Amor imposible

Una filosófica obra teatral, creada por Mario Diament (Buenos Aires, 1942), sobre las vicisitudes del romance entre el pensador nazi Martín Heidegger y la filósofa judía Hannah Arendt, en medio de las difíciles circunstancias de la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, se presenta para los caraqueños en la Sala de Asociación Cultural Humboldt, desde el 28 de enero. Se trata del valioso espectáculo Un informe sobre la banalidad del amor, gracias a la calidad de su texto y con los aportes de los actores Mariaca Semprún y Luigi Sciamanna.
El actor Luigi Sciamanna, quien también funge como director del montaje, explica cómo llegó ese texto a sus manos:
-A mediados del año 2009 me llaman para una reunión en la Asociación Cultural Humboldt. Allí, junto al publicista Douglas Palumbo, conocí a la productora Cristina Neufeld, quien colocó en mis manos la obra. La idea que tenían era que yo la dirigiera y actuara, pero, después de leerla, sentí que un actor mayor debía interpretar a Heidegger y propuse buscar a otro intérprete, ya que yo la dirigiría. Lo que nos impedía trabajar en ese momento era mi trabajo en la temporada de La pareja dispareja de Neil Simon, del Teatro Trasnocho, la cual era un éxito y la temporada prometía extenderse hasta el mes de diciembre como, en efecto, ocurrió.
Agrega que finales de 2009 retomaron el proyecto y él presentó una propuesta de elenco: Mariaca Semprún como Hannah Arendt y Eric Ekvall en el rol de Martín Heidegger. “Tuvimos un almuerzo todos juntos y el proyecto despegó. La fecha de estreno se pautó para abril 2010. Ese diciembre comencé las lecturas y en enero 2010 los ensayos. Resultaba interesante la combinación entre Eric, con su pinta de vaquero Marlboro y acento peculiar, muy alejado del Heidegger de la vida real, y Mariaca, con su mezcla de fortaleza y fragilidad y en una edad interesante como para comunicar la presencia de la Hannah universitaria y joven, hasta la aparición de Hannah, la pensadora”.
Advierte que un mes antes del estreno, “Eric tuvo un problema personal de fuerza mayor, como se suele decir, y debe salir del montaje. Cristina retoma la idea de que yo haga el papel, pero le explico que nos quedaba sólo un mes y que ese era el tiempo que, como mínimo, necesitaría para memorizar el texto. Buscamos una nueva fecha y la Sala Humboldt sólo estaba disponible en julio, pero en julio era imposible estrenar porque iniciaba para mi el rodaje de la película Reverón de Diego Rísquez, para lo cual me estaba preparando desde octubre 2009. La siguiente fecha disponible era octubre, pero tampoco era posible porque la filmación terminaría en la primera quincena de septiembre”.
Reconoce que al terminar el rodaje, “estaba hecho papelillo tanto física como emocionalmente y no retomé los ensayos sino hasta octubre y escogimos enero 2011 como fecha de estreno. La ventaja fue que no sólo había ensayado la pieza a comienzos de año, sino que cuando decidimos de manera definitiva que interpretaría a Heidegger, comencé los ensayos con Mariaca antes de irme a filmar y cuando salí para nuestro Macuto de celuloide lo hice con las dos primeras escenas montadas y el texto absolutamente memorizado. Esto, repito, fue una enorme ventaja al momento de retomar. Pero aquí no termina la historia”.
Cuenta que durante un fin de semana de octubre, el montaje estuvo técnicamente suspendido por un desacuerdo con producción. “Me negaba a hacer el papel y esta falta de decisión me hizo perder casi tres semanas. Estaba realmente agotado y el panorama inmediato no me parecía alentador. Todos nos relajamos, Cristina y yo nos reunimos y voilá. Hay que destacar el apoyo de Cristina Neufeld, porque teniendo los derechos y el dinero para montar la pieza, que alguien espere año y medio por un actor, es algo insólito. Hoy te puedo decir que estoy muy contento de poder interpretar al trágico y crítico personaje y compartir la escena con Mariaca tal y como estaba previsto”.
-¿Qué encontró en la pieza que lo atrapó para dirigirla y actuarla?
-Cuando leí la obra, sentí que el personaje de Heidegger lo debía interpretar un hombre mayor. Esto es muy curioso porque entiendo que en los dos montajes que se han hecho hasta ahora, uno en Miami y el otro en Argentina, los actores que han interpretado el papel me llevan varios años de ventaja. Quizás esto responde a la fantasía que despierta la relación profesor-alumno donde siempre nos imaginamos al guía mucho mayor en edad que su tutelado. La primera sorpresa la recibí cuando descubrí que si bien la diferencia entre Heidegger y Arendt era notable, él, Heidegger, estaba aún en su treintena y ella, Arendt, a punto de llegar a los veinte. Esto me acercó mucho al Heidegger de la ficción y me hizo sentir más cómodo también con Mariaca Semprún. Ella y yo habíamos participado juntos en Verdi, pasión y libertad (2001) de Antonio Costante y nos reencontramos en 2007 con el exitoso montaje de La duda de John Patrick Shanley, en la Casa Rómulo Gallegos”.
Puntualiza que lo atrapó la historia de un amor imposible. Entre un nazi y una judía. Y si ese nazi es Martín Heidegger, la historia se le presentó como un banquete. Y pensó en ese amor imposible cercenado por las diferencias ideológicas dentro de una nación donde, a causa de la enfermiza diatriba política, se han roto vínculos personales, privados, públicos, laborales, artísticos, etcétera.
Además, le pareció también muy interesante que los dos personajes formaron parte del mundo académico universitario. Tanto para los nazis como para los fascistas, el control de la vida universitaria, de la vida educativa e incluso la recreacional fue un punto muy importante dentro de la de-formación del “nuevo hombre” que ambas tiranías se empeñaron en crear. “Son numerosos los capítulos vividos dentro de las universidades tanto alemanas como italianas en los períodos de Hitler y Mussolini para evitar la filtración de las doctrinas nazi-fascistas. En el caso italiano, por mencionar uno, está el episodio en que el pensador y filósofo Benedetto Croce, connotado antifascista, insta a muchos profesores universitarios a hacer el juramento fascista para así evitar su expulsión de las universidades y evitar con esto la entrada de profesores afectos al régimen. Son posiciones muy difíciles de entender y fácilmente juzgadas por algunos con el tiempo y la distancia, pero colocándose en el contexto y momento histórico adquieren otros matices”.
Subraya que el episodio de las universidades durante el fascismo y el nazismo es digno de una respuesta más amplia que ahora no puede dar. “Conozco sólo eso, episodios. También resulta interesante, conmovedor y pertinente presentar la historia de dos seres que intentan a toda costa pasar por encima de sus prejuicios y juicios ideológicos para salvar un amor, un vínculo tan abstracto y etéreo como el amor. Ahora, la presencia de ese amor no borra la discusión y diferencia política entre ambos personajes. Ellos discuten, argumentan, se apasionan en cada una de sus posiciones y lo que los une y reconcilia de manera constante es el amor. Lástima que la tragedia histórica es tan feroz, en medio de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, que al final todo eso termina separándolos irremediablemente. Uno de los aspectos más dolorosos de la pieza es que al final muestra a dos seres humanos que han tenido que pasar su propio y personal infierno por razones distintas, pero a la vez vinculadas. Hay que recordar como él nunca se arrepintió de su pasado nazi y murió en Friburgo de Brisgovia, el 26 de mayo de 1976, a los 89 años, y ella, que fue una importante polemista contra los totalitarismos, se despidió en Nueva York el 4 de diciembre de 1975, a los 69. Que Mario Diament haya sido capaz de colocarse en los zapatos de uno y otro personaje es muy importante, porque ofrece una mirada muy justa y equilibrada y deja que el espectador saque sus propias conclusiones”.
-¿Qué hay en la obra que pueda atrapar al público venezolano?
-Cualquier venezolano que esté interesado en pensar, en reflexionar un poco lo que le sucede como ciudadano y que se pregunte, a causa de la política actual, de cuánta gente se ha separado o, por qué no, de cuánta gente se ha tenido que separar o, por qué no, de cuánta gente se siente separado o, por qué no, cuánta gente se ha separado de el, encontrará en esta obra un buen espacio para pensarse y pensar en sus vínculos rotos o dañados, el país que tenemos y el que se asoma en lo inmediato.
-¿Cómo es el trabajo de un director que además actúa?
-En mi caso, tener que hacer comprensible la tragedia de Heidegger, justificar su error histórico, es el reto, porque de entrada yo soy "el malo" de la partida. Soy el nazi, el villano. No es la primera vez que me toca defender a un personaje cuya conducta se mueve en una zona turbulenta. Este ejercicio no es nuevo. Como actor siempre me pregunto, cuestiono, reviso, cambio, corrijo, observo constantemente lo que hago. Así que esta experiencia es la continuidad de esa indagación.
Informa que se formó con Ugo Ulive. “Y bajo su tutela él me permitió siempre estar bajo mi propio ojo pulsando la composición del personaje paso a paso. Recuerdo que cuando pisaba la raya amarilla y me excedía, el maestro Ulive encendía la alarma; del mismo modo, me estimulaba a seguir adelante cuando sentía que se podía dar más. No estoy hablando de un montaje o dos, hablo de diez años de trabajo juntos. Estamos hablando de diez años de trabajo juntos. Descubriendo y puliendo herramientas con estudio e intuición. No digo que el método sea infalible, pero lo he hecho desde siempre y lo seguiré haciendo. El actor debe ser el primero en saber observar y sentir su trabajo. Esto no quiere decir que se haga a espaldas del director, pero un actor no puede esperar siempre a ser dirigido".
Afirma que el proceso creativo del actor es tan intenso como el del director, pero más focalizado. “Mientras el director está pendiente de todo, el actor piensa sólo en su personaje. Esto lo hace llegar a terrenos y zonas donde un director probablemente no pueda llegar; no porque no posee la capacidad, sino porque no posee el tiempo. El asunto es que el director comprenda eso”.
Recalca que la obra de Diament es emocionalmente exigente. “Mariaca Semprún y yo estamos todo el tiempo en escena y el texto va desde lo racional hasta lo afectivo y sentimental; desde la acalorada discusión política hasta la hiriente confesión amorosa; de la caricia y el beso al arrebato erótico. Además son dos personajes brillantes, son filósofos, son gente del pensamiento, de la inteligencia. El nivel del lenguaje es exigente y de alto vuelo. La idea es llegar lo más hondo posible y esa búsqueda no se detiene el día del estreno. El día del estreno es una parada importante del viaje, pero no es el puerto del viaje. El puerto es la última función. Cuando dirijo me gusta conversar con los actores. Me gusta hacerles sentir que la relación es entre actores”.
Y reitera que es un actor que dirige, no un director que actúa. “Lo he dicho antes y lo seguiré repitiendo. A los actores, los personajes nos mueven fibras, vísceras, emociones; nos remueven experiencias vividas o que quisiéramos vivir. Hay días en que llegamos al ensayo y después de un saludo inicial y un breve intercambio vamos de inmediato a la arena de la obra; pero hay días en que necesitamos conversar sobre la obra, desde ella, a partir de ella, alrededor de ella y eso hay que saberlo oír y dejar fluir. Hago partícipe de todo a Mariaca. Si encuentro una fotografía, se la mando de inmediato; si encuentro un texto, se lo escribo o leo en voz alta; si escucho una pieza musical, la escuchamos juntos; le presto películas y conversamos sobre los personajes a cada instante. Ella habla de Heidegger, yo hablo de Hannah, intercambiamos impresiones, las analizamos, las vivimos, las comparamos con experiencias personales vividas o que conocemos de terceros; la idea es escudriñar junto a ella, junto a Mariaca, frase a frase; ver dónde están las transiciones, los acentos, la luz, la sombra y muy importante para mi, siempre dejar una puerta abierta para ver y probar. Nada es definitivo. Todo está en ebullición”.
“Voy a decir algo que podrá parecer muy obvio, pero no lo es. Siento que en el teatro venezolano no se ensaya mucho. A mi me gusta probar incluso más allá del estreno. Amo la lengua italiana para referirme a los ensayos. Los italianos al ensayo lo llaman prova, es decir, prueba. Pruebas cosas, pruebas soluciones, pruebas acciones; pruebas meterte por una puerta, la descartas, entonces pruebas meterte por otra. Pruebas. Espero que Mariaca Semprún lo esté disfrutando tanto como yo”.
-¿Qué planes tiene la producción con este montaje?
-Pues, para comenzar, cumplir con nuestra temporada en la Sala Humboldt de San Bernardino. Después sería maravilloso llevarlo a otros espacios, al interior. Pero la idea inicial es llevar al público a la Sala Humboldt y devolvérsela al teatro porque ese espacio ha estado activo con conciertos, pero muy inactivo teatralmente hablando. Me ha dado una enorme ilusión y nostalgia estar allí, de nuevo. En esa sala presentamos con éxito Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny de Bertolt Brecht, con música de Kurt Weill, dirigida por el maestro Ulive y protagonizada por el siempre recordado Mariano Álvarez, así que el día del primer ensayo allí tenía muchos recuerdos abarrotados entre pecho y espalda.
- ¿Usted cree que “el amor es amoral”, como dice la filósofa judía?
-El amor lo soporta todo, decía San Pablo. El amor puede ser una carrera desenfrenada, loca y juvenil hacia la muerte, como en Romeo y Julieta. El amor es capaz de hacerte descender al Infierno para subir al Purgatorio y alcanzar, con suerte, el Cielo, como en La Divina Comedia. Los griegos decían que era una enfermedad. Es amoral en la medida en que no es bueno ni es malo; es amor. Trasciende la calificación. Está más allá del bien y del mal. Sólo cuando se le juzga puede adquirir la categoría de inmoral en la medida que alguien diga que contraviene una norma moral. Pero el amor como tal está por encima de todo. Allí volvemos a San Pablo y entonces entenderíamos su amoralidad como una fuerza que sobrevive a todo porque está por encima de todo. En la Biblia leemos El Cantar de los Cantares que es un libro altamente amoroso y erótico. En la obra, Heidegger le dice a Hannah que se ha vuelto "completamente amoral" y Hannah le dice a él que el amor es "permisivo". En este caso de la obra hay un primer vínculo que es la inteligencia, el conocimiento; de allí surge el amor. Esto hace que el amor entre Heidegger y Hannah sea platónico. En efecto, la primera conversación que los reúne es un trabajo sobre Platón. A veces lo único que necesitamos para que todo sea mejor es estar enamorados. Sólo eso.

Los 12 mejores espectáculos del 2010

Así como los pueblos tienen los gobiernos que se merecen, así también las comunidades disfrutan o sufren el teatro que producen sus artistas. Recordamos esto, porque es el momento de evaluar lo que hicieron sus teatreros con sus creaciones, orientadas, casi todas, en función de la prédica filosófica y la normal diversión. Nosotros, durante el año que culminó, último de la primera década de este siglo, vimos, evaluamos y escribimos sobre 161 eventos escenificados en Caracas y Guanare.

Una revisión pormenorizada de la temporada 2010, la pueden hacer los lectores o interesados visitando nuestro blog (http://elespectadorvenezolano.blogspot.com) o de una manera más parcial con nuestro libro Teatro 2010/Apuntes para su historia en Venezuela, el cual es hasta ahora el único que aporta información y opinión sobre esa actividad artística-cultural en la capital del país y otras ciudades.
Año bisagra
De esos casi dos centenares de montajes vistos hemos querido resaltar, especialmente, una docena, en su mayoría de autores venezolanos:
Moisés Kaufmann materializó un caro sueño: estrenar en su Caracas, con el mejor elenco posible, la ópera prima con la cual inició y ubicó, en primer lugar, su carrera como dramaturgo y director, dentro del exigente mercado de Estados Unidos de América. Trabajó al alimón con Michel Hausmann y mostró, durante cinco meses, en el Teatro Escena 8, su creación Actos indecentes. Los tres juicios de Oscar Wilde, donde reconstruye de manera didáctica y aleccionadora aquel proceso judicial que llevó al escritor a la cárcel durante dos años, tras lo cual salió enfermo para fallecer al poco tiempo. La puesta en escena, minimalista con rudimentos brechtianos, y las acentuadas actuaciones, especialmente la de Javier Vidal, como el mítico autor de El retrato de Dorian Grey, permitieron disfrutar de una pieza de texto profundo, al mismo tiempo que se apreciaron los lucimientos de Karl Hoffman y Elvis Chaveinte.
Rajatabla, la única institución que sobrevive del movimiento inventado y comandado por Carlos Giménez, presentó las bien cuidadas producciones de Promoción honor a mis padres de Elio Palencia y Yo soy John Lennon de Paúl Salazar, donde propuso al público sendas reflexiones sobre los venezolanos que en esta década inician su audaz lucha para ubicarse en el difícil mercado de trabajo y además definir lo que serán sus intimas y afectivas vidas; y, por si fuera poco, usó al legendario ex Beatle para una metáfora sobre cómo avanzar en la consecución de las metas personales. Ahí destacaron: Abilio Torres, Ángel Pájaro, Jean Franco Dimarchi, Jean Carlos Rodríguez, Rafael Marrero, Gabriel Aguero, Rossana Hernández y, por supuesto Elvis Chaveinte. Ellos son algunos de los mejores actores del relevo teatral y están destinados a ser las estrellas en las décadas venideras.
Elio Palencia pudo ver la reposición de su joyita Arráncame la vida, gracias al equipo que encabezó el director Román Chalbaud, los actores Aura Rivas y Frank Silva, y el diligente productor Anthony Gómez. Espectáculo lacerante y didáctico sobre cuando el Sida aparece y amenaza la vida
Eduardo Gil, al frente de la Compañía Nacional de Teatro, fue el productor artístico de El canoero del Caipe (versión y dirección de D’ León), Cabaret: reinas de la noche y El eco de los ciruelos, montajes centrados, respectivamente en los mitos del llano venezolano, la vida musical y bailable de los criollos y en una habilidosa recreación, abordada por Miguel Issa, sobre una selección de comprometidos textos y poemas antifascistas de Bertoldt Brecht. Esta tripleta se exhibió gratuitamente en los espacios de Unearte.
Se denigra insensatamente de lo espectáculos hechos o actuados con figuras de la televisión y se execra hasta sus obras, pero de ese poderoso movimiento del mal llamado “teatro comercial” queremos resaltar a la comedia dramática El dios salvaje y al musical Cabaret. El sólido montaje creado por Héctor Manrique permitió ponderar, una vez más, al talento de la dramaturga francesa Yasmina Reza, considerada como “el Moliere de la post modernidad” por su ácida crítica a la sociedad mundial, y la versatilidad de los cómicos Basilio Álvarez e Iván Tamayo. El musical, dirigido y versionado por César Sierra, basado en coreografías, canciones y texto que crearon John Kander, Fred Ebb y el libretista Joe Masterhoff, fue adaptado a las condiciones artísticas venezolanas para estremecer por su obvia advertencia sobre los horrores del fascismo e impactar con la depurada calidad del espectáculo, especialmente con el conmovedor personaje del andrógino animador del festivo burdel berlinés, creado por el actor Luis Fernández.
Basilio Álvarez, en su rol de actor y versionista de La Ola, y el director Armando Álvarez, constituyeron la gran sorpresa de la temporada, por la crudeza y virulencia del espectáculo, centrado en la denuncia sobre la manipulación ideológica a que pueden ser sometidos los jóvenes estudiantes y las reacciones incontroladas de los mismos.
La imbatible y tesonera teatrera Virginia Aponte volvió a mostrar su espectáculo Canción de Navidad, basado en el texto de Charles Dickens. Fue el merecido oasis teatral para un año que no tuvo piedad con nada ni con nadie. Una vez más, esa pieza sobre la gran fiesta de la cristiandad, hizo renacer esperanzas en un futuro de paz y amor, mientras otra generación de comediantes sigue formándose en las aulas de la UCAB.
Y para cerrar este “año bisagra”, nada mejor que el buen teatro que hace en Guanare la agrupación liderizada por Carlos Arroyo, Ellos montaron y exhibieron, lujosa y creativamente, su versión de El gorro de cascabeles de Luigi Pirandello, coordinada por el artista Aníbal Grunn.

Tres directores de mañana

Hacer de oráculo para el teatro no es tarea grata, porque su acrecentamiento es muy complejo y en su crecimiento participan muchísimos factores, los cuales van desde lo económico-social hasta lo cultural, sin obviar el necesario talento presente en sus artistas, ya que “Salamanca non da lo que Natura non presta”.
Si aceptamos que hay autores novedosos y actores capaces, sí hacen falta directores creadores, capaces de reescribir o reestructurar una pieza, de tallar en el comediante el personaje requerido y, fundamentalmente, dotados del mágico poder para mostrar en escena formidables imágenes brotadas de palabras y situaciones que propone el escritor teatral.
Los directores no se fabrican en universidades, pero en esos claustros pueden aprender a manejar los mapas de la teatralidad y después tendrán que cambiar de oficio o demostrar lo inventado.
No es director el que solo mueve actores o recrea aquellas acciones que recomienda el dramaturgo con sus didascalias. Esos falsos directores abundan y aburren al público y por consiguiente sepultan a productores y actores junto a la pieza que cae en sus manos.
Carlos Giménez hace 20 años confesaba que veía con tristeza cuando el teatro huía de la poesía, cuando los actores vagaban por la escena falsamente engañados por directores que no lo son. “Hay que dudar de aquel que no se enamora del escenario, que no te convence del profundo significado de una puerta que se abre, una luz que se enciende, un trozo de cielo que se inventa con solo mirar para arriba. Ello es más grave cuando los jóvenes-viejos se declaran oficialmente presos o muertos. Hablan del mismo lenguaje de los viejos artesanos prescindibles de nuestra historia reciente. Dicen centrarse en el actor y el texto pero abandonan a ambos, los someten a la más espantosa soledad: la ausencia de poesía. No hay arte. Son gente que se mueve sin saber por qué, recitando un texto con más o menos emoción Y los espectáculos se suceden unos a otros en un proceso que los devora sin piedad. No hay una sola escena a discutir, una propuesta que emocione, una idea que deslumbre. Se vuelve rutina”.
El fundador de Rajatabla –“se fue de gira” el 27 de marzo de 1993- no pudo ver precisamente, durante la temporada 2010, a directores como Rufino Dorta, Vladimir Vera y Luis Alfredo Ramírez dándole excitante vida escénica a textos como Promoción honor a mis padres, Crónicas de Palahniuk y Ensayo sobre la sumisión y Mujeres en oferta de Federico Roca. Cuatro memorables montajes que advierten la presencia de nuevas maneras de dirigir, de macerar textos y actores para impactar al público que cada vez exige más y más, porque tiene alternativas como el cine y la televisión, y acude al teatro por aquello que no le dan en esas pantallas.
En lo que resta del siglo XXI hay que esperar y superar más obstáculos o escollos que tratarán de afectar la marcha del teatro, al incrementarse el desarrollo del cine y la televisión, pero siempre habrá algunos catecúmenos empeñados en preservar la esencia del teatro, esa que la tecnología no puede substituir.
Po ahora no hay mucho que temer, porque como en Venezuela estamos como los pasajeros del último vagón, como una vez lo apuntara Rómulo Gallegos, esos cambios no llegaran mañana, por lo que ellos, los nuevos directores Dorta (hizo una creativa puesta en escena del texto de Elio Palencia), Vera (reescribió un texto de Palahniuk y una pieza de Ionesco) y Ramírez (jugó con las memorias íntimas y sacó buena parte del talento de su femenino elenco), sin miedo alguno, son la vanguardia de nuevas y vigorosas maneras de hacer teatro. Lo demostraron con economía de recursos y dando nuevas dimensiones a las palabras y los gestos. ¡Ya tienen futuro!

Los 89 de Romeo

Lleva 57 navidades en Caracas y ya perdió la cuenta de las hallacas que ha devorado hasta ahora, porque “siempre tuve muy buen diente”, comentó ufano. También ha comido, durante las tradicionales festividades decembrinas, el sarmale, vianda greco rumana, cuya receta le reveló su madre Caterina, allá en Braila, y la cual aquí en Venezuela ha preparado numerosas veces para sus amistades.
El director de teatro Romeo Costea explicó, tras advertir que “se trata de una receta muy laboriosa”, que el sarmale es una especie de guiso, combinado de carne molida de res y cerdo, la cual se envuelve en hojas de repollo y después se hornea, para finalmente servirlo con polenta, especie de potaje de origen romano que ahora se hace con maíz amarillo. Pero en estos tiempos lo come poco porque debe cuidar su salud en general y en especial su corazón. “Uso marcapasos y me lo han cambiado tres veces, hasta ahora”, comenta y agradece las atenciones que siempre ha recibido en el Hospital Clínico Universitario. “Son unos profesionales maravillosos”, puntualiza.
Próximo a cumplir 89 años -nació el 14 de enero de 1922- ya tiene planes para los venideros meses de marzo y abril, cuando en los espacios de la Alianza Francesa, en Chacaíto, dictará una conferencia sobre “Los años locos”, esa etapa de la vida europea que va de 1920 a 1930, antes del ascenso del fascismo italiano y el nacional socialismo germano, y después presentará La niña casadera de Eugene Ionesco, traducida del francés por René De Sola.
La niña casadera es un juego de palabras, que por la continua repetición desde un cierto nivel de incoherencia situado en el lenguaje, se convierte en una situación cómica. Es, en cierto modo, un análisis del lenguaje cotidiano, que produce sorpresa al espectador. “La gente no se da cuenta que habla como Ionesco, mi compatriota rumano”, asegura Costea, quien advierte que la pieza está en la dualidad del si y del no.
El Compás desde 1955
Por supuesto que Costea aún no piensa retirarse de la actividad teatral. Recuerda que en la temporada de 1955 fundó, con el respaldo de Gaston Dihel, René De Sola y Alejandro Lasser, entre otros, al grupo Compás. Son más de 50 años promocionando a los mejores actores y haciendo conocer el mejor teatro europeo, además de lo más importante de la producción dramatúrgica venezolana. “Me duelen un tanto las articulaciones, pero tengo una memoria prodigiosa que debe producir molestias a unos cuantos”.
Con el grupo Compás, que siempre ha contado con el apoyo de la embajada de Francia, ha adelantado un incesante y atinado trabajo artístico, haciendo énfasis en la producción y exhibición, durante continuas temporadas, de los maestros del teatro francés, como Moliere, Marivaux, Cocteau y Musset; además de lo más representativo de su vanguardia: Ionesco, Tardieu, Adamov y Westphal, entre otros. Como es natural, incluyó una selección del teatro rumano, con Caragiale a la cabeza. También ha incluido en su producción escénica otros autores, como Cervantes, Casona, Pirandello, Mihura y por supuesto a lo más destacado de la dramaturgia venezolana, como Arturo Uslar Pietri, Alejandro Lasser, José Gabriel Núñez, Sergei Vintrin y Jean Zune. Lanzó, por así decirlo, a Isaac Chocrón, cuando le montó su ópera prima Mónica y el florentino, en 1959.
Costea ha perdido un poco la cuenta de los montajes realizados y de esas largas cinco décadas de trabajo en Venezuela le queda, como testimonio irrebatible, una pared de su apartamento tapizada, por así decirlo, con una selección de los afiches de sus espectáculos. Cree que ha escenificado más de unas 104 piezas, sin contar las reposiciones.
Además de su dilatada actividad como director y maestro de actores y actrices -Omar Gonzalo y Aura Rivas recibieron, entre otros, sus enseñanzas en sus años mozos- Romeo ha sido actor en varias películas francesas rodadas aquí en Venezuela, así como también es uno de los intérpretes favoritos del cineasta Román Chalbaud, su amigo. Admite que uno de sus mejores roles fue en La gata borracha, aunque aparece en gran parte de la cinematografía del maestro merideño.
Eso por todo eso, además de haber sido profesor en la Escuela Nacional de Teatro, además de su inquebrantable amor y fe en Venezuela, que un idóneo jurado le concedió el Premio Nacional de Teatro en 1996.
Dos milagros
Rezó dos veces, junto a su mamá Caterina, una novena a San Antonio para rogar aunque fuese un sólo milagro: conseguir enrolarse en la tripulación de un barco y escapar así del naciente comunismo de Rumania, donde había nacido en Braila. Y el santo lo escuchó: fue aceptado para tareas muy específicas, pues hablaba muy bien el francés y el inglés, en el buque “Transilvania” y logró así salir del puerto de Constanza; atracó el 11 de julio de 1948 en Marsella. Desertó y el 14 de julio lo festejó en París. Nunca se imaginó Romeo Costea lo que sería su vida en las siguientes seis décadas ni que viajaría al continente americano para dejar una huella cultural en un país petrolero. Ese fue el otro milagro que le hicieron, pero ambos los ha disfrutado y ha sido feliz, a pesar de los humanos contratiempos con su salud. En la Universidad de la Sorbona continuó sus estudios teatrales, iniciados en Bucarest; trabajó con Marcel Marceau y en la Comedia Francesa, para luego emprender, hacia 1950, una serie de giras internacionales. Eso mismo año fundó en “La Ciudad Luz” su propia agrupación y se presentó en el Theatre de Poche (Teatro de Bolsillo) hasta 1952; luego hizo lo mismo, en 1953, en el Theatre de la Huchette. A raíz de una prolongada huelga obrera que lo dejó sin espacio teatral para exhibirse optó por venir a Caracas de vacaciones, invitado por unos familiares. Compró un boleto en el buque italiano “Auriga” y el 23 de diciembre de 1953 desembarcó en La Guaira para nunca más irse. Costea se adaptó rápidamente a la vida caraqueña, tras aprender el castellano, y es en junio de 1955 cuando presenta, con el invalorable apoyo de la embajada de Francia por intermedio de su instituto cultural, al grupo Compás. Su historia en Venezuela empezaba así.
Nacido en Europa
A Costea no le gusta y muestra su enojo cuando le recuerdan su origen europeo. Él insiste en que es un director venezolano y no rumano, pues “aquí llevo más de medio siglo y además ostento su máximo premio para los teatreros; creo que merecer que no me consideren más un director extranjero. De Rumania no tengo sino imborrables recuerdos, pero no poseo ningún documento, como célula ni pasaporte de mi país de origen. Soy un artista venezolano nacido en Europa, que ha realizado más de un centenar de montajes y numerosos programas para la televisión cuando estaba en su etapa inicial. También hay que aclararle a las nuevas generaciones que antes de la llegada de Alberto de Paz y Mateos y otros foráneos a Caracas, aquí sí había teatro de calidad y además los sainetes divertían a los venezolanos. Lo que ellos hicieron fue actualizar la cartelera y formar a nuevos comediantes, como yo también lo hice. Es mi saga, corroborada por otros premios y reconocimientos”.

Amor amoral en Caracas

Culminó la temporada teatral 2010 y desde ya se anuncia que sube el telón del 2011 con varios espectáculos, entre ellos Un informe sobre la banalidad del amor de Mario Diament (Buenos Aires, 1942), donde actúan Luigi Sciamanna y Mariaca Semprún, en la sala de la Asociación Cultural Humboldt, el 29 de enero, producida por Cristina Neufeld. Es una compleja historia romántica iniciada durante la Alemania nazi y, aunque está inspirada entre la relación entre el filósofo nacionalsocialista Martín Heidegger y su alumna, la judía Hannah Arendt, es esencialmente ficción. Muchos de los episodios y referencias están basados en hechos reales, pero otros son inventados.
Para escribirla, este dramaturgo, que también es periodista y a quien se conoce en Caracas por su pieza Cita a ciegas, exhibida durante la temporada 2007 en el Teatro Trasnocho, dirigida por Daniel Uribe, realizó una amplia investigación documental y utilizó frases y expresiones tomadas de la correspondencia entre ambas personalidades.
La obra, cuyo estreno en Caracas será dirigido por el mismo Luigi Sciamanna, se centra en la histórica relación entre Heidegger y Arendt, quien habría de convertirse en una de las teóricas políticas más notables del siglo XX por su monumental estudio sobre el totalitarismo y su crónica del juicio a Adolf Eichmann en Jerusalén, que tituló ¡Eichmann en Jerusalén! Un informe sobre la banalidad del mal. Está estructurada en cinco escenas correspondientes a encuentros entre los protagonistas. Además de él y ella, hay un coro de dos hombres y una mujer, denominados “los académicos”. Estos tres personajes, que se mueven entre escena y escena coreográficamente, formulan pensamientos, relatos y comentarios acerca de la relación de los protagonistas que sirven como contraste y trasfondo de la relación amorosa. Todas las opiniones han sido extraídas de la obra y la biografía de Heidegger y Arendt. Cuatro de los encuentros se producen antes de la Segunda Guerra Mundial y el último después, al despedirse los amantes. Cuando Martín se marcha, Hannah le escribe una carta donde admite que su amor por él ha sido la única razón de su existencia y confesándose incapaz de juzgarlo, reconoce que “el amor es siempre amoral”.
Martín Heidegger fue influencia fundamental para el pensamiento contemporáneo y está presente en los textos de los filósofos franceses de la posguerra, desde Jean-Paul Sartre hasta Jacques Derrida y Jean-François Lyotard. Nunca se disculpó por su pasado ni emitió jamás juicio alguno sobre las atrocidades del nazismo. Aceptó esa renaciente celebridad con la misma arrogancia con la cual siempre había vivido.
Hannah Arendt murió el 4 de diciembre de 1975 y Martín Heidegger apenas seis meses después, el 26 de mayo de 1976, dejando en manos de algunos escritores las claves de esa pasión insólita, tanto en lo físico como en lo intelectual, la cual perduró durante medio siglo, contra viento y marea. Resulta curiosa y fascinante, si se tiene en cuenta que él fue un fanático del régimen hitlerista, el mismo que forzó a Arendt al exilio y mandó a millones de judíos a la muerte.
Mario Diament, que también en tiene su blog, informa que Un informe sobre la banalidad del amor se estrenó en Miami, en inglés, en enero del 2009, en el Promethean Theater. Recibió una nominación como mejor obra original. Luego se exhibió en Buenos Aires, en el Teatro Nacional Cervantes, durante las temporadas 2009 y 2010. Obtuvo los Premios María Guerrero y Florencio Sánchez, además de ser nominada a otros dos premios nacionales y trabajó a sala llena a lo largo de todas sus presentaciones. El año pasado también se escenificó en Minnesota, en inglés y este año, además de Caracas, se muestra en Río de Janeiro y Sao Paulo y en Santiago de Chile. "Mi obra más reciente se titula Por amor a Lou y se estrena en mayo en Miami y en julio en el Nacional Cervantes, en Buenos Aires. Está inspirada en la vida de Lou Andreas-Salomé.

La fiesta de Vargas Llosa

Venezuela dio su granito de arena para que se transformara en escritor mundial y conquistara el Nobel de Literatura 2010. Contribuyó con el I Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos (1967), otorgado a La casa verde, al lanzamiento de Mario Vargas Llosa al menos en el ámbito iberoamericano. Después, su innegable capacidad narrativa, además de su vertical conducta como demócrata y su abierto rechazo al autoritarismo y el totalitarismo, lo transformaron en lo que es hoy: un peruano que ha utilizado sus piezas literarias como arietes contra los excesos del Poder, como lo demuestra, hasta la saciedad, con El sueño del celta, su más reciente novela.
Pero Venezuela también ha seguido presente en el éxito intelectual de Vargas Llosa y es por eso que desde la temporada 2003 del grupo Repertorio Español, en Nueva York, un puñado de actores y técnicos venezolanos, integrado a un valioso conjunto de latinoamericanos, mantienen en cartelera la versión escénica de su novela La fiesta del chivo, resuelta con guión del director Jorge Alí Triana y Verónica Triana, y tiene en los roles protagónicos a Ricardo Barber, Marcelo Rodríguez, Mario Matei, Fernando Then, Rene Sánchez y Pedro de Llano, entre otros.
El melodrama La fiesta del chivo, con unos 150 minutos de duración, no es más que la impactante representación de una gran saga sobre las intensas y sangrientas luchas que dieron los indomables y valientes dominicanos contra la dictadura del general Rafael Leonidas Trujillo y en especial el crudo drama de una niña ofrendada por su propio progenitor, para que fuese manoseada por el entonces Presidente de la República Dominicana; desalmado septuagenario que se valía de sus dedos para ciertas exploraciones íntimas, y a quien sus súbditos le pusieron de apodo “El chivo”; él precisamente murió en un atentado organizado por sus rivales, como se muestra en el espectáculo.
El montaje
En el 2001, el colombiano Jorge Alí Triana le propuso a Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936) que le diera los derechos para llevar La fiesta del chivo a las tablas. “Me dijo que le parecía imposible por la cantidad de personajes y conflictos que tenía la obra”, recuerda el director. La primera versión de la adaptación, realizada con su hija Verónica, era de 250 páginas, unas cinco horas en teatro. Hoy es de 100 páginas y cuenta con 14 actores que interpretan a 48 personajes.
Y no es por falta de presupuesto ni por ausencia de otros buenos actores que Triana le pidió a un solo, el veterano Ricardo Barber, que interpretara a los dos personajes: el temido dictador Rafael Leonidas Trujillo y su pusilánime consejero, Agustín Cabral. Tal decisión tuvo como propósito mostrar las dos caras de la misma moneda. La de Trujillo, que sumió a su país en un régimen del terror, mandó a asesinar a todos los inmigrantes ilegales haitianos que estaban en su país (exceptuando los que trabajaban en los ingenios azucareros) y se acostaba con las esposas de sus aliados, que le eran ofrecidas para honrarlo. Y la de Cabral, presidente del Senado, tan enceguecido por “el generalísimo” que fue capaz de entregarle, durante a una noche, a Urania, su hija de 14 años, y que cayó en desgracia cuando Trujillo fue asesinado.
“Un tipo tan horroroso como Trujillo existe -dijo Triana- si a su lado hay alguien como Agustín Cabral. Esto es algo actual en nuestro país. Estamos tiranizados por muchas cosas, por la derecha, por la izquierda, y hemos perdido libertad de movimiento, de pensamiento, derechos civiles y garantías democráticas que habíamos ganado. El que tiene una ametralladora acá es el que decide lo que se hace en el país'.
A Triana no solo lo estremeció el relato literario y su reflexión sobre la naturaleza humana, sino el poder simbólico de uno de sus personajes principales, Urania Cabral. Ella, que es víctima de Agustín Cabral y de Rafael Trujillo, dice: “A mí, papá y su excelencia me volvieron un desierto”. Para Triana, Urania es una metáfora de América Latina: “Es lo que han hecho, con mayor o menor grado, las clases políticas a Latinoamérica. Con su tiranía la ha convertido en un desierto”.
La pieza, que tiene lugar en una especie de cárcel donde todos los personajes están atrapados, se montó en marzo del 2003 vez en Nueva York. Vargas Llosa asistió a una función y quedó complacido. “El estaba aterrado con nuestra capacidad de síntesis”, contó Triana.
En misiva a Repertorio Español, Vargas Llosa comentó que, “El trabajo del señor Jorge Alí Triana ha conseguido esa difícil transposición y su versión escénica, al mismo tiempo que fiel al espíritu y a los hechos de la novela, es también muy teatral.”
A este espectáculo lo vimos y aplaudimos hasta rabiar en su temporada inaugural y lo hemos repetido varias veces para evaluar los trabajos de los actores y técnicos venezolanos ahí involucrados. Fueron ejemplares esas representaciones, directas y vehementes en sus prédicas por la libertad de los pueblos latinoamericanos, tal como lo ha mantenido desde siempre Vargas Llosa.
Pero no podemos dejar de exaltar, la excelente tarea, doble además, del primer actor Ricardo Barber (nació en Cuba y lleva más 50 años sobre las tablas) quien encarna al criminal y libidinoso tirano y al horrendo progenitor que utiliza a su hija para reconquistar el afecto del sátrapa gobernante, sin sospechar que la naturaleza iba a impedir que la adolescente fuese violada, pero quedó mancillada en su ánima y alterada, para siempre, su historia, como lo describe la novela y la hace más patética este espectáculo teatral, de excelente factura.
Venezolanos en Manhattan
El pan duro del exilio o el autoexilio se devora en silencio y sólo se añora regresar al hogar dejado atrás. Pero eso no es fácil y menos cuando se han tejido sueños, quiméricos a veces. Recordamos esto, que es nuestro lema cotidiano, porque Fernando Then, Marcelo Rodríguez, Pedro de Llano, Gredivel Vásquez, Eduardo Navas, Alfonso Rey, María Fernanda de Rey y Gabriel Flores son actores y técnicos venezolanos que en Nueva York participan en las producciones de Repertorio Español, el cual tiene en programación la comedia dramática O.K. de Isaac Chocrón y La fiesta del chivo, entre otras. Como ocurre con los espectáculos que están en la “bodega”, hay urgentes sustituciones actorales y demás ajustes en los montajes, con lo cual ganan todos. Y eso ha pasado con La fiesta del chivo a siete años de su debut: luce más compacta, los interpretes juegan generosamente con sus roles y por consiguiente el montaje ha ganado en la precisión de su denuncia: el tenebroso ejercicio del poder en una nación latinoamericana. Ahí aplaudimos las precisas performances de los criollos y de todos los ahí involucrados ¡Es teatro comprometido!

Aurita quiere teatro activo

“El teatro es un arte colectivo. Es la manera de comunicarnos nosotros, los actores. El teatro no sólo debe entretener sino que debe manifestar algo que transforme, que provoque una reacción humana en el público. El mundo de nuestros días queda revelado en el teatro. Yo creo que el teatro como arte debe rescatar su función como mensajero de una sociedad. Nosotros, los hacedores de teatro, debemos abogar por el arte y por ganar espacios como mensajeros”.
Así piensa y lo expresa a viva voz una trabajadora e importante mujer venezolana, nacida en Timotes hace 77 años, y quien lleva 58 actuando en escenarios, en sets de televisión y en platós cinematográficos. Es Aura Rivas, la actriz dramática que acaba de merecer el Premio Nacional de Teatro 2010, máximo galardón que le concede el Estado por intermedio del gobierno nacional de la República Bolivariana de Venezuela.
Aura, o Aurita como le dicen sus amigos, afirma que los venezolanos deben tener siempre un teatro de calidad. “Hay que rescatar el teatro de arte que tenga contenido social, que refleje nuestras situaciones y que conlleve a la reflexión. No debe ser un teatro pasivo, mero mercantilista; aún siendo de divertimento debe tener un contenido social. Creo en un teatro riguroso donde los actores sean integrales y que manejen bien su voz y su dicción. Y creo en la necesidad de la creación de un Teatro Nacional de Repertorio como fuente de trabajo para aquellos artistas del teatro venezolano que no están incorporados a los centros de producción establecidos y para los nuevos actores que egresan de nuestras escuelas y que buscan la profesionalización.
Los inicios
Aurita recuerda que sus primeros pasos en los escenarios teatrales los dio cuando trabajaba en las oficinas de Cartografía Nacional, una institución del Estado, ubicada en aquel entonces de Caño Amarillo a Estación, en la Quinta Santa Inés. Su director era el maestro José Antonio Calcaño, músico y creador que habilitó una sala de teatro para representaciones tanto del grupo de teatro como de la coral para familiares y amigos de los trabajadores. “Yo era oficinista y participé como actriz en el Grupo Experimental de Teatro CARNAC con la obra El otro hijo de Juan Martínez Toro, en noviembre de 1952, hace 58 años. Y la pieza más reciente fue Arráncame la vida, de Elio Palencia, con la cual hicimos una temporada en Unearte y en el Celarg. Sigo, pues, viva y trabajando en lo que ha sido mi oficio o mi profesión toda una vida”
Cuenta que en 1953 participó en el primer programa en vivo en Televisa (hoy Venevisión). “Allí me fui vinculando con gente de teatro como Alfredo Pérez Baptista y Pedro Marthán; así, en 1954 trabajé con el Grupo de Teatro del Búho que dirigían Pedro Marthán y Román Chalbaud, en la sede del Teatro Montecarlo con la obra Una madeja de lana azul celeste de José López Rubio. dirigida por José Gabriel de Pablos, con María Luisa Sandoval, Pablo Miró, Gladys Cáceres y Andrés Peinado. No recuerdo bien, pero creo que en aquél tiempo sólo dábamos una o dos funciones”.
“Donde me formé realmente fue con Romeo Costea, en 1956 con el Grupo Compás del cual soy fundadora. Trabaje en las piezas Fantasio de Musset; La crítica de la escuela de las mujeres de Moliere; Diálogo de las carmelitas de Bernanós; El abanico de Goldoni; Contrato de amor de Michel Durán; La niña casadera de Ionesco; Un curioso accidente de Goldoni; Grandes penas de Courteleine; El cliente de Jean Tardieu”.
“En 1958 fuimos a México con El cornudo, apaleado y contento de Bocaccio y El médico a la fuerza de Moliere, invitados para el Primer Festival Panamericano de Teatro. La escenografía era de Guillermo Zabaleta y mis compañeros actores eran Pedro Marthán, Eduardo Frank, Omar Gonzalo, Celeste Rossen, Mayra Chardiet, Roberto Hernández, Gil Vargas, Octavio Mitre y Felipe Rivas”.
-¿Cómo se vinculó con la televisión y el cine?
-Durante las presentaciones del Grupo Experimental de Cartografía Nacional, a finales de 1952 se nos acercó un compañero de trabajo, francés, que trabajaba también para Televisa y nos invitó a las dos actrices de la obra para que participáramos en el primer programa en vivo que se iba a realizar en esa televisora. Los padres de mi amiga no la dejaron porque en aquél tiempo ser “artista” era mal visto. Mis padres, en cambio, siempre me apoyaron en todo. Así que, en 1953, participé con un pequeño papel en el programa “Aquella taza de café”, no recuerdo el autor. Entre 1953 y 54, trabajé tanto en Televisa como en el Canal 5 en los programas “Motivos Venezolanos” y “Teleteatro” dirigidos por Román Chalbaud y Alberto de Paz y Mateos. En 1955 fui contratada por Televisa. Trabajé en los programas: “Los casos del Inspector Nick”; “Teatro del Hogar”; “Telenovela de las 7”; “El lente podría ser usted”; “Cuentos venezolanos”; “Historia de mujeres”. Al mismo tiempo hice radio, radionovelas y radioteatro en Radio Libertad, Radio Rumbos y Radio Continente.
“Al cine entré desde mi actividad teatral. Los mismos directores o amigos actores me convocaron a participar. La primerita experiencia en ese medio fue en México por ahí a principios de los 60; luego, aquí en Venezuela, Reconcomio, dirigida por Alfredo Lugo; La gata borracha de Chalbaud; La matanza de Santa Bárbara de Luis Correa y con la cual me gané el Premio Crepúsculo Dorado; Retén de mujeres dirigida por Carlos Pérez; Pandemónium de Chalbaud; Una abuela virgen de Olegario Barrera y la más reciente Sheila, una casa pa’ maíta dirigida por Barberena.
- ¿En qué medida o cómo influyó Jorge Godoy en su carrera?
- Yo ya tenía mi carrera como dama joven antes de conocer al productor mexicano Jorge Godoy. Nos conocimos en Televisa y cuando decidimos hacer vida juntos, en 1959, nos estimulamos al estudio. Él estudió dirección teatral y yo actuación en el INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes) de México y con Seki Sano, maestro japonés, discípulo de Stanislavsky. Como ambos compartíamos la misma actividad fue fácil vincularnos en diversos proyectos y crecer juntos en la cotidiana confrontación de las ideas. Juntos fundamos en México, en 1965, el Centro Cultural Coyoacán en donde, además de las actividades administrativas, él dirigía la Compañía Teatral del Centro y yo actué en diversas propuestas tanto con él como con otros directores. Pero yo aprendí mucho con él como director y como promotor intenso, lo apoyé constantemente en sus proyectos y trabajamos en varios montajes teatrales agradecidos por público y crítica tanto en México como aquí: La mandrágora de Maquiavelo; Las sillas de Ionesco; Los fusiles de la madre Carrar de Brecht; Que Dios la tenga en la gloria de Carlota Martínez, entre muchas otras. El estudio profundo del contexto, un buen trabajo de mesa previo a las improvisaciones, el trabajo del Método, pues, y sus precisas diferenciaciones entre los diversos estilos; el compromiso social que representa cada actividad, eso aprendí de Jorge Godoy y ambos fuimos muy disciplinados en nuestro trabajo. Procreamos dos hijas: Naghiely y Citlally. Después de su muerte, seguí trabajando y tengo no menos de 60 montajes teatrales
-¿Qué obra quisiera montar?
-Me gustaría montar La visita de la vieja dama de Dürenmatt, Carlos Giménez. Y la obra de Henrik Ibsen Dama Inger de Ostraat (1855). Ese personaje es muy similar a Lady Macbeth, que siempre quise interpretar.
- ¿Y los monólogos le gustan?
- Un monólogo es muy difícil por el rigor dramatúrgico y de interpretación. Nunca me gustaron los monólogos.Elio Palencia siempre quiso escribir uno para mí, pero ante mi confesión, entonces introdujo en Arráncame la vida el personaje del hijo con poca, pero significativa participación. Lo hice dirigida por Chalbaud y con el actor Frank Silva, Me gustan los diálogos, la interacción. Y cuando hice el monólogo Como agua que corre de Levy Rossel y dirigida por él, fui convencida porque se trataba de un homenaje a Amalia Pérez Díaz, recientemente fallecida; la obra había sido escrita para ella, y además, era a beneficio de las Residencias Caraballeda, Hogar para la Tercera Edad. Por cierto, con ese monólogo, Levy también me rindió homenaje por mis 50 años de trayectoria.

Caracas era un cabaret

El cabaret se apoderó de la escena caraqueña durante los dos últimos meses del 2010 para beneplácito de los espectadores, gracias a sendos espectáculos exhibidos en salas de 400 y 2000 butacas, como la “Anna Julia Rojas” y la “Ríos Reina”, respectivamente. Esos actos artísticos pudieron lucir inocuos, pero estaban preñados de ideología, la cual, por supuesto no todos pudieron detectar con un abrir y cerrar de ojos.
Nos referimos, pues, a Cabaret, Reinas de la Noche, producción de la Compañía Nacional de Teatro, creada y dirigida por Miguel Issa, y al musical Cabaret, versión escénica que resolvió Cesar Sierra, apoyado en productores independientes, con coreografías, canciones y actuaciones ceñidas al texto que crearon John Kander, Fred Ebb y Joe Masterhoff y el cual estrenaron durante la temporada 1967 de Nueva York.
Y este detalle, que ha permitido “cabaretizar” al teatro vernáculo, sirvió para hacer comparaciones, que en este caso no son odiosas, si no una muestra didáctica de estilos y/o formas de como producir y hacer montajes en esta Tierra de Gracia, cuando ya se ha consumido la primera década del siglo XXI. Y, para nosotros lo más importante, advirtió a la audiencia que el amor de los seres humanos será siempre el mismo, aunque cambien el empaque o los ritmos sociales, y también recordó que el fascismo está agazapado entre las estructuras del Poder y puede aparecer y acabar con la libertad, cual versión posmoderna del lobo y la inocente niña del bosque.
Reinas de la noche
El fantasma del sainete, integrado a una pudorosa revista musical, cual efectista fin de fiesta con bailes y canciones románticas, reapareció, a más de medio siglo, en la sala Anna Julia Rojas, de Unearte, gracias a Cabaret, Reinas de la noche. Creado por ese inteligente director que es Miguel Issa, apuntalado en recursos técnicos y artísticos de las Compañías Nacionales de Teatro y Danza, además de un conjunto de enjundiosos vocalistas y diestros y acoplados músicos. A través de distintos géneros musicales como el godspell, el chotis, el danzón, el tango, el vals y el couplé, así como el bolero y el merengue caraqueño, los actores-bailarines revivieron la estética y el ambiente sutil y envolvente de los cabarets de antaño, al ritmo de la música en vivo y las magníficas voces de elegantes vedetes.
A sabiendas que el teatro no puede ni debe ser explicado, y que este tiene que ser comprendido desde el escenario mismo, el director Issa aclara que el cabaret siempre ha sido un espacio multidisciplinario que permite la expresión, sin prejuicios, en un contexto social determinado. Su Cabaret, Reinas de la noche -hizo una primera temporada en 2009- es una visión contemporánea del pasado venezolano, “que siempre nos pertenece y de la interculturalidad que nos caracteriza como venezolanos y latinoamericanos”. Issa insiste que lo exhibido, un hibrido de música, danza, teatro y cine, no es más que “una velada que hace honor en especial a la mujer”.
Cabaret, Reinas de la noche es, pues, un hermoso y polisémico trabajo teatral, vestido y ambientado en la Caracas de los años 30,40 y 50, donde humorísticos retazos literarios de Rafael Arvelo, Aquiles Nazoa, José Gabriel Núñez y Leonardo Padrón, entre otros, se mezclaron con las líricas y las perfectas voces de una decena de cantantes que interpretaron canciones como “Miénteme”, “Cerezo rosa”, “Luna de miel en Puerto Rico”, “Sin motivo”, “Sistery Turn back o man”, “Quizas, Quizas” , “La vida es rosa”, “Besos de mi sueño”, “La burrita de Petare”, “El Morrongo”, “Compuesta y sin novio”, “Te quiero dijiste”, “Muñequita Linda”, “Andate” y “Aló, aló”. Todo un afinado acompañamiento musical, con Tony Monserrat a la cabeza.
Cabaret, Reinas de la noche contó además con la proyección de selectos fotogramas de hermosas artistas latinoamericanas del mejor cine en blanco y negro, para reiterar así el homenaje del director Issa a las venezolanas de una época en la cual todo era más ingenuo y no había cine a colores ni tampoco videos, donde el amar exigía prudencia y, especialmente, saber esperar y tener habilidad para bailar… porque era la autopista al beso y la anhelada cita, que abriría puertas y ventanas a todo lo demás. ¡La especie es incontrolable por el Poder y solamente la conducta de los seres humanos puede cambiarle su ritmo y su rito!
Imposible enumerar aquí a cada uno de los hábiles músicos o los artistas de los bailes de salón que ahí se plasmaron, así como las performances de los vocalistas. Sin embargo, no podemos olvidarnos de las cantantes-actrices Simona Chirinos y Verónica Arellano y la comediante Manuelita Zelwer como la abuela que glosa festivamente todo lo que transcurre a lo largo de los 80 minutos que dura tan singular y nostálgico cabaret criollo. Una velada maravillosa, que además presentó otros jóvenes talentos, y lo reiteramos nosotros, después de haberlo disfrutado por lo menos tres veces.
De Berlín a Caracas
El Cabaret que mostró el director César Sierra en el Teatro Teresa Carreño y después en el Teatro Municipal de Valencia es un melodrama ambientado en un cabaret del Berlín, de los años 30, cuando el nazismo inició su siniestro periplo. Luce optimista a pesar del ambiente sórdido y oscuro en que se desarrolla. Su mensaje global habla de la moral, de la libertad, de la búsqueda de la felicidad, del amor sin adjetivos y en su sentido más universal. Uno de los personajes dice una frase que resume el espíritu de la obra: “era como si se acercara el fin del mundo”. Pero después de esa reflexión los personajes cabareteros se atreven a cantar de nuevo y desafiar prohibiciones, amenazas y miserias para sacar lo mejor de la vida. La dirección superó escollos y lo mismo se puede señalar de algunos actores, como Luis Fernández, protagonista con su andrógino personaje de animador, creado desde adentro y sin concesiones, secundado por la versátil Naty Martínez y el sobrio Adrián Delgado, y muy bien apuntalados por las performances de Francis Rueda y Cayito Aponte, la pareja separada por el nacionalsocialismo hitleriano. Un correcto cuerpo de baile y una precisa orquesta, comandada por Armando Lovera, completaron el elenco profesional de este fino y aleccionador montaje antifascista. Difícilmente la última escena de Cabaret se podrá olvidar: el amanerado animador del antro berlinés, cubierto por una batola de rayas blancas y grises, adornada con la amarilla estrella de cinco puntas, se despide del público, da la vuelta y avanza, sin titubear y convencido de su destino, hacia los enceguecedores reflectores del campo de concentración donde los nazis se disponían a exterminar a los judíos. Aquello fue un puñetazo en el plexo solar, para no olvidar jamás que la realidad siempre será más amarga que la ficción de ese espectáculo y de su memorable factura artística venezolana.

Regresó Allende

Los golpes de Estado –desplazar con la fuerza de las armas o cualquier otro método menos violento al rey o al cacique de turno- siempre han existido, desde que el hombre descubrió las ventajas del Poder y no obedecer normas ni pautas políticas. En el siglo XX se generalizaron esas acciones utilizando los ejércitos para romper las leyes constitucionales y sacar así al régimen establecido. Las razones o sin razones de esos coup d´État eran ideológicas, pero ocultaban siniestros manejos de empresas multinacionales interesadas en copar vitales empresas de recursos estratégicos. Eran los tiempos del disimulo, o había que guardar las apariencias.
Durante la segunda de la centuria pasada, la democracia además fue ultrajada numerosas veces por otros “golpes” de desestabilización económica, caos, sociales, huelgas y asesinatos selectivos, además de conatos de guerras civiles, tras lo cual los gobernantes demócratas se “endurecieron” para no caerse. Desde entonces los gobiernos están siempre “amenazados” y basta revisar la historia y analizar cada uno de esas acciones de fuerza que dejaron víctimas y pobreza, pero abundante riqueza para los vencedores, quienes después fueron desplazados por sus compadres y así sucesivamente hasta que se dieron transiciones, democráticas algunas, pero la posibilidad del golpe siempre esta ahí, agazapada y esperando tal o cual excusa.
El teatro, como reflexión pública y didáctica sobre hechos históricos, ha procesado algunas de esas pugnas por el Poder y las ha mostrado en la escena -como lo enseña el inabarcable Shakespeare en Macbeth, Tito Andronicus, Julio César y Hamlet, entre otras piezas-para que los espectadores saquen conclusiones y sepan a que atenerse ante esos “peligros latentes” que pueden hundir muchos proyectos de vida, como aconteció en la patria de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto.
Arde la Moneda
Como homenaje a su padre y los chilenos que rumiaron en el exilio sus frustraciones sociales y políticas por el golpe de Estado del martes 11 de septiembre de 1973, el periodista y teatrero Humberto Segura produjo y dirigió el montaje del monólogo Allende, La muerte de un presidente. Lo exhibió en Valencia y lo trajo a la Sala Horacio Peterson, de Unearte, con Luis Rivas dando vida al histórico personaje.
A 37 años y varias semanas del bombardeo al Palacio La Moneda y el trágico deceso del inquilino constitucional, hemos visto otro montaje en español del unipersonal Allende, The Death of a President, del periodista argentino Rodolfo Quebleen (Rosario, 1938), estrenado en Nueva York, el 30 de marzo de 2006, actuado por Ramiro Sandoval y con Germán Jaramillo en la dirección. Logramos ponderarlo en Manhattan y después en Caracas, el 7 de septiembre de ese año dentro del festival que organizó el Ministerio de la Cultura en la Sala Juan Bautista Plaza, con letreros en español. Su primera exhibición en Venezuela, en la lengua de Pablo Neruda, otra víctima de la hecatombe que intentó hundir a la nación chilena, la hizo Roberto Moll, comandado por Luis Fernández, durante la temporada 2008 del Celarg.
Allende, La muerte de un presidente desarrolla en escasos 60 minutos las últimas horas de la vida de Salvador Allende. El tiempo cronológico de lo acaecido ese martes en el palacio presidencial está roto. Su muerte se produjo alrededor de la 2:30 PM. Había llegado a La Moneda a la 7:30 AM. El autor incluyó situaciones acontecidas en distintas horas de la mañana de ese día y comentarios del mandatario expresados en otras horas de esa aciaga fecha.
Una pieza de estremecedora poesía hizo Quebleen. Utiliza las técnicas del monólogo para mostrar su versión de lo que pasó por la aguerrida ánima de Allende, durante ese 11 de septiembre, refugiado en su despacho. No hay anacronismos ni invenciones y abundan las reflexiones trágicas de un latinoamericano que asume su sacrificio como la cuota que tiene que pagar los pueblos sedientos de redención. Un personaje de dimensiones gigantes como los héroes del teatro griego. Un hombre que asumió su compromiso ante la historia y pereció en su sitio. ¡Un valiente, cosa rara en estos tiempos de tantas cobardías maquilladas y traiciones disfrazadas!

Es austero y súper minimalista el montaje. En una caja negra se plasma al despacho presidencial y muestra un sillón y una mesa con una radio, dos portarretratos, dos libros y un teléfono, y, fundamentalmente, al gran actor que corporiza al valiente presidente, quien usa casco militar y se defiende con el fusil que le regaló Fidel Castro. Ahí se transforma Luis Rivas de tal manera que las angustiosas horas finales de su Allende se comprimen en escasos 60 minutos. Su realismo interpretativo produce escalofrío porque se asiste a la inmolación de otra víctima de la democracia, acorralada por el Poder económico que manipula todo y compra conciencias y silencios.

Gabriel Díaz conquista Alemania

A Venezuela tengo 11 años que no voy. Trabajar en mi idioma es lo que más extraño últimamente. En mi cabeza siempre hay algo, pero creo que me he vuelto muy alemán en eso de planear. Ir y hacer algo en Venezuela significaría para mi, tener un plan militar para luego poder volver a Alemania y seguir trabajando. Siempre que hago algo acá, pienso en como sería allá, o ahora que monté esta trilogía de cantantes y actrices alemanas, pienso que me falta la Piaf y eso lo podría hacer en Venezuela con Caridad Canelón, porque la cantante que tengo acá es muy grande. Cuando monté en Suiza El dios de la furia pensé esto lo podría hacer en Venezuela, luego vi que Héctor Manrique la montó. Me gustaría hacer la Boheme y que mi gente llorara como lloran acá, cuando suenan los últimos acordes. Hay muchas cosas en mi cabeza. Muchos sueños. Hay revoluciones que no avanzan, que no van para atrás, ni van para adelante y uno se pregunta, en que puedo ayudar yo.... definitivamente hay países, que están sentados como el coronel… esperando una carta, que no llega... me da terror, que alguien les grite y que vamos a comer hoy... y mientras llueve, alguien grite mucho más duro: mierda.

Por ahora preparo un espectáculo para un festival cerca de Colonia, pero empezaré con los ensayos en febrero y durante diciembre y enero me toca pulir los proyectos para la próxima temporada teatral, porque estos son los meses en los que en los distintos teatros empiezan a planificar para la próxima temporada.

Desarrollo teatral

Alemania es para mí una bendición y para todo aquel que haga teatro, aquí hay salas en cada esquina. Alemania ha luchado siempre y sigue luchando por la descentralización. Aunque Berlín después de la caída del Muro se ha convertido en el punto fuerte de Alemania. Tanto los políticos, como las autoridades municipales luchan porque todas las ciudades germanas tengan, de cierta forma, igualdad y opción a competir.

Es sorprendente ver ciudades con poblaciones de 40 mil habitantes, o menos, con Teatros con la calidad y la producción de espectáculos que cualquier capital del mundo desearía. Pina Bausch tenía su compañía en Wuppertal, una pequeña ciudad en la mitad de la Alemania industrial. Esa agrupación viaja a todas partes del mundo, pero si uno quiere ver sus piezas en Alemania, pues hay que viajar hasta allá. Nunca le intereso irse a Berlín o a Hamburgo, sus funciones están completamente agotadas.

La cantidad de Teatros en Alemania es impresionante. Si yo quiero puedo ir en una semana a siete ciudades distintas que no me quedan a más de una hora de Colonia a ver siete obras diferentes. Lamentablemente, la crisis y la economía ha empezado a jugar en contra de los Teatros y ahí es cuando nos hacemos la pregunta: ¿por qué no se fusionan más y en vez de tener en una ciudad: una ópera, una orquesta, un teatro y ballet y a 30 minutos en la próxima ciudad otra ópera, otra orquesta, otro ballet? Fusionar estos Teatros y hacer de dos solo uno. Pero por otra parte, las organizaciones de cada Teatro y ciudad son tan complicadas y tan fuertes, que a veces es más fácil dejarlo así como están, que empezar reestructuraciones que durarían años. Lo bueno de la cantidad es la diversidad. Hay espectáculos muy vanguardistas, así como los hay muy conservadores, que tiene muchos seguidores. Hay de todo y para todos y eso en estos tiempos es un lujo.

Actualmente, estoy muy cansado, pero no me puedo dar el lujo de descansar, porque en el teatro alemán, si no se tiene el estatus de grande, y ese lo tienen muy pocos, dejar de trabajar unos meses es mortal, porque estás inmediatamente fuera. Tengo planes de nuevo en Eisenach y en Bern y en febrero empiezo los ensayos con un montaje para un festival en la ciudad de Bonn. Las próximas semanas que no tengo ensayo las voy utilizar para visitar Teatros, ver estrenos y conocer directores. Es una tarea ardua y muy cansona, pero después de tantos años acá, he aprendido, que el estar siempre presente es imprescindible e importante. Y así como hay directores que viajan por toda Alemania y miran tus espectáculos, si los invitas y les mandas las fechas, hay otros a los que hay que ir a convencerlos en sus propios espacios teatrales.

Al principio fue muy duro adaptarme al ritmo, porque aunque sea teatro u opera, las producciones se ensayan en seis semanas y si tienes suerte tienes siete semanas, de las cuales no puedes contar con todos los días, porque si trabajas en un Teatro con elenco estable, pues esos actores tienen funciones también mientras ensayan. Si tu obra se ensaya en la mitad del periodo teatral y ellos ya han estrenado tres, cuatro o cinco obras, puedes tener la suerte de que uno de tus actores este en esas obras y si en la semana muestran las cinco obras, tienes que hacer planes mágicos para poderlos tenerlo en tus ensayos, o por lo menos en los de la mañana. Hay una planificación muy buena en algunas salas y en otras hay que peleárselas, antes empezaba siempre con el miedo de que no iba a estar listo cuando llegara el estreno. Con una ópera o un musical es más complicado porque hay que estar listo antes de que empiecen los ensayos con la orquesta, porque si tienes un dirigente que no perdona, pues no te da ni un chance de que digas algo en sus ensayos. El idioma quiera o no quiera, siempre en una u otra cosa, es una traba, sobre todo el alemán, con sus interminables formas y maneras.

Yo me tengo que preparar y llegar a los ensayos muy claro y tengo que entrenar el idioma como un bailarín prepara su cuerpo. He tenido tiempos en que dirigía con señas, pero a no todos les gusta eso. Cuando saben como soy y lo que quiero, funciona todo como ellos dicen: como un río. Pero para que ese río fluya tengo que luchar mucho. A veces creo que con todo lo que he hecho hasta ahora, podría tener en España o en un país de habla hispana mi propio Teatro o un grupo que es mi sueño. Pero tampoco me desagrada mi situación de ahora. Nunca he sido impaciente.

Periplo de un venezolano

Me instalé en Alemania porque tenía un muy buen amigo alemán, que había visto un par de cosas mías y quería que montara un musical latinoamericano. Lamentablemente, en el momento en que lo estábamos planificando, vinieron unas agrupaciones argentinas y brasileras con sus espectáculos y eso era más rentable porque ya estaban listos para llevarlos a la escena. Así es que pensé bueno, me voy a Venezuela de nuevo, que allá esta mi grupito y le tenia el ojo puesto a un poco de actrices con las que quería hacer cosas, hasta había escrito un monologo sobre Luisa Cáceres de Arismendi que quería hacer con Caridad Canelón. Con Teresa Selma quería hacer otro tanto. Pero una semana antes de devolverme me enamore, y como siempre había tenido muy mala suerte en el amor me dije: esto, no lo dejo yo así, yo me quedo un rato más. Y empecé de cero, primero aprender alemán, luego, como Gisela Pérez Guzmán otra diosa y maestra me había hablado del Theater Ann der. Ruhr, una agrupación que no quedaba muy lejos de Colonia donde vivo y que ya había estado en el Festival Internacional de Caracas, pues decidí escribirles y una semana despues me llamaron. El poco alemán que hablaba no importaba allí, porque el gran Roberto Chilli, tenía y tiene una mezcla en su grupo de todos los países. Allí empecé haciendo asistencia. Hacia de todo, preparaba café 40 veces en menos de un par de horas, porque fumaban y bebían café sin parar, pero sus ensayos eran clases magistrales, era el único grupo o tal vez es el único, en el cual el trabajo en común es sagrado y todo los actores de la obra están todos los días en los ensayos, estén en la escena o no. Allí hasta actúe en la obra Despertar de Primavera. La dirigía un mexicano así es que podía hacer lo que me daba la gana. Luego me dije tengo que ir por más y mande mis papeles al Teatro de Lübeck. La dramaturga Karla Mäder me llamó y me dijo: tú no hablas muy bien alemán aun. No lo se, le dije y le pedí que nos encontraramos personalmente. Me dijo que no me prometía nada y me preguntó que si me quería hacer un viaje tan largo. Le dije: que si, si llegué de Venezuela a Alemania, llego también de colonia a Lübeck. Nos encontramos unos días más tarde y horas despues me dijo: tengo dos asistencias, si quieres. Me mude a Lübeck y empecé ha trabajar allí.

Hasta que un día me fui a Hamburgo para ver una obra en el Thalia Teatro, uno de los mejores de Alemania. Y estando en la cola para comprar mi entrada, un señor me regaló una entrada. Ese día vi Woyzeck. El señor que me dio la entrada era dramaturgo y dirigía el Teatro de Rostock, intercambiamos teléfonos y unas semanas más tardes me llamó para decirme que se cambiaba a un Teatro el oeste de Alemania y que le mandara mis papeles porque estaba buscando directores. Unas semanas despues que le envíe mis papeles me ofreció un puesto fijo en su Teatro Landestheater Eisenach como director fijo. Allí empecé a dirigir y no he parado más. Mi primera obra fue una obra de Pam Gems sobre Marlene Dietrich, a ella le siguió un musical para dos personas de Peter Lund, Baby Talk, despues vino un musical para niños, Der Lebkuchenmann de David Wood, despues de esto, la obra que mas amo y mi primera opera Un tranvía llamado deseo, de Andre Previn. Con ella me convertía en el segundo director en mostrar esa obra en Alemania, en Giessen. Obtuvimos críticas en las revistas y periodicos más importantes y al poco tiempo recibi el Premio de los Asociados del Teatro, por las piezas que había montado. Mientras trabajaba en Eisenach, mi dramaturga en Lübeckme invito a participar como director y allí hice el monologo Klamms Krieg de Kai Henzel, una de las obras más representadas en Alemania y que sueño hacer en español, y también tuve el lujo de montar en Lübeck, en estreno mundial, Terapia de Dolor de Laura Forti.

A todas estas. trabajé cinco años seguidos en Eisenach. Dirigí los Cuentos de Navidad, la opereta Petticoat und Minirock , los musicales La jaula de las locas de Jerry Herman y El Hombre de la Mancha de Mitch Leigh, entre otras. Hasta el 2006, estuve trabajando fijo allí. La dramaturga de Lübeck se fue a Suiza, a Bern, y alli monté dos obras como director invitado:Die Kopien von Caryl Churchill y el éxito mundial de Jazmina Reza, Der Gott des Gemetzels, que en España la tradujeron como El dios de la furia o El dios salvaje en Caracas.

En Eisenach trabajo aún como invitado y monté dos obras infantiles durante el año pasado y el musical Te Black Rider de Tom Waits y la última pieza que acabo de estrenar So oder so Hildegard Knef .Hay muchos más montaje pero este es un resumen para no aburrir.

La flecha del teatro

Mi llegada al teatro venezolano fue un flechazo lleno de magia. Porque al terminar el liceo y antes de entrar a la Universidad Católica Andrés Bello a estudiar Letras, me compre una entrada para ir al teatro un domingo en la tarde con el único dinero que tenía en el bolsillo.Terminé sentado en la última fila de la Sala Ana Julia Rojas, del entonces Ateneo de Caracas, viendo la obra Oficina No. 1, del grupo Rajatabla y dirigida por Carlos Giménez. Hasta ese día ninguno de esos nombres me decían algo.

Y así como me sentí ese día, me siento en este momento mientras cuento lo vivido en casi 20 años. Pero hay pocos recuerdos en mi vida que me conmuevan tanto y permanezcan en mi mente tan claros como aquel día y aquella obra. A veces me sorprendo de eso porque olvido tanto o borro tanto de mi memoria, pero aquella escena en la cual Teresa Selma, con aquella torta para celebrar los 30 años de su hija Carmen Rosa, actuada por Elba Escobar, no la borre nunca más de mi mente, tampoco la imagen de Francis Ruedas desnuda bañándose en aquel pote de latón y olvido, marchándose a tratar de curarse, las palabras, la energía, las imágenes. Todo eso se pegó en mí como un tapete que aun permanece en toda mi piel. Salí de alli y dije: yo quiero esto.

Era el año 1992 y Caracas era otra, por supuesto. Me inscribí en el Sindicato para Actores, que aun estaba en La Florida. Subía esas calles los sábados muy temprano, con miedo que entre las quintas y el barrio que lo atravesaba me robaran todo, aunque no tenia mucho. Alli encontré una de las personas que mas me ha dado en mi vida, Isabel Hungría. Con ella empecé en esa sede de la Florida, de allí, pasamos al salón de fiesta de su edificio, en Parque Carabobo, y terminamos en su apartamento, recibiendo clases entre el comedor y la cocina. De ella recibí no solo clases de actuación, sino cátedras de ser humano; con ella hice mi primer papel como actor en Samba pa 'ti en un teatrito cerca del Museo de Bellas Artes, obra que ella dirigía y en la cual terminé actuando, porque a una de las actrices la botó, después que se dijeron palabras, que acá no voy a escribir. Peleando era grandiosa y no tenia medidas. A pocas semanas de terminar el curso con Isabel, el Taller Nacional de Teatro de Rajatabla abría sus inscripciones y allí quería llegar yo. Recuerdo que para la selección en el TNT de Rajatabla teníamos que ir a unas pruebas durante cuatro días y participar en distintas clases y presentaciones. Uno de ellas era un sábado, el último sábado que yo tenia en el taller de Isabel Hungría y en el que teníamos una presentación; no podía fallar al TNT ni no le podía fallar a Isabel porque me mataba, así es que fui al TNT que empezaba temprano, le dije a Teresa Selma que me tenia que ir temprano porque mi mamá estaba enferma y como ya los primeros tres días había dado buena impresión no tuve problema, presenté mi performance, agarre mis cosas y salí corriendo hacia Parque Carabobo,. Isabel, me gritó, me insultó y me reprendió porque llegué tarde, pero allí inventé otra cosa e hice mi presentación.

Una semana después terminaba, el taller de Isabel Hungría y una semana más tarde fui aceptado en el TNT Rajatabla, mientras Raúl Brambilla montaba La candida Eréndira y el 28 de Marzo de 1993, día de mi cumpleaños moría Carlos Giménez. Llegué a Rajatabla en medio de la tristeza y sin embargo había tanta vida aún en ellos. Me di el lujo, porque fue un lujo tener como maestros a Daniel López, Teresa Selma a quien amo, Andreina Womut inmensa bailarina, Luis Armando Castillo un grande, Gonzalo J. Camacho un maestrazo, Raúl Brambilla inspiración para lo que hoy hago y cuantos otros, anos inolvidables. Allí me dije: tu vas actuar, pero tu camino es dirigir, y entre obra y obra armé mi grupito con alumnos del ex TNT, Omphalo Teatro, y con mi primera obra infantil Don Quijote, me gané una nominación para el Premio Marco Antonio Etedgui. Luego me fui un año a Buenos Aires para amar y respirar. Volví a Venezuela, monté Un amor infinito en la sala Rajatabla y de allí volé a Europa dizque por un par de meses.

De Maturín a Caracas

Nací en Maturín, pero yo llegando al mundo y mis padres divorciándose, mi mamá haciendo sus maletas y cual Madre Coraje salió corriendo con cuatro hijos hacia Caracas. No había lujos pero sí mucho amor. En Caracas, donde conocí los muros grises y los caminos verdes, estudie en un colegio de la fundación cristiana Fe y Alegría y le escribí todos los años, en el mes de mayo, su poesía a la Virgen María y aunque odiaba las convivencias, terminaba siempre llorando en todas ellas y prometiendo ser cada día más bueno que el día anterior. Quería ser escritor y terminé, antes que el teatro me raptara, buscando letras perdidas en la Andrés Bello. Podría contar tanto. Hay muchos nombres y muchas historias y recuerdos.

La canción navideña de Virginia

Nació en La Habana y a los 14 años se radicó en Caracas para culminar sus estudios, licenciarse en Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello y gracias al claustro jesuítico logró formar actores y espectadores destinados al movimiento cultural, al tiempo que lideró el grupo de Teatro UCAB, cuya semilla sembró Marcos Reyes Andrade. Además se desposó, fue madre y la hicieron abuela, para aportar así más generaciones de venezolanos. ¡Mientras en silencio y con sus dificultades han crecido otros miles de compatriotas que juntos decidirán el destino de esta Tierra de Gracia que recibió a sus ascendientes!

Ya Virginia Aponte está jubilada pero prosigue en la brega artística y además comanda la Fundación Medatia, con la cual, utilizando al teatro como herramienta para el dialogo, adelanta labores comunitarias en Mérida, Miranda y el Distrito Capital. Que la siniestra no sepa lo que hace la diestra, nos enseñaron en la escuela y con su tarea existencial eso ha ocurrido, para bien de ella y de la gente que la secunda.

Como cristiana católica, esta periodista teatrera exalta la Navidad y por eso, desde 1999, se las ha ingeniado para presentar Canción de Navidad, depurada y didáctica versión teatral de Un cuento de Navidad o A Christmas Carol (1843), del inglés Charles Dickens, donde un huraño consigue cambiar su destino final gracias a una pesadilla que le permite otro rumbo diferente a su vida. Es la saga del viejo y avaro Ebeneezer Scrooge, cuya amargura se hace más latente cada Navidad. El día antes de Nochebuena se le aparece su fallecido socio Jacobo Marley para anunciarle la visita de tres espíritus: la Navidad pasada, la presente y la futura. Estos fantasmas llevarán al viejo solitario, junto con el público, a un sorprendente viaje en el tiempo. Y después de esa noche, para Scrooge ya nada será igual. Toda una joya literaria de un escritor realista que fue un revolucionario para su tiempo y cuyos planteamientos tienen total vigencia en estos complejos y descreídos años.

Más allá de la fiesta navideña, que es el sano pretexto para escenificar esta metáfora maravillosa, estamos ante un sencillo regalo de Charles Dickens (Portsmouth, Inglaterra, 7 de febrero de 1812 Gadshill Place, Inglaterra, 9 de junio de 1870), hombre conocedor de tristezas, miserias y soledades, en los tiempos de la reina Victoria, pero quien siempre entendió que más allá de cualquier dificultad está la capacidad de los hombres para recapacitar y entender que volver a empezar es el privilegio de todo ser humano que comprenda al amor como único sentido de vida, nos ha comentado esta directora, quien tiene en su haber más de 100 montajes a lo largo de sus 30 años de pulcra trayectoria.

Montaje 2010

Desde la temporada de 1999, Virginia Aponte y su calificado equipo humano están mostrado su Canción de Navidad sin pretender rivalizar con los otros teatristas que redescubren las Navidades, pero eso si buscando llegar al espectador joven, especialmente a los niños y las niñas para advertirles de los problemáticos personajes de carne y hueso que encontraran en sus vidas.

Siempre nos habíamos resistido a contemplar en un escenario venezolano una fabula que degustamos en el cine y en la televisión, además de un montaje musical en Nueva York, pero doblegamos obstáculos y en matinal función dominical nos sumergimos en la agradable salita del teatro Escena 8 y nos dejamos atrapar por esa fantasía que no es precisamente para público infantil sino todo lo contrario, si se tiene en cuenta la crudeza de la anécdota. Nos olvidamos del crispado presente y fue un grato viaje hacia aquellas épocas cuando los 24 y los 25 decembrinos eran momentos gratos por conciliación de las familias y la ilusión de la muchachera ante los regalos que aparecían en el Pesebre o en el arbolito de Navidad, además de todos los rituales religiosos católicos que nos acompañaron hasta que llegó el reventón de la adolescencia y el complejo enfrentamiento ante un mundo desprovisto precisamente de magia e ilusiones gratas.

Hemos quedado maravillados por la concreción de la versión y la calidad del montaje que logró la directora, quien usa marionetas para acentuar la teatralidad de algunas escenas, además del profesional juego actoral desplegado con un amplio y juvenil elenco, donde dos generaciones de comediantes se cruzan y hasta compiten sanamente. Ver al periodista y actor Unai Amenábar dándole la replica al siniestro Scrooge, encarnado magistralmente por Wilfredo García, nos permite soñar con décadas venideras de este siglo cuando los montajes tendrán otros interpretes tan sólidos en sus labores de composición y creación escénicas, además del depurado trabajo con el lenguaje y sus tonos.

Gracias, pues, a la bien hilvanada anécdota, la precisión del espectáculo, con un cuidado preciso del tiempo y el ritmo escénicos, y el desempeño actoral, disfrutamos plenamente de esos 90 minutos, que nos parecieron menos, de este oportuno regalo teatral navideño, donde la fantasía devolvió gratas remembranzas que teníamos escondidas. ¡Y hasta nuestra moraleja sacamos muy a tiempo!

.Ficha artística

Actores y actrices: Carlos Domínguez, Wilfredo García, Unai Amenábar, Lucrecia Baldassare, Aymé Visconti, Leonardo Van Schembeek, Diego Maggi, Juan Coello, Jorge Patiño, Andreina Gómez, Ana O´Callaghan, Miguel Abreu, Ellen Andara, Víctor Escalona, Oriana Suárez, Eduardo Burguer, Miguel Abreu, Mate González, Gilmar Bastardo, Charlot Prins, Rebeca Pan Dávila, Gabriel Escalona, Mauricio Subero, Soraya Siverio, Oriana Suárez, Daniela Gamboa, Ámbar Chacín, Daniela Gamboa, Josue Villavicencio, Carlos Torres, María Leonor Comerma, Gilmar Bastardo, Tetelo Fernández, Valentina López, Daniela Gamboa, Laura Santana, Duilia Villavicencio, Lerryns Hernández, María Leonor Comerma, Ingrid Serrano, Manuela y Camila Hernández, Marcela Burger y Bernarda Briceño. Música: Víctor Escalona y Lerryns Hernández, Escenografía, Teresa Sánchez. Vestuario: Tetelo y Diana Fernández. Dirección general y dirección adjunta: Virginia Aponte y Ana O´Callaghan. Dirección técnica José Rafael Briceño. Producción ejecutiva: Wilfredo García. Producción general: AGO Teatro.

Calidad de vida

Medatia es una organización sin fines de lucro, integrada por más de 100 miembros activos, que desarrollan diversas actividades en el campo de la comunicación y la educación no formal. Su trabajo esta orientado a generar procesos individuales y grupales hacia una mejor calidad de vida, centrados en la dimensión humana del desarrollo, en la dignidad y en la conciencia de los sujetos y de sus comunidades. Su centro piloto de atención comunitaria y formación de facilitadores, esta ubicado en San Rafael de Mucuchíes, en el municipio Rangel del estado Mérida.