44 dramaturgos americanos hablan

Nuevamente la revista OLLANTAY Theater Magazine, editada en Nueva York,  ofrece un número especial a sus lectores interesados en el teatro latino-estadounidense y el latinoamericano. Este texto monográfico de entrevistas a dramaturgos es un primer intento de oír las voces de escritores de distintos países, generaciones y corrientes teatrales.

 El numero  38 de OLLANTAY Theater Magazine.-publicación fundada y mantenida viva desde hace 19 años por el teatrista y periodista Pedro Monge Rafuls (Central Zaza, Villa Clara, Cuba, 13 de noviembre de 1943), muy conocido por los teatreros venezolanos- sirve para reiterar que “uno de los grandes problemas del teatro latinoamericano es que no nos conocemos, peor aún, que no nos interesa conocernos. Otra traba, execrable, es que no nos valoramos”, como lo afirma su editor en su extenso editorial, el cual utilizamos para esta reseña.

RICO Y VARIADO

Esta edición de  OLLANTAY Theater Magazine, la cual reúne a 44 dramaturgos, entre los cuales están los venezolanos Néstor Caballero, Elio Palencia, Xiomara Moreno y Edilio Peña, recuerda, una vez más que  “el teatro latinoamericano es rico y variado desde su principio hasta hoy. Su historia -aunque desconocida por la mayoría de los teatristas de las Américas-comienza en épocas pre-hispánicas, incluso con espacios dedicados a la representación”.

Afirma Monge Rafuls que en el infinito teatral quechua había dos géneros diferenciados, el wanka, que trataba la temática histórica y el araguay, cuya temática era más amplia. Ambos se diferencian en algunas cosas de la tragedia y comedia griega, a la que les gusta compararlos. “Mucho fue destruido, pero ahí queda, por ejemplo, Ollantay, una bellísima historia de amor. Y el teatro nahuatl que comenzando con el Tulanianhululae ofrece muchos aportes al teatro. Claro que es un teatro sui generis, que no explica la mutación de las escenas, ¿pero y qué? si tampoco el teatro griego lo hacía.  Algunas veces las secuencias rápidas de los cuadros de estas obras nos recuerdan las del cine moderno. Pedro de Garibay les atribuye un carácter melodramático, y considera que en el manuscrito de Cantares mexicanos se pueden enumerar 29 obras, que clasifica como de carácter religioso, épico-histórico y cómico-costumbrista. Hay mucho más que conocer”.

Nuestros -también desconocidos-primeros dramaturgos después del encubrimiento o descubrimiento impulsaron diferencias al teatro español, que imponían los colonizadores laicos y religiosos. “Rine Leal (La selva oscura, Tomo I. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975) encontró pruebas de que en Cuba, mientras los blancos del siglo XV hacían teatro español, los negros esclavos en sus barracones, hacían teatro africano, adaptado a su nueva vida. Por otro lado, si vemos en la procesión del Corpus el origen del teatro español, tenemos que aceptar que también lo fue en el Nuevo Mundo colonial y entenderemos que en la Lima Virreinal, según Aida Balta Campbell (Historia General del Teatro en el Perú. Lima: Universidad de San Martín de Porres, 2001)  “se inicia el teatro  occidental entre fiestas y procesiones, como las del Corpus o Cuasimodo, donde aparecían pandillas de diablos compuestas por indios que, cubriéndose con máscaras de encrespados cuernos, se permitían liberar por unas horas su cautiva creatividad para burlarse de las costumbres españolas”. Esto sucedió en toda la América Hispana”.

 En México en la capilla de San José de los Naturales, los domingos hacían representaciones que parece que eran de carácter mímico. Y para que continuemos viendo la influencia del mundo de los indios en el teatro de la época de la colonia, pensemos en el tema de El Juicio Final, cuyo original existe en la biblioteca del Congreso de Washington, que se representó en el siglo XVI en Tlaltelolco, de la cual habla Fray Bernardino de Sahún, el asunto, completamente moralizante, trata de una mujer que no quiere casarse porque prefiere la vida libre. Pero lo interesante es que solo la mujer, Lucía, y el sacerdote son seres vivos; el resto de los personajes, o van a morir, o están muertos o son demonios. Hay personajes de carácter abstracto, como la Penitencia, la Muerte y el Tiempo. Otra vez nos encontramos con una obra que tiene una secuencia rápida, como en el cine, un cuadro se precipita sobre el otro y no faltan los momentos cómicos.

En El baile de los negritos, en la Colombia colonial,  también se mezcla lo profano y lo religioso, dos actores bailan y piden de comer, otro actor se caracteriza de Tata-abuelo y los regaña y los azota. En la segunda parte aparece el alcalde presidiendo un juicio y en la tercera, según lo que dice el cronista: “Comienzan a representar la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo, mas o menos como ellos se la imaginan, o lo han visto hacer en la Iglesia. En esta parte es donde lloran de verdad y terminan por comerse una porción de gallina”. Otra de las escenas que representan trata la muerte: “Fingen que la madre de uno de los actores ha muerto y comienzan con la costumbre de repartir licor y lloran sobre la difunta, que es un petate en que se envuelven trapos para simular el cuerpo de la recién fallecida madre y luego la relación que hacen, recomendaciones, lamentos y tristezas por la desaparición y que su alma estará en el cielo; luego ponen el cuerpo simulado en una parihuela y la cargan, para llevarla a enterrar. Todos lloran, especialmente los actores y el Tata-abuelo que también los acompaña todo lleno de compunción y cabizbajo”

Y eso que todavía no existía el postmodernismo, ni siquiera se conocía  la palabra. Tan fantástico es a los europeos, que el cronista –tengamos presente que la historia americana la conocemos siempre por la prejuiciada mirada de los europeos- afirma: “Cosas raras, parte de creencia a su manera, que solo ellos, los indígenas, saben sus significados y que el espectador profano no entiende”.

PRIMITIVA CRÍTICA SOCIAL
En Santo Domingo surge el primer dramaturgo americano que conozcamos, el canónigo Cristóbal de Llerena de Rueda (¿1540-1550? o ¿1610-1635?), que con su famoso entremés inicia el teatro de critica social con una pieza que despedaza la sociedad colonial, acusándola de ridícula y falsa. Ni hablemos de la influencia del mexicano Ruiz de Alarcón en el Siglo de Oro y para que mencionar a la que nadie conoce, la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, que estrenando con éxito en Madrid, introdujo peculiaridades en el romanticismo, que ni los autores hombres lograban. ¿Se hubieran atrevido Ruiz de Alarcón y Gómez de Avellaneda tener ciertas libertades al escribir si no hubiesen nacido en mundos mágicos?

¿DÓNDE ESTAMOS?

  La historia es larga y muy rica. ¿Dónde estamos actualmente?

 Reitera Monge Rafuls que uno de los principales propósito de este monográfico es unir las voces de dramaturgos, jóvenes y menos jóvenes, de varios países, para darnos una perspectiva de lo que ellos escriben y de lo que sucede en sus contornos y en el mundo, de acuerdo, claro, a como ellos enfrentan al teatro. Así estamos dando a conocer la riqueza y variedad del teatro latino-estadounidense y latinoamericano de hoy.      

 “No se han editado las entrevistas. Si falta algún dramaturgo es porque no todos contestaron a nuestra invitación, y en otros casos, porque lamentablemente, quizás no les llegó el cuestionario. En ese caso, la culpa es del Internet”.

Es difícil definir al teatro latinoamericano. Quizás sería objetivo averiguar si los más jóvenes se acercan al hecho teatral de una forma distinta a como lo hacen los que ya son de la pasada generación, los que cuando fueron de la nueva concepción también lo veían distinto a los que le precedieron. El reto está en dar una mirada dentro de veinte años y ver si los jóvenes dejaron una huella mejor que la de los viejos y si todos comprendimos que somos parte de una historia que comenzó hace siglos.

 Es interesante ver en este monográfico, que incluye la respuesta de 44 autores, como existen coincidencias y como es de suponerse, hay divergencias. Ahora queda en manos del lector buscar las obras de los autores y juzgar lo que sucede en nuestro teatro del siglo XXI.

Pedro Monge Rafuls invita a los teatreros interesados para que lo contacten por los emails OLLANTAYtm@aol.com o OLLANTAYpm@aol.com y concertar así la forma o manera adecuada para hacerles conocer esta publicación que es histórica.