El pez de Chalbaud sí fuma

Ibrahim Guerra cuenta los dias que le quedan para el estreno del texto chalbaudiano.

Por quinta vez, en 48 años, se presenta la obra El pez que fuma, de Román Chalbaud, desde el 9 de diciembre en el teatro Nacional. En esta ocasión, la Compañía Nacional de Teatro, que comanda Alfredo Caldera, la produce y la dirige Ibrahim Guerra, quien respondió así a nuestras preguntas:

¿Cómo llega “El pez que fuma” a sus manos?

Conozco la pieza desde el mismo momento en el que se preparaba su estreno mundial en el Nuevo Grupo, en el año 67. Se estrenó, dirigida por su autor, un año después. Egresaba yo de la Escuela de Capacitación Teatral de la Universidad Central a la vez que culminaba mis estudios de Ingeniería. Venia de trabajar al lado de quien fuera mi maestro durante tres años en la escuela, César Rengifo. Con él participé en la creación del Grupo Escénico de Caracas, y trabajé como actor y utilero en su pieza Los hombres de los cantos amargos, con la que participamos en el importantísimo Tercer Festival de Teatro Venezolano.  Salitas era el escanógrafo. Me hice muy amigo de él. Se convirtió, gracias a esa amistad, en mi consejero en eso de comenzar a transitar el camino del teatro profesional. A él, el Nuevo Grupo le había encargado la escenografía de El pez que fuma, que sería el segundo o tercer espectáculo de esa agrupación desde que "La Santísima Trinidad" lo fundara. Me mostró los diseños. En esa época todos los que nos iniciábamos, y muchos, creo que todos los que hacían teatro en Venezuela, veían en Román a una gran figura, al escritor, al director, al hombre de teatro por excelencia, el más importante del teatro venezolano, y más, cuando que ya en ese mismo tercer festival había estrenado su pieza Los ángeles terribles, que a todos nos impresionó. Su lenguaje, su temática, su estética, su esperpéntica resolución dramática. Su poesía, que brotaba de los oscuro y sórdido de sus personajes y del recinto en que se movían. Me deslumbré con los diseños de Salitas. Aluciné cuando me dijo que el espacio era un burdel, que usaría una Santamaría de verdad, que se mostrarían actrices haciendo de putas. Para la época, era una propuesta alucinante. Luego asistimos al estreno. Mi asombro por la pieza aumentó. Esto me hizo ver que en el teatro se podía mostrar, desde la poesía, desde la ficción, la más cruda realidad, y que esta pareciera verdadera a los ojos de los espectadores. Comenzó a crecer en mí la idea del hiperrealismo, del ambiente real, de la verdad cruda en escena. Me fui con esas ideas a la televisión, y comencé a intentar como productor y director de dramáticos que en lugar de las tradicionales paredes de cartón, se construyeran con bloques y ladrillos verdaderos, o con materiales que los simularan.

Por primera vez, en la televisión venezolana, con Campeones, de Guillermo Meneses, adaptada por Cabrujas, se usaron materiales verdaderos. Luego, la película de El pez. Este es otro asunto en el que sí me vinculé directamente. En 1976, yo trabajaba como crítico y cronista de espectáculos para el diario El Universal y para la Revista Kena. Por una extraña razón, creo que por la misma impresión que la obra me había inspirado, pedí asistir a las filmaciones para reseñar las jornadas. Estuve en el burdel de Mamo en el que se filmó, y que ya yo conocía desde mi juventud, pues mi familia es de La Guaira. En el rodaje veía cómo los actores se transformaban en personajes. Recuerdo con mucha emoción los silencios que se producían en el momento de rodar, y los personajes cobraban vida dentro de ese ambiente cerrado, denso y sórdido del burdel. Y, ciertamente, sentí la verdad de la obra. El sonido, las voces del director, de los actores, la interrelación lúdica, inmediata, de ellos entre sí y con el espacio. Era una sensación de realidad abrumadora. Estuve en la escena de la muerte de La Garza. Cuando se disparó la pistola empuñada por Dimas, el sonido fue atronador. Perforó no solo los tímpanos, sino el alma misma de todos los que allí estábamos. Una vivencia y una experiencia cinematográfica que se convirtió en vida. El pez, entonces, todos lo presentíamos, pero lo comprobamos en ese momento, estaba destinado a marcar un hito en la historia del cine nacional. Pasó el tiempo, y Alfredo Caldera, director de la Compañía Nacional de Teatro, y para su reaparición en escena, me invitó a dirigirla. ¿Cómo decirle que no? 

¿Tiene vigencia este texto o ha sido superado por la mecánica social y las costumbres?

La obra ocurre en 1968, y no sé si por estrategia o por picardía dramatúrgica, específicamente, el 10 de octubre, día del nacimiento de Román, en Mérida de 1931. Esto demarca ya de por si un contexto histórico, y, desde luego, social. Pero la obra no habla ni se recrea en la historia patria. Se desarrolla dentro de su propia circunstancia argumental. Esta época, siendo la obra estrictamente venezolana, se desarrolla dentro de una Venezuela resplandeciente por el brillo petrolero, que vivía en la abundancia, en la riqueza, en el derroche. Es significativo que a una de las paredes del burdel le hayan crecido hongos. Yo la tapo en el montaje con un cuadro de un campo petrolero, que vende un vendedor de baratijas. Este y otros detalles hablan claramente de que se trata de una casa gastada, empobrecida y marginal, en medio de ese mundo de oropel. De otro aspecto de esa riqueza bullanguera y trivial de la Venezuela de los sesenta, pero sus personajes no están dentro de esa mecánica oficial, enriquecida, que caracteriza el medio social que los circunscribe. Están marginados, por lo que no es difícil suponer que posean sus propias formas de vida. Conforman una especie de estado paralelo, que tiene sus leyes y normas, y en el que la economía se rige por las cifras escritas en papelitos en los que se anotan los consumos de los clientes del burdel. La Garza, la dueña, los contabiliza y administra: "3.25", "8.50", "9", "16", "35". "6.75", etc. No es una economía formal, es un parasistema administrativo propio, en el que está prohibido que las putas firmen vales, pero, que, sin embargo, y a la usanza del Estado oficial, se hacen, para extraer a escondidas de la dueña, dinero de la caja registradora, valga decir, de las arcas del burdel.

SITUACION PAÍS

Hay muchísimas señales en la pieza, de que pudiera pensarse que se trata de una recreación firme de una situación país. En el tráfico de influencias, en el ejercicio del poder a través del sexo, de las relaciones y tratos sobre colchones desvencijados y manchados de sangre seca. Todas podrían identificar a una Venezuela que luce corrompida, sin historia. En este sentido, si se puede decir que la obra marca un momento histórico. ¿Superado? No lo sé, ni tampoco le corresponde a obra, ni a mí, como director, determinarlo. Ella marca ese momento, y yo lo asumo con propiedad vivencial, y calidad de testigo de excepción. Pero, tal vez esa no sea esta la intención de la obra, sino, simplemente, contar lo que ocurre en un burdel, con putas de vaginas frágiles y corazones ardientes que lo habitan. Yo pienso, desde lo personal, que el país sigue funcionando con los mismos mecanismos de la desvergüenza, porque, no creo que sea un asunto de época, ni de política, buena o mala, sino de cultura, de forma de ser. 

¿Cómo describe este montaje? ¿Cómo lo enfrenta? ¿En qué época transcurre o es atemporal?

La pieza se ha montado muchas veces, siempre bien. Hay una razón primordial para eso. Como decimos en el teatro cuando una pieza es excelente, "se monta sola". Pero yo quise hacerla distinta a todas, incluso, también a como la montó su autor. Él siempre me ha dicho, a raíz de mi montaje de La quema de Judas  que le encanta mi estética. Ojala siga pensando igual con el Pez. El montaje no es atemporal. Hice especial hincapié en acentuar los elementos de época, tanto del texto, como en algunos de caracterización. No en ambientación. Este es otro aspecto de la estética en la que nos movemos. Se mantiene fiel a la época tratada, porque creo que la Venezuela de hoy en día, para bien o para mal, es otra completamente distinta a la del año 68. Venezuela cambió a raíz de Chávez. Eso es un hecho indiscutible, pero, tal vez, el deseo consumista siga siendo el mismo, aunque no ejercido de la misma manera, y por la misma gente, o clase social de antes. Ahí está la vigencia universal y eterna de la pieza. Muestra un universo que está latente en todos los venezolanos y que muchos añoran, y que, de hecho, es la que el mundo conoce cuando describe a Venezuela como el país más rico del mundo, ahora empobrecido. Esto no era ni es cierto del todo. Sí, es verdad, Venezuela nadada en la riqueza, producto de su abundancia, pero había pobreza, había moho en muchas paredes, y había burdeles en los que se ejercía abiertamente la prostitución, manchas que el petróleo lograba cubrir. Muchos de estos aspectos aún persisten en nuestra esencia anímica, en nuestra mentalidad venezolana, y seguirán existiendo mientras sigamos añorando la riqueza y el resplandor ardiente de los fuegos infernales y efímeros que generan los pozos petroleros. Mientras sigamos atados a ellos, tanto en lo financiero como en lo mental, seguiremos prostituyendo nuestras ilusiones, porque nos alienta el dinero y no la producción. Nos alejábamos, sin darnos cuenta, del saber. Las palabras dejaron de servir para algo, el consumismo, la diversión, el circo, los intentos, fallidos o no, de subsistencia, y, por último, las contiendas políticas, nos alejaron y alejan de nuestros propios y personales horizontes de creatividad y de vida. No las cuestiono, pero me inspiran mucha tristeza.

¿Cómo ha sido su resolución escénica?

A diferencia de la obra original, que transcurre en un solo ambiente, el bar del burdel, planteé el montaje ese y otros espacios del recinto, tanto internos como externos a él.  Habitaciones, depósitos, una calle anexa, espacios carcelarios. Incluso, a la referencia argumental de otro burdel en la obra, "El Canario", tratamos de abrirle un espacio propio dentro del aparato escénico del montaje. Esta redimensión espacial de la pieza nos permitió plantear su visión desde las diferentes aristas, y mover las escenas y sus sucesivos y constantes cambios de estados anímicos de los personajes según sus condiciones ambientales. Una habitación de un burdel es completamente distinta al bar, o al depósito de gaveras a la hora de un acto de amor o de violencia. Se logró mayor libertad de expresión, tanto dramática, como estética y actoral. Supuse que los actores, con un estricto ceñimiento a una técnica precisa, se sentirían más cómodos tratando asuntos pasionales en la intimidad de una habitación. Así, el espacio escénico se diseñó sobre la base de niveles verticales y horizontales, que muestran todos los espacios requeridos. Resultan muy demandantes, porque el esfuerzo físico de los actores se duplica o triplica. En esto, el trabajo de Armando Zullo resultó invalorable. Creó una arquitectura escénica compleja, funcional y de gran magnitud espectacular. Es la segunda vez que trabajo con él, y, de verdad, ha sido una gran ayuda su gestión de resolución y diseño. A mí me sorprende. Adicionalmente, Alfredo, con quien he trabajado todos mis últimos montajes, se va a encargar de la iluminación. 

¿Cómo ha sido el trabajo con los dos elencos?

Delicioso, pero sumamente difícil. Ante las circunstancias con las que comenzamos el trabajo con el elenco escogido por la Compañía, traté de hacer un experimento, que creo que ha resultado fructífero. La Compañía Nacional de Teatro convocó a pruebas a quienes quisieran participar en ella. Aparte de dos actrices, Aura Rivas y Francis Rueda, que desde luego, no las hicieron, porque, por el contrario, gracias a ellas dos, se promovió esta segunda edición de la empresa, quedaron en el elenco estable, entre actores y actrices, unas 30 personas, en su mayoría, de un calibre profesional extraordinario. En este sentido, me tocaba a mí seleccionar a quienes yo considerara más adecuados para interpretar la pieza de Román. De los muchos riesgos que he tomado, y de los que soy capaz, este es el que menos hubiese deseado en mi vida. Me parecía una atrocidad que fuera yo el que le creara a alguno de estos actores y actrices la frustración de no estar presentes en el espectáculo inaugural de la Compañía, en la que tantas expectativas y ganas de mover sus carretas tienen, y, más, de participar en una pieza fundamental en el teatro venezolano, que, en algunos aspectos, considero, la más. Tomé una decisión drástica, que fue aceptada por los directivos, de que todos la hicieran. Era un reconocimiento justo a sus trayectorias y un homenaje muy merecido que todos le harían a Román. Supe de antemano los riesgos de esta decisión, pero, pensé que para eso estaba, para enfrentarlos, y para eso, supongo, me llamaron a mí, para resolverlos. Lo primero que hice fue valerme de ese amor-odio que yo sé que género. Les plateé a todos durante la primera reunión que tuvimos, que fueran ellos los que decidieran que quienes no quisieran trabajar bajo mi dirección, que no lo hicieran. Esto me libraría a mí de la casi necesidad de tener que prescindir de algunos. Para mí fue una sorpresa que ninguno quiso salirse. 

COMO JESÚS REPARTIENDO PECES 

Ahí se me enredo el guaral, porque la pieza no da más que para 14 actores. Ya yo tenía en mente a Francis para la Garza, a Aura para la Argentina, y a un hombre de teatro que admiro con el alma, Antonio Cuevas. A él lo tenía pensado, desde mi óptica particular de lo dramático, para el Profesor. A estos tres personajes, que considero ya desde la pluma de Román, adorables, les cree nuevas circunstancias argumentales para, si cabe, robustecer y afianzar aún más sus discursos dramáticos. Para mí, estos tres intérpretes eran imprescindibles, y, en los tres casos, por fortuna, en el elenco estaban Daifra Blanco, Norma Monasterios y Trino Rojas, que también se encuadraban perfectamente, dentro de mi visión, en los personajes. Nos tocó a todos desarrollar una adecuación tonal en cada uno de ellos para que sus voces funcionaran como lo requiere la proposición estética del montaje. La exacerbada teatralidad de tres actores, Andy Pérez y Jesús Hernández y Ludwig Pineda, con quienes no había trabajado antes, pero que los conocía por sus respectivos trabajos anteriores, encajaban perfectamente dentro de lo que me propuse. Jesús había sido mi alumno en el instituto de teatro, Andy había interpretado mi Fedora, y de Ludwig, tengo constancia de su abultada trayectoria. Pensé y desarrollé la versión del montaje para estos nueve intérpretes. Los procesos de lecturas y análisis de la pieza original y de la versión, nos llevaron a todos a una nada fácil, pero sí muy cómoda adecuación del resto del elenco en los distintos personajes de la obra, que por su riqueza, permiten múltiples visiones actorales. Citlalli Godoy y Larry Castellanos desarrollaron una dificilísima construcción del Ganzúa, personaje emblemático y reiterado en algunas piezas de Román. Una especie de ser rastrero, que, según él mismo dice, "todo lo sabe, y lo que no sabe, lo adivina". Cercano a La Comedia del Arte, o al esperpento valleinclanesco, resultó de muy difícil resolución, porque adicionalmente, le faltan las dos piernas. El trabajo corporal es exhaustivo. Keudy López, fue una verdadera sorpresa, no lo conocía, pero su Batman, el vendedor ambulante, callejero y embaucador, es magistral. Él, además, es el encargado de realizar los arreglos y de la interpretación al piano de los segmentos musicales del montaje, que dirigen Norma y Jesús. Los acompaña Francisco Aguana, quien creó una particular característica para componer el Robín. Arturo San, de una inteligencia implacable, no solo interpreta varios personajes, siempre en diferentes elencos, sino que, además, me ayuda en la dirección del batallón. Un excelente lugarteniente. Juliana Cuervo, de una inteligencia brutal y María Tellis, que supongo imprescindible en todos los elencos futuros, interpretan a la Marlene de la obra. Dentro de la maestría de los actores del elenco, ninguno contaba con las características de pubertad que requieren dos personajes, Juan y Selva María. Citamos a cuatro actores, que, no habiendo quedado seleccionados en el elenco estable, forman parte del emergente, Ángel Pelay, Nitay La Cruz, Marcela Lunar y Oriana Martins, para escoger de ellos a esos dos intérpretes. Los dejamos a los cuatro. Se integraron con las mismas ganas y desempeño de los estables. Pero la verdadera sorpresa para mí fue Jean Manuel Pérez. Si de alguien pudiera decir que es un intérprete integral, es de él. Su larga trayectoria en la danza, en la música, siempre en roles dramáticos, le otorgan las características ideales para interpretar el nada fácil Jacinto, que emblematizó tanto en el teatro como en el cine, lo cual constituía para mí, quizá, la mayor dificultad del personaje, el legendario José Salas. Con este elenco me siento en mis orígenes. Me da la impresión cuando los dirijo de estarlo haciendo con un verdadero Teatro Universitario, con la notable particularidad de que estos actores del Pez tienen muchos kilómetros de recorrido.

¿Y después que pasará con Ibrahim Guerra?

Nada que sorprenda a nadie, ni siquiera a mí mismo. Dejé durante el periodo de montaje de la pieza de asistir a tres eventos importantes para mí, ya que en los tres se representan obras mías. Barcelona España, Bogotá, Colombia y Santo Domingo República Dominicana. Incluso, tenía previsto ir a Filadelfia para resolver el casting del montaje de A 2,50 la Cubalibre, que se estrena en esa ciudad el año próximo, pero tomé la decisión de enfrentar en mi país el montaje de El pez que fuma, por dos razones. Una personal, la obra. La historia es larga, solo puedo decir ahora que tanto ella como su autor me marcan de manera significativa. Con ella entendí el teatro de otra manera, supe que en él los personajes debían hablar de sus pasiones, de sus circunstancias, de sus recuerdos, pero para vivir su presente, su inmediatez, su momento actual, de manera real, lacerante, con desenfado, de manera abierta y altanera, y, sobre todo, con mucha sinceridad. Solo eso provoca la confrontación, el conflicto, el drama. Si no hay sinceridad en los personajes, para la verdad o para la mentira, no hay verdad escénica, por lo tanto, tampoco hay teatro. En este sentido, Román se convirtió para mí en ese momento en el ejemplo claro de lo que es teatro quien lo sucesivo a mí me gustaría hacer, escribir y montar. ¿Cómo decirle que no esta maravillosa oportunidad de estar junto a él, con la venia absoluta de libertad creativa que me otorga, y con la posibilidad da de ingresar por primera vez a la Compañía Nacional del país? Imposible. Todos mis otros compromisos y planes   quedaron supeditados a esta nueva experiencia de mi vida en el teatro. La otra es volver al teatro con un elenco estable y la posibilidad de realizar un producción severa, como era costumbre, y, que, desgraciadamente, ya no es posible.