Teatro venezolano premiado en Madrid

Los dramaturgos venezolanos son más representados en el exterior que en los escenarios de su terruño. Y, además, afuera ganan más y más premios.¿Por qué pasa eso y qué se esta haciendo en esta Tierra de Gracia para que dicha situación, anómala y dañina para la cultura nacional, sea superada? Las preguntas tienen tímidas respuestas, pero no vamos a relanzar esa polémica que hemos estado planteando durante los últimas décadas y nos limitaremos aquí a informar que Juan Martins se ganó un galardón en España, con su texto Duchamp,11:45, y, por supuesto. publicamos sus respuestas a una serie de interrogantes que le propusimos.
Premio en España
La dramaturga Juana Escabias con su obra Apología del amor se ha alzado, el pasado 27 de enero, con el V premio El Espectáculo Teatral, el cual concede la revista homónima y Ediciones Irreverentes, según fue anunciado en un acto celebrado en los Teatros del Canal de Madrid en el marco de la programación de MadFeria. La escritora y periodista madrileña se impuso a los otros dos finalistas de esta quinta edición, quienes eran el venezolano Juan Martins por Duchamps: 11,45 y Manuel Vila-Mabela por La rebelión de Carlota. Ambos autores, además de ser finalistas, han recibido una Mención de Honor del Jurado.
Juana Escabias se une así a la lista de ganadores anteriores de este premio, formada por Lourdes Ortiz, Raúl Hernández Garrido, Santiago Martín Bermúdez y Emilio Williams.
Siete para el venezolano
Juan Martins, quien reside en Maracay, comenta que con este premio o reconocimiento ya completa siete en su haber: Mención de honor como Finalista en el V Premio El espectáculo Teatral 2010, España con la pieza Duchamp, 11:45. Primer Premio en el XVI Concurso Nacional de Literatura IPASME 2008 con Saldré de tu piel de cuero. Premio Bienal de Literatura Augusto Padrón 2004, género dramaturgia con la pieza Caperucita ríe a medianoche, otorgado por la Alcaldía de Maracay. Premio Miguel Ramón Utrera 2008, mención dramaturgia con la obra Caramelo de Nueva York. Premio Mayor de las Artes, mención dramaturgia. Conac 2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso El Espectáculo Teatral, España 2006 y seleccionada para el Festheve 2008. París, con la obra La tarde de la iguana. Premio extraordinario de monólogo teatral hiperbreve: Concurso internacional de microficción Garzón Céspedes. Madrid 2007, con la pieza Sara bajo lágrima. Y Premio Mérito al Trabajo. Teatro. Medalla de Plata 2007. Todos esos reconocimientos me comprometen con la dramaturgia venezolana.
-¿Cómo explica que gane premios afuera y aquí en su país no se monten sus textos?
-Su pregunta es muy importante, puesto que la dramaturgia venezolana tiene un reconocimiento internacional que hay que considerar: no tendríamos espacio aquí para mencionar los premios y reconocimientos obtenidos por nuestros dramaturgos. ¿Acaso con esa misma secuencia han sido montados y considerados dentro del país. Creo que la respuesta está clara. No. Pienso además que el tema daría para un seminario o un debate en mesa complejo. Y lo digo ahora con toda responsabilidad como crítico que también soy. Hay que asumir con responsabilidad el teatro, desde la creación ante su posesionamiento político o comercial. Adentrarnos más bien en el problema del discurso teatral y definir cómo lo estamos haciendo para no terminar “inventando la rueda”. Y en cuanto a las políticas que ejerce el Estado viene haciendo ruedas que ya todos conocemos: girando en una ineficacia que se repite. La cosa no está divertida. Al contrario, se está suprimiendo la posibilidad de crear nuevos espacios, desarrollos teatrales para los jóvenes emergentes. No se piensa en eso, ni nos pensamos en el quehacer teatral como medio de conocimiento y, aún más, como factor de desarrollo cultural. El teatro tiene que permitir el hecho de pensarnos en él. De construirse en nuevas tendencias, discursos, estilos y propuestas a modo de que se dé aquella dinámica necesaria. Si quieres, una dialéctica con la realidad en la medida que produzcamos teoría de nuestra propia praxis. Y esto es muy característico en la mejor crítica latinoamericana: producir conceptos de la praxis teatral, búsquedas creativas de este quehacer al que correspondemos. Porque entonces, de lo contrario, los autores buscarán hacia afuera como en efecto está sucediendo. Por alguna razón nos seduce el “otro”, lo que está fuera de nosotros. Y hay excepciones de la regla que se manifiestan por lo general en la periferia del país. Quienes, como sabemos, se preocupan por la dramaturgia venezolana, pero tenemos que hacer énfasis en el tema. No importa el tiempo que ello nos lleve. Y saber hasta dónde tenemos responsabilidad en ello.
-¿En qué consisten los premios?
-Los premios se ajustan a eso: a un premio. No tienen nada que ver con la literatura, porque el compromiso, para el escritor, es con la escritura. Son un estímulo importante, eso sí, pero tenemos que tener claro que lo más importante es la disciplina y la labor de la construcción literaria. Me debo a eso, a "costructos" literarios, independientemente del género que asumas. El discurso va constituyendo el lenguaje con el que te sientes más cómodo para este proceso de la escritura como acá trato de definirlo. Si uno quiere, es placentero y se disfruta, pero tiene su rigor, su organización con el uso del tiempo. No queremos hacer otra cosa sino escribir. Y volviendo a la pregunta si en algo consisten es en otorgarle al autor la posibilidad (no siempre) de ganar ese tiempo que tanto necesita para escribir. Es un oficio solitario, sólo estás con tus pensamientos y la forma de trasferirlo en escritura. Es decir, se trata de la representación del discurso. Y te la juegas, todas. Asumiendo las consecuencias de ese discurso. Cuando llegan los premios, llegan con ellos, reconocimiento, pero lo que más nos interesa es aquel tiempo que estamos ganando para el oficio. Y esto en nada, insisto, tiene que ver con el éxito. Consisten entonces, los premios, en otorgarle al autor ese placer del tiempo que se nos hace en la escritura, así que, es una responsabilidad que tenemos para seguir con mayor rigor el trabajo. Tratar con el material literario con un nuevo estímulo de creación. Y claro, ello, la escritura, «nunca nos hará eternos. No seremos eternos» —para citar a Roberto Bolaño—, pero si felices (y la “felicidad” es un encuentro con el instante) al asumirla como un estilo de vida.
-¿Para qué sirven los premios?
-Es un referente para los editores y directores que puedan sentirse atraídos por este llamada de atención que ha hecho un premio sobre un autor determinado. Allí su utilidad está relacionada con la vivencia y trayectoria de la obra. Es un hecho de vitalidad para la obra, sin lugar a dudas. Permitir que el autor encuentre un espacio en su proceso creador. Mucho más allá del aspecto mediático o comercial, como dije, está el reconocimiento hacia un discurso teatral. Puesto que escribir teatro es cada vez más difícil. A mi modo de entenderlo, escribir es un ejercicio muy difícil.
-¿Puede resumir la sinopsis de su obra premiada en España?
-Dado el carácter simbólico de la pieza será mejor resumir acá un poco de la propuesta del texto, en caso de que algún director o productor pueda interesarse por la misma: la ciudad, quizás Londres, en otra ocasión Nueva York o París. Se representa de acuerdo a lo que exige el texto. La ciudad es una abstracción en la memoria de los personajes. Todo es sobrio sobre la escena, más bien, dispuesta en proyección de imágenes sobre un ciclorama: carteles de lugares inverosímiles. La ciudad como expresión de lo absurdo, puesto que lo más importante serán, en el contexto de esas imágenes, los(as) actores/actrices en la enunciación de ese espacio escénico: la violencia, lo urbano. Es la simetría de una ciudad nocturna. La escenografía es sobria, apenas sillas. Para el autor es importante que en esas imágenes estén proyectadas las obras “Vietnam, la batalla del arroz” de Gilles Aillaud y “Vivir y dejar morir o el trágico final de Marcel Duchamp” por Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati las cuales logran confundirse con publicidad. También, imágenes del artista mencionado Marcel Duchamp y de Andy Warhol. Con la intención de mostrar, en una relación lúdica con la escena, que todo sucede en una galería de arte, otras veces, en aquellos espacios urbanos de la ciudad. La ciudad es una galería, una representación de lo mediático y de la “alteridad”. Con todo, lo que debe prevalecer es la síntesis y el discurso del responsable de escena. Cada final de escena es, si se quiere, una transición la cual permite introducir una escena en la otra al juicio de éste, su director, quien propondrá a su vez, si es su criterio, la secuencia de aquellas escenas y de sus cuadros respectivos. Podrá entonces construir una secuencia diferente. La historia, se desarrolla en horas de la madrugada hasta el amanecer. Todo sucede allí, en ese contexto donde los personajes encontrarán a la manera de conducir sus pasiones. Es una historia de amor, recogida desde las ideas. El amor nocturno que puede ser expresionista o simbólico, por supuesto, extraño como todas las pasiones después de todo. La protagonista se encuentra con el amor, pero será el lector-espectador quien le otorgue coherencia e hilaridad a la misma. Es una pieza también para la lectura abierta, sin significaciones concebidas. Después de todo, pretendo que sea un gesto amoroso su composición literaria. Y creo que la cosa va por buen camino. Ya el lector dirá si me acerco o, por el contrario, me alejo de tal proposición.
-¿Ha intentado autoproducir sus obras premiadas?
-Sí, corrí con éxito con mi pieza Dollwrist. Pero nada fácil ha sido porque estamos en el tema de la producción y de los recursos necesarios. Y en ello se nos va la mitad del tiempo porque tenemos que construir desde una resistencia cultural estas posibilidades. Es “resistencia” porque no tienes los recursos. Al Estado poco le importa lo que estás haciendo como autor. Tenemos que valernos de lo que tenemos a la mano, puesto que no siempre contamos con esos recursos de acuerdo a lo que vamos escribiendo. Por lo menos ése es mi caso: resistir culturalmente por falta de recursos: un poco de ir con el “teatro tosco” para trascender en un “teatro sagrado”, inmediato pero lleno de vida. Es un reto. Me pregunto ahora: ¿qué es lo que hace falta para hacer teatro? Actores que se desplazan en un espacio vacío ante su público. Nada más. Y ante ese hecho, el cual tiene que ver con la dirección, tenemos también una responsabilidad. Ya poco importa si lo haces con una pieza tuya o con la de otro autor. Por ejemplo un caso, cuando tengo deseo dirigir me gusta hacerlo con el teatro de Gustavo Ott, sin embargo, no siempre se tienen los recursos para ello. Y no me refiero a recursos estéticos, sino al económico para poder contar con una planta de actores y actrices que te permitan conducir los sueños a partir de un teatro donde prevalecen “cosas breves”, el contenido de un espacio vacío. Prefiero dirigir piezas de otros dramaturgos y producir las mías. Pero tengo que repetir algo aquí: el director —hablo en mi caso por lo menos— poco tiene que ver con el dramaturgo. La escritura debe tener su propia autonomía. Es el texto quien nos exige con rigor.
-¿Qué obra tiene en camino o en algún otro concurso?
-Estoy muy estimulado y escribiendo otra pieza (a la que todavía no le tengo título), pero hasta ahora mantiene este estilo que descubrí con Duchamp, 11:45. Estoy seguro que formará parte de una trilogía en la que estoy trabajando, cuyo tema va por lo lúdico y el el tratamiento con la alteridad sobre la ficción del tiempo. Disfrutándolo lo mejor que pueda. Ya sea dramaturgia, ensayo o poesía. Los premios estarán allí, nada tienen que ver con la literatura. Al autor, todo le llega por añadidura cuando asume lo que es importante: escribir bien.