toda claridad lo que quería decir Rodolfo, a donde apuntaban sus baterías y por supuesto enfile las mías hacia ese objetivo. Desde el primer día que me reuní con el elenco coincidimos y estuvimos muy claros de la dirección que llevaríamos. Es una obra coral, donde todas, como en Fuenteovejuna, se unen para enfrentar su conflicto. Evidentemente no cambian el mundo, ninguna, pero si nos hacen reflexionar. Cumplimos con el objetivo propuesto por el autor. 

¿Recibió alguna instrucción para su montaje?

No. Tuve toda la libertad y mi propuesta fue escuchada con mucha atención y respetada absolutamente. No queríamos hacer solo una comedia, queríamos que el público la pasara bien, pero que a su vez reflexionara, pensara, se sintiera identificado con lo que sucedería en el baño de damas. No solo las mujeres, los hombres también deberían sentir que se les estaba hablando a ellos.

¿La dinámica social, especialmente de las relaciones publicas y privadas de las mujeres, han cambiado aspectos conceptuales de la obra, o, dicho de otra manera, está superada la temática de la obra?

Al contrario, la vigencia es cada día mayor. Rodolfo fue un visionario. Que hablara de la violencia de género, del aborto, del embarazo precoz y de tantos temas vigentes, hace más de treinta años, es algo verdaderamente asombroso. Son muy pocas las cosas que hubo que actualizar.

¿Cómo llevaría dicho texto, en estos tiempos, a escena?

A nivel estético si hay cambios. Conversamos mucho con Héctor Becerra, el escenógrafo y vestuarista. Coincidimos mucho y me enamoré de su propuesta. Creo que el artista es lo más importante en el escenario. Y darle valor a todo lo que dicen esas mujeres, sin necesidad de desnudos, ni de actos de alguna manera Poco estético, fue otro de los objetivos. Realzar lo femenino, valorizar a la mujer, denunciar lo social y señalar las acciones que desde tiempos ancestrales han marcado diferencia entre el hombre y la mujer, ha sido el objetivo fundamental. No es una obra de mujeres, es definitivamente una obra feminista y donde los valores, debilidades, inseguridades, contradicciones y luchas están presentes en el escenario. Creo que el universo profundo de las mujeres, las clases sociales, sus miedos y sus aciertos están representadas en la obra. Están vivas y cuando entran al baño, se sienten seguras, unidas, acompañadas, fuertes.