Cabrujas performance

“Habló de sus defectos casi sin pudor. Nunca evadió sus contradicciones ideológicas, resultado de su paso por el Colegio San Ignacio de los jesuitas y de su temprana y relativamente corta militancia comunista. Fue reiterativo en su rechazo a la cultura entendida como retórica disimuladora de la vida. Nunca perdió el sentido de estar-en-la-historia. Y, como marco referencial general, el haber sido un niño que creció en Catia y en su plaza Pérez-Bonalde”, así asoma el crítico Leonardo Azpárren Giménez una definición sobre el teatrero José Ignacio Cabrujas Lofiego (1937-1995), a quien sus amigos y familiares recuerdan en estos días con la original performance Cabrujas: la voz que resuena, la cual se estará exhibiendo hasta el 14 de agosto en la Sala Cabrujas, de Los Palos Grandes.
Cabrujas:la voz que resuena es el valioso resultado del amoroso, ambicioso y bien realizado proyecto puesto en marcha por la escritora Yoyiana Ahumada, el director Francisco Salazar, el productor Iván Oropeza, el diseñador Daniel Hernández y un puñado de profesionales y jóvenes intérpretes. El espectáculo o la performance se inspira en una serie de escritos del propio Cabrujas que evocan los principales acontecimientos políticos, sociales y culturales que acompañaron a tan destacado intelectual a lo largo de su vida, los cuales sirven para tejer una trama que, aderezada con música operática, testimonios, una exposición fotográfica, una radionovela, la exhibición de imágenes en videos, y sendos fragmentos de dos piezas teatrales, dan al espectador un nostálgico y desgarrador fresco sobre el hombre y el artista ausente, al mismo tiempo que lo dejan lleno de interrogantes.
Todos estos artistas maquinaron la formula idónea para recordar al ausente y mostrarlo vivo y con su verbo amoroso para algunos o inflexible para otros. Y lo lograron, teniendo como norte lo que el ahora homenajeado decía (1983): “yo nunca he podido imaginarme a mi mismo en un país donde no se pueda decir lo que uno quiera, porque yo creo que la persona que escribe teatro debe hacerlo para subvertir, transgredir y molestar, no para complacer. Por eso digo que no sé que haría en una dictadura”.
Este ejemplar y original trabajo colectivo logra, para estos tiempos tan crispados, exaltar al venezolano de excepción del siglo XX, al personaje que transformó la dramaturgia nacional, que acrecentó el periodismo y la televisión locales, e impulsó además el arte de la ópera en Venezuela. ¡Que falta nos hace JIC!
Cuatro estaciones
Y lo que hicieron Ahumada y su combo resultó muy sencillo, lo mejor o quizás lo más sensible, exento de cursilerías y baraturas. Concibieron y así lo mostraron una performance en cuatro estaciones que obligan al espectador a desplazarse para disfrutarlas: las tres primeras a un mismo nivel (el foyer y pasillo de la sala Cabrujas) y la cuarta o ultima culmina en un espacio convencional y cerrado.´
La primera estación, a la entrada del foyer, muestra la salita de un hogar caraqueño de los 30, donde María Luisa (Norma Monasterios), Matilde (Ana González) y Elvirita Ancizar (María José Mata), personajes teatrales de El día que me quieras (1979) escuchan la radionovela El hijo prodigo de Catia, en su capitulo dedicado al nacimiento del bebe José Ignacio en el hogar del sastre Cabrujas y su señora Lofiego, aquel 17 de julio de 1937, mientras los entes teatrales además disfrutan además de la música de Carlos Gardel. Es una increíble escena teatral que suma dos hechos reales, como son el momento del grito primario en la casa de los Cabrujas Lofiego y el shock colectivo por la visita y la posterior muerte trágica del legendario cantante, aquel 24 de junio de 1935, después de haber cantado en el teatro Principal de Caracas y además haber visitado el hogar de la familia Ancízar. ¿El teatro copia la vida o la vida copia al teatro?
Estremece ese cruce de las dos anécdotas y obliga a pensar en todo lo que pasó después con un venezolano que venía al mundo y la fantástica leyenda del “primer latinoamericano trascendental desde San Pedro Claver”. ¿Destinos cruzados?
El segundo nudo o estación está dedicado a ese maravilloso producto de la televisión como son las telenovelas y particularmente sus impactos en la sociedad venezolana, un conglomerado de todos los estamentos sociales que disfrutó de ese experimento que fue la TV cultural, con Cabrujas, Román Chalbaud y Salvador Garmendia, entre otros. Ahí Cabrujas es la máxima estrella tanto por sus conceptos como por sus libretos o guiones .Ahí esta dictando cátedra y enseñando como la telenovela puede lograr lo que nunca antes hizo el teatro, al menos en Venezuela. Es, pues, el aleccionador documental La Telenovela, el espectáculo del sentimiento.
La tercera estación esta dedicada a un inmenso panel con fotografías textos y las frases memorables de Cabrujas. Ahí esta maravillosamente resumida su ruta vital y quizás por eso merece ser revisada, con más calma en otro momento. Esta etapa de la performance cuenta con un fino y preciso conductor, el actor Domingo Balducci, quien funge cual Dante Alighieri mostrando lo que somos los seres humanos y especialmente los venezolanos, y el epilogo es la voz de Isabel Palacios viuda de Cabrujas entregada a lectura de la “Carta a María Callas Ni un solo día de olvido”.
Y todo concluye con los 40 espectadores presenciando en la Sala Cabrujas la escenificación de sendos fragmentos de las piezas Venezuela Barata (1965-1966)-obra aún no estrenada oficialmente- y Profundo (1971), de Cabrujas, con las puntuales actuaciones de Norma Monasterios, Steven Rosas, Ángel Chávez, Cesar Augusto Roa, Ana González, y María José Mata.
Pero Cabrujas se despide por ahora de sus amigos desde una monumental proyección fotográfica, mientras se escucha “Vissi d´arte” de Tosca de Giacomo Puccini, y traducíamos así su adiós: "Yo vivía para el arte que nunca hizo daño a un ser viviente”.

Locas y desviadas

Cinco jóvenes actores y exhibiendo los 55 huecos u orificios de sus cuerpos desnudos asumieron el nada fácil reto de dar vida teatral de manera artística y convincente a los personajes de cuatro cuentos homosexuales de Tennessee Williams. Se trata del espectáculo Queens and Queers (Locas y Desviadas), el cual se presenta en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural, bajo la dirección de Julio Bouley, traductor y versionista, además de actuar al lado de Pablo Andrade, Carlos Arráiz, Darwin Barroeta y Armando Díaz.
Queens and Queers (Locas y Desviadas) es parte de la programación organizada por Hebu Teatro y Teatro del Contrajuego en ocasión del Centenario del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams, evento que ha contado con los espectáculos Un tranvía llamado deseo y Mala conducta (tres montajes basados en la literatura de T.W.), además de un cine foro sobre diez películas inspiradas en su teatro.
Ahora, gracias al acucioso y creativo triple trabajo de Bouley, ha sido posible ver la teatralización de los cuentos El chulo asesino y la loca enclosetada (1977),Caramelo (1953), El deseo y el masajista negro (1947) y Dos en la vida loca (1951 y 1952), los cuales constituyen la “carne” del espectacular show teatral nudista.
Hay que subrayar que es la primera vez que los textos de Queens and Queers son escenificados en Caracas. Los cuentos son independientes entre si, aunque su contenido y su denso y tenso clima general homoerótico los compacta. Es una reflexión sobre la homosexualidad que Williams le propuso a la sociedad contemporánea de Estados Unidos de America y, con ella, todas los demás. Las narraciones son vinculadas por la canción Fever en cinco versiones diferentes, lo cual permite a los protagonistas interpretar pequeños shows, aderezados por peculiares coreografías individuales y grupales.,
El chulo asesino y la loca enclosetada presentan las consecuencias de mantener la homosexualidad escondida, a toda costa. Caramelo descubre la vida secreta de un anciano de 70 años en un cine de baja categoría y su amor por los dulces. El deseo y el masajista negro revela la sexualidad extrema en búsqueda de la expiación. Y Dos en la vida loca es la saga de un transformista y un homosexual en su búsqueda frenética de amor, libertad y comprensión. En síntesis, un mensaje desolado sobre la homosexualidad que vivió Williams, antes de que vinieran los cambios suscitados por la rebelión de Stonewall, en 1969.
Más allá de la agresividad del texto hay que resaltar todos los trabajos actorales colectivos y los individuales de Arráiz, Andrade y Bouley, pero en especial destacamos la fuerza escénica de la desnudez de los cinco cuerpos para acompañar, simbólicamente, al streep literario y existencial que legó Tennessee Williams.
Los caraqueños están acostumbrados a la desnudez teatral, como ocurrió durante las tres últimas décadas del XX y ahora en esta centuria. ¡Nada totalmente nuevo bajo los reflectores!

Hamlet no tiene época, dice Gené

Juan Carlos Gené y Mike Amigorena: ¿Extraña pareja? El director y el actor de Hamlet. Uno es sinónimo del teatro “serio”; el otro posa de excéntrico, juega al “rockstar” y protagoniza telenovelas. Juntos, harán una nueva puesta de Hamlet, en el Teatro Alvear de Buenos Aires.

Aquí, gracias a la periodista Adys González De La Rosa y por intermedio del diario Clarin, hablan de los desafíos de este clásico, el cual nosotros se lo brindamos a nuestros sufridos teatreros venezolanos, teniendo en cuenta que Gené vivió en Caracas y dejó obra en el teatro venezolano.

Hace más de dos años que se viene comentando en el ambiente teatral la posible puesta de Hamlet con dirección de Juan Carlos Gené, y Mike Amigorena en el rol protagónico. Después de muchas idas y vueltas, cambios de sala y suspensiones temporales, por fin, se estrena el 6 de agosto en el Teatro Alvear.

“La cosa es muy sencilla, a una empresa se le ocurrió hacer Hamlet y me llamaron, aclaro que puse todas las condiciones para que dijeran que no, y dijeron que sí”, cuenta Gené entre risas. “Lo primero que propuse fue a Mike Amigorena. Yo lo conocía como actor y me resultaba absolutamente la persona indicada, estoy hablando de conversaciones de dos años atrás, éramos más jóvenes entonces”, bromea.

La puesta usa la traducción que hizo Luis Gregorich en 1980 y que protagonizó Alfredo Alcón en el papel del príncipe, esta vez reversionada por Gené. Y la ubicación temporal está definida, fundamentalmente, por el vestuario.

“Hamlet no tiene época; si uno analiza las cosas del texto se da cuenta de que eso no era esencial para Shakespeare -explica el director-. En cuanto al vestuario es como si te ubicaras al comienzo del siglo XX, con anacronismos. Han tenido mucha influencia en mi concepción y la del equipo la serie de personajes de Magrit, el pintor belga, esa especie de asesinos burocráticos que él retrata vestidos de oscuro, muy correctos y con galeritas”.

Amigorena, que se mantuvo toda la entrevista en pose de discípulo reflexivo y silencioso, afirmó: “En esta versión los soliloquios están concentrados pero poseen la carga que tendrían si fuesen dichos enteros, es un aprendizaje. Tenemos una confianza depositada recíprocamente. No tengo tantas experiencias en las que haya podido decir: ‘pedime lo que quieras ’”.

-¿Por qué se retrasó el proyecto?

Gené: La productora Fenix Entertainment Group hizo un acuerdo con el Complejo Teatral San Martín para trabajar en el Alvear, que era uno de mis teatros codiciados porque tiene un bello escenario. Primero hubo dificultades por la sala, problemas de empresa. Y después la cuestión de las salas en Buenos Aires, están los elencos haciendo cola para entrar en ellas, las cosas se dieron para que fuera así.

Amigorena: Además, en ese tiempo yo estaba en Paseo La Plaza con La noche antes de los bosques, de Koltés. Tenía proyectos, películas que no se concretaban, y no podíamos arrancar oficialmente, eso también hizo que se dilatara. Pero desde el primer momento que me ofrecen hacer Hamlet , y que supe que iba a estar Juan (Gené), todos los otros proyectos se marchitaron. No podía comprometerme en ese instante y lo ubiqué como lo próximo que iba a hacer, y así fue.

-¿Cómo enfrentan el montaje de “Hamlet” en este momento de sus respectivas carreras? ¿Qué motivaciones y desafíos implica?

Gené: Hace muchos años me plantearon dirigir el Teatro San Martín, cosa que hice y acepté como un destino; dije ‘ alguna vez lo iba a tener que hacer’. Dirigir Hamlet también era un destino. No es algo que yo produje ni intenté, fue una circunstancia profesional a la que me entregué con muchísimo entusiasmo hasta el agotamiento. La motivación que tengo es esta especie de fraternidad con Hamlet desde hace muchos años. Su grandeza, misterio, pequeñez, contradicciones, las extravagancias del texto, todo eso me inspira ternura. Como actor tampoco fue mi proyecto: nunca creí ser el actor apropiado para ser Hamlet.

Amigorena: Hacer Hamlet no era mi sueño, se convierte en él cuando me lo ofrecen. Pienso que todos los personajes llegan en el minuto justo. En el momento que estaba apto para hacer un marciano, vino y me tocó un marciano, la antítesis de esto. De esa misma manera te toca Hamlet, todo eso de la mano del apéndice de Shakespeare acá hoy, que es Juan. Entre ambos le pusimos mucha fuerza, hay algo profundo que me conecta con él y con hacer Hamlet a mis casi 40 años.

-Harold Bloom, estudioso de Shakespeare, enfatiza que el personaje de Hamlet tiene una carga que trasciende al drama en sí.

Gené: Es que a Hamlet la obra le queda chiquita. A mí me parece que es como si uno pusiera un gran órgano en una capillita muy pequeña. Este personaje excede el argumento y la relación con los otros personajes, al mismo tiempo que crea mezclas químicas de ser-hacer que son impresionantes. A la vez, se ha transformado en un mito universal, una especie de figura crística, como Beethoven, pertenece a la humanidad. Es el retrato más bello del hombre moderno con toda su propia condena. En 2009 hice un taller que se llamó “Sistema Hamlet”, y en 2010 continué con otro que era “Volviendo a Hamlet”. Lo que siempre compruebo es que la obra es un estímulo para el actor. Contiene tal volumen de verdades humanas que son absolutamente teatrales, porque Hamlet es un ser del teatro, no se puede sacar de ahí. Pero mi gran taller Hamlet es este.

-¿Cómo se trabaja con un personaje así, más allá de las acciones concretas que indica el texto?

Gené: He seguido una técnica que yo llamo fenomenológica. Me sonrío cuando lo digo porque el término es pedante, pero es bastante sencillo el asunto: cuál es el fenómeno, qué pasa ahí. Dejemos que la interpretación la haga el público. Es como abrir una cebolla, van apareciendo los planos y finalmente un núcleo que es imposible traducir, hay que dejarlo en su propia ambigüedad, contradicción y misterio. Esta es la peripecia de Hamlet .

Amigorena: Yo tengo un aroma vago a esa filosofía, soy una persona reflexiva, tiendo a eso, evalúo al otro, a mí. Esas cosas las traigo sin saber que Hamlet vive haciendo esto. Tuve la suerte de contar con Juan, que me iba lavando los vicios, apuntalando y confirmando lo que quiere decir el personaje a través de soliloquios tan legendarios, hechos tantas veces. Te encuentras con una complejidad nunca vivida, ahí empiezas a absorber primero del libro y después de los subtextos.

-Siempre se habla de la actualidad de los clásicos, pero esta puesta de “Hamlet” hoy en la avenida Corrientes, ¿cómo creen que dialoga con el público y el teatro porteños?

Gené: En cuanto al resto del teatro me llama la atención que de pronto va a haber varios Hamlet simultáneos en Buenos Aires. Y no sé cómo será con el público. Hamlet es una especie de mito universal que curiosamente se relaciona con la rebelión juvenil frente a la corrupción adulta. Esta imagen la tiene todo el mundo aunque nunca lo haya leído, todos saben que Hamlet dice “Ser o no ser” y mira una calavera. Lo que me importa es intercambiar con el público este mito para ver qué le dice a cada uno, pero eso yo nunca lo sé. Y jamás apuesto al éxito. Intento una puesta muy sencilla que descansa en dos cosas: texto y actores.

Amigorena: Yo tengo la mejor expectativa con el público, siento mucha plenitud y todavía no estrenamos. La consecuencia de eso es buena, aún en el fracaso. Porque si hay algo tuyo que está hecho, el éxito o el fracaso no alteran esa sensación.

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Murió el líder de Rajatabla

En diciembre del 2010 nos prometió que mientras él viviera Rajatabla no se rajaría y que por eso mismo quería festejar los 40 años de la institución a lo grande. Y lo cumplió. Durante el primer semestre este 2011 se estrenaron varios espectáculos y se organizaron otros para cerrar la temporada.
Hoy falleció, a las 11:45 AM, el actor Francisco “Paco” Alfaro, líder de la agrupación desde el 17 de marzo de 1993, tras el mutis de Carlos Giménez. Y mañana será inhumado en el Cementerio del Este. Lo sobreviven su esposa Miriam, Francisco y Karla, además de la adolorida Rajatabla, conducida ahora por William López.
Llevaba cuatro décadas a bordo de Rajatabla y aunque asumió férreamente la conducción de la empresa cultural su fundador Carlos Giménez nunca fue sustituido. La mágica presencia del huracanado creador, quien vino de Argentina para escindir la historia del teatro, estimuló a los seguidores y las nuevas generaciones de teatreros para que no desertaran ni se rajaran hasta ahora.
En una ultima entrevista que le hicimos, “Paco” (Madrid, 17 de octubre de 1950), hombre de pocas palabras pero de verbo seguro, nos dijo que en sus 40 años de vida artística, Rajatabla superó los 117 espectáculos y “por lo menos la mitad han sido con textos de autores venezolanos”.
“Paco” recordó que Rajatabla desde 1976 “ha contado con el aporte financiero del Estado y lo hemos recibido de todos los respectivos gobiernos democráticos. Ese aporte nunca lo hemos dejado de recibir y hasta el año pasado hemos contado con el. Esos aportes han ido disminuyendo en la cantidad y en el poder adquisitivo de los mismos. Hasta ahora son 140 mil bolívares anuales. Y nosotros rendimos cuenta, de lo que hacemos con ese aporte, al Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Esos 140 mil es un ingreso fijo, aunque en ocasiones llega tarde, pero siempre se cuenta con el. Ese dinero lo ampliamos con los pagos de las funciones que hacemos para instituciones públicas o privadas, además de temporadas en la sala y la respectiva recaudación de las taquillas; también tenemos ingresos por giras internacionales y unas cuantas funciones en el interior del país. Trabajamos en actividades teatrales para mantener viva a la institución, pero también tenemos gastos”.
Insistió en que Rajatabla realiza una actividad pedagógica, ya que todo no puede ser lúdico. El Taller Nacional de Teatro ha entregado 20 promociones y en enero graduaron la vigésima primera. Lo que recaudan por ese trabajo es exiguo y todo se va en gastos para el mismo Taller. “No tenemos al TNT como un negocio. Carlos Giménez lo inventó para formar al relevo y desde Rajatabla estamos construyendo o nutriendo las nuevas generaciones actorales. Por el TNT han pasado más de mil muchachos y muchachas y se han graduado unos 500. Nosotros mantenemos una relación constante con los egresados y por eso sabemos donde andan o que están haciendo en Venezuela o en el exterior, y todo eso nos enorgullece”.
-¿Cómo preparan el relevo en los mandos de la institución, después de 40 años de vida profesional?
-Yo soy el único miembro que queda del grupo que arrancó hace 40 años, pero hay otras personas, como William López y Pedro Pineda, que llegaron después; también está Eduardo Bolívar y Daniel López. Si hay un relevo para gerenciar la institución y entre ellos podemos nombrar a Rufino Dorta y otras personas. El grupo existe y yo soy su líder hasta ahora. "Paco" muriò a consecuencia de unas operaciones en la próstata y la vejiga,las cuales se complicaron.
Actor,productor y promotor
Francisco Alfaro debutó en la escena teatral con el musical Tu país está feliz el 28 de febrero de 1971, fecha que marca el nacimiento de Rajatabla. Participó como actor en más de 100 producciones de la institución, destacándose en obras como El Señor Presidente, La muerte de García Lorca, Bolívar y El coronel no tiene quien le escriba, siempre en papeles principales y protagonizando otros como El embrujado, Buñuel, Lorca y Dalí, En un lugar de la Mancha o sus más recientes Trastos Viejos y José Amindra. En lo últimos 18 años produjo todos los montajes de la Fundación Rajatabla haciéndose acreedor a numerosos galardones
Siempre inquieto y como dice uno de los poemas de Tu país está feliz "persiguiendo la imagen que hice de mí y siempre en deuda conmigo mismo” Paco Alfaro no se limitó al quehacer teatral sino que también abarcó innumerables trabajos para televisión y cine donde destacó en películas como: Corazones Negros de la que fue protagonista, Huelepega, Sangrador, Juegos a la luz de la luna o Amores en concreto,entre otros. Así mismo fue director de taquilla de todos los Festivales Internacionales de Teatro, director del Taller Nacional de Teatro, miembro fundador del Teatro Nacional Juvenil, del Centro de Directores para el Nuevo Teatro y de Rajatabladanza.
En estos últimos años y preocupado por la escasa proyección de la dramaturgia venezolana decide crear la I y II Muestra Rajatabla de dramaturgia Nacional promoviendo nuestro talento. En los últimos años, bajo su gerencia, la agrupación ha montado casi exclusivamente obras de autoría nacional como Sucre, El Sueño del Hombre y Un hombre de otros tiempos de José Antonio Rial ,Boda Macabra de Ugo Ulive, Trastos Viejos de Javier Vidal, Cuando quiero llorar no lloro de Miguel Otero Silva, El peligroso encanto de la ociosidad de Gilberto Pinto, Plenilunio en la casa del dolor de José Domínguez, Los dioses del sur de Vicente Lira, Contacto de Carmen García Vilar, La jaula Big Show de Héctor Castro y José Amindra (Miranda en La Carraca) de Roberto Azuaje, entre otras.

César Rengifo participa en Bicentenario

No vive para ver y disfrutar el Bicentenario de Venezuela, pero de él se habla y se exhiben sus obras como ejemplo para nuevas generaciones de dramaturgos auténticamente comprometidos con el devenir de la patria. Lo conocimos. Pequeño de estatura y magro de carnes. Su liderazgo se desbordaba por sus ojos y su incendiario y preciso verbo, casi profético. Dejó un amplio legado literario, una familia y una legión de artistas que formó o encaminó por las vías honestas del teatro.
Nos referimos a César Rengifo, de quien la Alcaldía de Caracas, dentro de la programación histórica del Bicentenario y para la reinauguración de los teatros Principal y Nacional, ha producido y exhibido la cantata Esa espiga sembrada en Carabobo y la tragedia Joaquina Sánchez, respectivamente versionadas y puestas en escena por Gustavo Meléndez e Ibrahim Guerra. Esos montajes, apuntalados con diestros elencos profesionales, plasman lo que pasó con los ejércitos libertadores después del 24 de junio de 1821 y además exaltan la ejemplar valentía de la esposa del revolucionario José María España para no delatarlo y soportar estoicamente las vejaciones del régimen de la Capitanía General de Venezuela.
La espiga
El director Gustavo Mélendez, formado en los cuadros del Teatro Universitario de la UCV, hace una versión escénica respetuosa de la original cantata Esa espiga sembrada en Carabobo (1971), la cual se desarrolla justo cuando culmina la batalla que sella la independencia de Venezuela y un puñado de patriotas deben sepultar a un soldado del pueblo, a uno de los suyos. Todo eso lo escenifica con un fantástico desfile de la mayoría de los personajes iconos de las rebeliones populares venezolanas y americanas contra el régimen despótico de España, quienes sin ser entes teatrales, sino mascaras, con cantos o versos despiden al guerrero fallecido en combate, al tiempo que reiteran como la lucha no ha concluido y es ahora que deberán seguir luchando.
No le fue nada fácil a Meléndez lograr una coherente escena lúdica en lo plástico y con la estremecedora grandilocuencia del texto de la cantata, pero privó la veteranía de los actores profesionales (Dilia Waikarán, José Luis Silva, Frank Maneiro, Israél Moreno y Amado Sambrano, entre otros) y el apoyo atinado de los nuevos comediantes (Wahari Meléndez, Eliécer Paredes, Rafael Salcedo y Eider Ebitar) ahí presentes hasta darle una coherencia global al espectáculo, ayudado también por un diestro quinteto musical.
Es evidente o demasiado obvio que el dramaturgo subraya la necesaria solidaridad de los pueblos latinoamericanos y además reitera como las mujeres también sacrificaron sus vidas y sus familias, así como sus parejas, por la causa de la libertad, lo cual es una constante a lo largo de su dramaturgia. Más mensajes redundarían y César Rengifo era parco y amigo de definiciones sin almibaramientos.
La heroína
Ibrahim Guerra, con una cincuentena de vida activa y creativa en las artes escénicas, no tuvo miedo al revisitar el texto Joaquina Sánchez (1952) para adecuarlo a su monumental propuesta escénica. Él no quería un espectáculo minimalista y carente de trascendencia visual e ideológica. Lo pensó y lo materializó: un montaje, con ritmo de ritual operático, que resaltara a una mujer enfrentada a su destino, que cree en el amor por su marido y por lo que significa para su país, la rebeldizada Capitanía General de Venezuela de finales del siglo XVIII. Eso lo logró con esa historia de amor con final trágica de una hembra que no se rindió jamás y se mantuvo firme hasta el final, cuando ya la Independencia había entrado en su derrotero definitivo.
No fue cómodo lograr esa histórica puesta en escena que el director Guerra ha dado a las peripecias de las mujeres de las Guaira empeñadas en sacar a la tiranía y salvar a sus hijos, aunque tuviesen que sacrificarse ellas.
El final del espectáculo –realizado con una escenografía básica y atemporal-es una apoteosis nada frecuente en un escenario venezolano, pues con elementos de las estéticas del absurdo y del expresionismo ubica al héroe José María España en la cúspide de un pórtico para que desde ahí lance, de una vez y para siempre, su arenga revolucionaria por la cual lo matan, mientras abajo su Joaquina Sánchez se desgarra relatando, cual heroína griega, todas las incidencias de la ejecución y el desmembramiento de su esposo. Una escena estremecedora por lo que dicen, hacen y además está acompañada con coros y música “funeraria”.Mención especial merece el contrapunteo escénico, sin el cual no se habría logrado la catarsis de este alucinante montaje, obtenido por los trabajos actorales de Jennifer Flores, Carlos Márquez, Vito Lonardo, Alejandro Corona, Walter de Andrade y todo el comprometido elenco que los respaldó.
Legado valioso
Solo se puede escribir bien de lo que bien se conoce, aseguran los maestros. Y es el caso del dramaturgo y destacado pintor César Rengifo (Caracas, 14 de mayo de 1915/2 de noviembre de 1980), quien dejó 40 piezas teatrales. En 1989, sus obras completas fueron recogidas y editadas en ocho tomos por la Universidad de Los Andes, con la anuencia de su viuda Adela de Rengifo. Como reconocimiento a su talento en este ámbito artístico, recibió en 1980 el Premio Nacional de Teatro. Es considerado, con razón, “El padre de la dramaturgia moderna venezolana” y lo demuestra no sólo su crecida producción, sino la forma como abordó, con crudeza y haciendo gala de un estilo no exento de poesía, la realidad de su país, haciendo énfasis en lo social, porque para él la estética que no reivindique al pueblo, carece de función y contenido. Preocupado por la explotación petrolera y el daño que dejaba la maligna conducta de las empresas transnacionales, realizó a lo largo de su vida una trilogía sobre el petróleo: El vendaval amarillo (1954), El raudal de los muertos cansados (1949) y Las torres y el viento (1970); ahí advierte las frustraciones de un amplio sector de la sociedad venezolana por el sinuoso destino de la renta petrolera, además de la muerte lenta de la agricultura y el éxodo de los campesinos a las grandes ciudades para buscar un destino incierto o esquivo, al tiempo que señala la incesante sustitución de la cultura nacional por una foránea. Otra de sus temáticas fue la Guerra Federal (1859-1863) y el sacrificio del general Ezequiel Zamora y para eso escribió Lo que dejó la tempestad (1957), Un tal Ezequiel Zamora (1956) y Los hombres de los cantos amargos (1957). Sin embargo, no se le hecho justicia escenificando con más frecuencia su vasta y didáctica obra dramatúrgica, salvo la labor solitaria del profesor Humberto Orsini, desde los claustros de Unearte con foros y lecturas dramatizas, además de las ediciones populares de Fundarte.

Negro carmesí en Rajatabla

El domingo 28 de agosto cerramos la edición de nuestro vigésimo quinto libro, Teatro 2011/ Apuntes para su historia en Venezuela, el cual comienza con la reseña, del 28 de agosto de 2010, sobre Trastos viejos, pieza de Javier Vidal sobre la violencia urbana salpicada de drogadicción, producida por Rajatabla, agrupación que fundó Carlos Giménez, aquel 28 de febrero de 1971, al estrenar el montaje musico teatral Tu país esta feliz, un poemario de Antonio Miranda con música de Xulio Formoso.
Y hoy, precisamente en las últimas etapas de la futura publicación, cuando debemos referimos al grupo Kabré en temporada con su entretenido y nostálgico espectáculo Negro carmesí, escrito y dirigido por Wilfredo Tortosa, además tenemos que reseñar el más insólito atraco que se haya cometido jamás en la sala Rajatabla, ocurrido el martes 12 de julio de 2011, a las 5:00PM, en pleno ensayo.
Cuenta, Tortosa que estaba coordinaba con sus actores la plantilla de movimientos escénicos para el montaje, cuando dos desconocidos abrieron la puerta de la sala y sin amenazarlos se abalanzaron sobre una laptop que reposaba en una mesita. “No se me ocurrió pensar que nos estaban atracando y hasta llegue a creer que era una broma de algún conocido, pero cuando vi que salieron violentamente y llevándose nuestra computadora, reaccionamos pero ya era tarde. En una moto que los esperaba en las inmediaciones Teatro Teresa Carreño secuestraron nuestra laptop, donde teníamos las artes del programa de mano y otras informaciones. Esperamos que no se repita jamás una cosa así. Estamos esperando que la dirección de seguridad de Unearte revise las grabaciones de sendas cámaras ubicadas en el pasillo que conduce a la sala rajatablina, para ver si logramos identificar a los choros, aunque hemos perdido toda esperanza”.
Tras esta introducción nada tradicional para un teatro venezolano, debemos resaltar que nos sorprendió gratamente lo visto, pues Negro carmesí resulta que es un novedoso espectáculo sarcástico musical centrado en las peripecias de dos hombres y dos mujeres, quienes trabajan en labores de limpieza y deben dejar como nuevo al abandonado salón del edificio donde antes funcionó una radioemisora.
Más allá de la anécdota del evento teatral, que puede gustar o no ser tomada en cuenta -aunque es importante porque recrea episodios de la época dorada de la radiodifusión venezolana, cuando la televisión no había llegado aún- juzgamos que es importante haber conocido y disfrutado de los cuatro histriones ahí involucrados, porque son de aquellos que poco se exhiben en otros escenarios, ya que la mayoría de los actores no crean personajes sino que repiten los textos memorizados. Nada de eso pasa, por supuesto, con la impactante María Elena Duque, el prometedor galán Maxwell Rodríguez, la versátil Nadeimy Armao y Albert Smith con unos registros vocales impresionantes. Desgarrados y convincentes entes escénicos.
Tortosa, un meritorio trabajador de las artes escénicas venezolanas, muy feliz por el trabajo actoral logrado con su equipo, advierte que su espectáculo no es una relectura más de la historia cultural criolla, pero es también un homenaje a todos aquellos amantes de la radiodifusión.

Vienen las Señoras de Maracaibo

El más hilarante espectáculo de travestismo teatral procedente del Zulia se podrá ver próximamente en Caracas. Se trata de Señoras de Maracaibo, el cual retrata el ir y venir de la memoria y escritura de cinco actores que encarnan a las mujeres que trajinan desde sus experiencias convirtiéndolas en damas para sus anécdotas y en cuentos para seguir asombrando a su audiencia, insistimos por ahora, de esa cálida región venezolana.
Es, pues, un montaje donde Ricardo Lugo, Henry Semprún, Carlos Guevara, José Bermúdez y José Molero reviven los recuerdos de sus mujeres para reinterpretarlas en la escena. Ellas son: Dalia, Guillermina, Marucha, La China y la “Muda” Mística, quienes ríen y lloran en sus monólogos las respectivas referencias de sus Maracaibos.
El director Richard Oliveros, líder de la agrupación zuliana Fundrama, productora del espectáculo Señoras de Maracaibo, el cual contabiliza no menos de 50 mil espectadores en tres años largos de temporada, explica como nació ese trabajo artístico, y además revela cuales fueron sus inicios y el desarrollo de sus estéticas.
-¿Cómo nace Señoras de Maracaibo?
-Señoras de Maracaibo fue estrenada el 17 de abril del 2008 en los espacios del Teatro Baralt. Fundrama quiso hacerle así un homenaje a dos importantes actores zulianos: Homero Montes y Fernando Perdomo, porque ellos, trabajaron con la herramienta del travestismo en el teatro para caracterizar personajes tipo para nuestra ciudad. Es así cuando surgen los personajes Marita Carrasquero (Fernando Perdomo) y Fredefinda viuda de Bracho (Homero Montes) quienes pasearon sus performances durante las décadas de los 60, 70 y 80.
- ¿Cuál considera son las razones por las cuales ese espectáculo ha tenido 49 representaciones y además reventando las salas?
-En Maracaibo, hasta ahora, no ha existido una propuesta que haya llenado todas las salas en todas sus presentaciones y mucho menos si estas se presentan cobrando entrada. Creo, que estas mujeres teatrales son el ancla para las miles de analogías que han hecho los espectadores con sus familiares, vecinas y amigas. El reconocimiento de estas mujeres es la intención de esta propuesta. El travestismo no es la excusa, es la ciudad. Estamos inmersos dentro de una invisibilidad de cuentos. Los relatos son fundamentales cuando queremos hablar de nosotros. Éstos, fortalecen la reconstrucción de símbolos, son tejidos para dar cuerpo a nuestras formas culturales. Lo más importantes es el apropiarse de nuestras propias creaciones y eso es Señoras de Maracaibo.
-¿Qué los llevó a realizar la segunda parte, con el velorio de Eudomario?
-Señoras de Maracaibo son relatos contados por intermedio de monólogos, donde cada una de las cinco mujeres refleja el corpo-discurso de lo local en sus intervenciones. Ellas no tienen relación alguna, solo a través de la referencia de una con la otra a través de la palabra. Una gran parte del público expresó la necesidad de verlas juntas. Las redes sociales fueron fuentes determinantes para que se tejiera su reencuentro, es cuando surge un velorio como excusa para que ellas dialogaran. Hicimos lo que nuestro público quería: Señoras de Maracaibo en el velorio de Eudomario, el cual transcurre en una casa maracucha durante el velatorio del esposo de una de las señoras.
- ¿Qué pasará ahora?
-Llegaremos a nuestra función número 50 de Señoras de Maracaibo y habremos contabilizado una asistencia de alrededor de 50 mil espectadores. Y esperamos exhibir nuestra tercera representación de Señoras de Maracaibo en el velorio de Eudomario. Nos gustaría pasearnos por las distintas salas del país con estas dos muestras teatrales de nuestra ciudad. Solo falta establecer vínculos para ello.
50 experiencias
Richard Oliveros (41 años), director de Fundrama y autor del texto de Señoras de Maracaibo en el velorio de Eudomario, cuenta que se inició en el teatro gracias al tremendo estimulo de un amigo de estudios de pre-grado en la Universidad del Zulia (LUZ).”En el año 1989 ingreso, como oyente, en la Escuela de Teatro Inés Laredo. Ahí tuve como profesores a importantes creadores, entre ellos, Sol Sosa, Hildebrando Rossi y Clemente Izaguirre. Ese mismo año fui invitado por la agrupación Teatro Abierto, ya desaparecida, para estrenar La Franchota, dirigida por el artista plástico Javier Rondón, y una propuesta de teatro para niños, Cosas de pájaros del dramaturgo y actor Víctor Rodríguez. De ahí, por ser estudiante de LUZ, surge la cuarta etapa del Teatro Universitario de LUZ (Teluz) en donde estuve 17 años en plena formación, alternándolo con mis estudios de Administración. Recibí importantes talleres de los maestros Juan Carlos de Petre, Juan Carlos Moyano, Nicanor Cifuentes Gómez, Elaine Centeno, Víctor Carreño y Romer Urdaneta, entre otros. La oportunidad de anclarme en el Teluz me permitió asumir procesos creativos desde el discurso poético local. La mayoría de las obras montadas por esta agrupación estuvieron amarradas desde la técnica de la versión. En su mayoría las piezas montadas sufrían un giro a la mirada del color local maracaibero, zuliano. Durante el año 1994 se crean los Talleres Permanente de Conocimiento y creatividad del Teluz. El objetivo del mismo era intercambiar experiencias investigativas a través de avances entre los mismos integrantes de la agrupación. En mi caso, decidí, hacer una investigación documental bibliográfica sobre los orígenes de la danza; tuve la oportunidad de mostrar mi experiencia de investigación escénicamente y descubro que tengo gracia para la dirección. Mi primera experiencia de dirección fue ahí mismo, en el Teluz, en el 1995 con la pieza Perpetum, la cual se tejió en los talleres de formación a cargo de Henry Semprún. Con el tiempo he dirigido 50 experiencias escénicas, entre puestas en escena, lecturas dramatizadas y performances. Actualmente coordino el núcleo de expresión escénica de la Universidad Bolivariana de Venezuela, en sus ejes Mérida, Trujillo y Zulia; y soy director general de la Fundación para el Desarrollo de la Dramaturgia Regional-Centro de Formación y Producción Literaria (Fundrama).
-¿Cuándo comenzó a trabajar en su propia estética?
-Gracias a la formación en el Teluz vi la remarcada importancia de establecer procesos de comunicación teatral en donde las trilogías investigación/fuente/texto y actor/actriz-espectador, lograran la mayor vinculación posible. El plantear el teatro desde la complejidad que se merece, lo establezco como fundamento para arrojar propuestas escénicas en donde la inclusión del espectador esté estrechamente ligada con las formas socio-culturales establecidas desde el proceso de construcción de los sentidos que se tejen desde el cotidiano. Creo, en la responsabilidad pedagógica que tiene el teatro y sobre todo su capacidad de crítica y reflexión que pudieran surgir, si solo sí, se establecen en sus estructuras, recursos discursivos de un teatro al que yo denomino, necesario.
-Quisiera, hacer referencia a las palabras del maestro Augusto Boal “En el principio el teatro era un canto ditirambo: el pueblo libre, cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta. Después, las clases dominantes se apropiaron del teatro y construyeron mundos divisorios. Primero, dividieron al pueblo, separando actores de espectadores: gente que hace y gente que observa. ¡Se terminó la fiesta! Segundo, entre los actores, se separó los protagonistas de las masas: comenzó el adoctrinamiento coercitivo”.

-Refiero la cita de Augusto como clave para entender un teatro que permita procesos creadores en donde todos podemos estar retratados, de alguna u otra manera. Prefiero, la investigación de nuestras formas identitarias en donde el arduo proceso investigativo, permita establecer desde sus distintas fuentes hasta llegar a la exposición, un tejido horizontal. No todos los seres tienen la intención de estrecharse con el teatro íntimamente, pero sí, se establecen vínculos importantes, cuando esos seres aportan desde su saber su conocimiento, todos tenemos algo que aportarle al discurso teatral, porque son precisamente esos seres, las fuentes de inspiración que tiene todo dramaturgo para su escritura… ¿Si no de qué se escribiría, de quien se escribiría?
Pretendo, con la construcción de la primera sala de teatro, erigida desde el poder popular, pasar de ese teatro alternativo a un teatro comunitario, en donde nuestros cuentos, referencias y crónicas se digan desde sus protagonistas, o por lo menos vincularlos más con la Sala Comunal para el teatro “Luis Romero”, en el sector Valle Frío de la parroquia Santa Lucia del municipio Maracaibo. Es así, como prefiero la construcción de nuestros propios textos discursivos teatrales, que salir corriendo a una librería a ver que se monta.

¿Barro negro o Fango negro?

José Gabriel Núñez (Carúpano, 29 de octubre de 1937) es dramaturgo de bajo perfil, aunque tiene más de 30 de obras exitosas aquí y allende las fronteras. Sin embargo, la pieza que más emociones y fama le ha dado es Fango negro, estrenada en la temporada caraqueña de 1990 por Daniel Uribe, la cual, con el titulo de Barro negro, se hace desde 20 años en Montevideo, puesta en escena por Marcelino Duffau.
Núñez cuenta que Fango negro nació porque Carlos Giménez le pidió hacer una obra innovadora para espacios no convencionales. “No quería simplemente montarla en la calle, pues eso estaba más que visto. Sugirió adaptar el Woyseck de Georg Büchner, pero ¿komo y dónde? La idea no progresaba hasta que un día me subí a una buseta y me atracaron: hubo pleitos y desmayos; una viejita protestaba porque tenían que llevarla a La Vega y la camionetita aquella iba a Petare, y hasta escuche la conversación entre dos soldados, donde uno revelaba que su mujer estaba trabajando en un bar como fichera; en fin, allí pasó de todo y se me ocurrió decirle a Carlos que la obra se haría en un autobús y él se emocionó. Luego vino la segunda parte, porque llegó un momento en que Woyseck no servía para lo que necesitaba y el proceso se hizo al revés. Fango negro comenzó a nacer con autonomía, pedía su propia historia y así lo hice. Trasladé la otra parte al prostíbulo y del Woyseck quedaron tres fragmentos que me ayudaron sobre todo en la parte poética de la obra. Y broto así la saga de un crímen pasional, rodeado de violencia cotidiana, donde todos sus personajes son violentos y perdedores, están marcados y nadie los va a sacar de su marginación y de su derrota, ya no tienen nada más que hacer en la vida sino sufrir las consecuencias de haber nacido al margen de cualquier posibilidad de alcanzar una vida digna. En un momento, la puta María le grita a Manuel:”a nosotros no nos salva nadie, perdimos. A ti no te salva nadie, ni a mi, y el hijito que tenemos tampoco se va a salvar, perdimos”. El proyecto se detuvo hasta que Daniel Uribe encontró el libreto mientras limpiaba la oficina de Giménez, lo leyó y me llamó para montarlo y así lo hizo. Creo que la ha remontado como ocho veces acá en Caracas”.
Fango negro en todas partes ha sido un suceso. Indudablemente que esto se debe a la novedad del autobús, el prostíbulo, el crímen en plena calle que ha provocado desde la intervención de la policía hasta crisis de nervios e intentos de agresiones a los actores pues los transeúntes miran como apuñalan a María y creen que es verdad. Hay cien anécdotas y muchas de ellas las recoge el libro de Duffau sobre el montaje de Barro negro, para cuya celebración Núñez visitó al lejano Uruguay, durante el pasado mes de junio.
Interior y exterior
Acá en Venezuela, Fango negro se ha mantenido en cartelera casi todos los años, aunque no siempre en Caracas, como ocurre en Montevideo donde ha sido escenificada durante 20 años ininterrumpidamente. Se ha montado en San Cristóbal por dos grupos, entre ellos el de Rafael Daboín, ya fallecido, con un gran impacto, en La Victoria, Maracay, Barquisimeto, en Valencia acaba de montarla Leopoldo Guevara.
Y en el exterior, aparte de Uruguay, se montó en Buenos Aires por casi cuatro años, pero cortaron pues hubo problemas con el elenco, lamentablemente pues el público respondió cada noche, Se ha hecho en Miami, Santo Domingo, en Córdoba, Paraguay, Brasil, Alemania, Colombia, España... en fin, en muchas ciudades y con enorme éxito, el público la toma como un asunto de culto, aunque suene petulante, pero, hay que ver las reacciones de la gente en el exterior, subraya Núnez.

"Siento que hay como una especie de veneración con la obra. Lamentablemente aquí en Venezuela no se ha reseñado esto y ni siquiera los 20 años en Uruguay se han mencionado, Es un record de permanencia en cartelera para Latinoamérica, fue declarada de interés turístico y cultural, allá la tienen como un patrimonio propio y acá casi nadie sabe lo que ha ocurrido con Fango negro. Bueno, así vivimos, ¿no?"
Desde Montevideo
“El tango dice que veinte años no es nada... pero lo que sí sabemos todos los que integramos el equipo de Barro negro es que 20 años es mucho... mucho tiempo. Y por supuesto que esos años de un espectáculo no son nada comunes en la realidad teatral uruguaya y como primera cosa nos sugiere el dar gracias a todos los espectadores, que son los reales responsables, de que la obra se haya transformado en el éxito que es y han hecho que hoy día sea considerada un icono en el teatro uruguayo”, expresa Marcelino Duffau, el director y artífice de esa empresa cultural que ha llevado a lo largo de dos décadas la versión uruguaya del venezolano Fango negro.
¿Cuáles son las razones o las causas del éxito? ¿La obra? ¿El autor? ¿El que esté realizada sobre un ómnibus o autobús? ¿La calidad de las actuaciones?.. ¿El director? y así podríamos seguir enumerando razones intentando encontrar la clave de ese éxito.
Duffau ,veterano en los lides teatrales, apunta hacia “la cantidad de personajes arquetipos que los montevideanos nos topamos todos los días al abordar el trasporte capitalino: el vendedor ambulante, la anciana que toma equivocada su ómnibus, los soldados que viajan comentando su problemática, la pituca acostumbrada a viajar siempre en taxi, la policía y, por supuesto, el infaltable guarda, personaje único en América Latina y eje central del transporte capitalino y que todos los que viajamos en ómnibus conocemos sobradamente”.
“Todos estos personajes hacen realidad y contribuyen al desarrollo del conflicto de Barro Negro, conflicto tan viejo como el mundo y que no es otro que una historia de amor enmarcada en una realidad que todos conocemos muy bien y a la cual tenemos que agregarle el humor. Y es a través de ese humor que estamos mostrando, una vez más, como a través de la risa y de situaciones, por momentos un tanto absurdas podemos entablar la siempre tan anhelada relación y comunión entre los artistas y los espectadores”.
“José Gabriel Núñez, dramaturgo venezolano, escribió para la realidad de su país, nosotros aquí tomamos la idea, siempre fiel a la historia que el dramaturgo desarrolló, y la transformamos en una obra uruguaya. Es por eso que el público se siente identificado con lo que sucede arriba del ómnibus y, creo, que esa es una de las razones del éxito de Barro negro y que a su vez demuestra, una vez más, que el arte no tiene fronteras.

Joaquina Sánchez en Teatro Nacional

Por esos designios divinos que los seres humanos no podremos descifrar nunca, le ha correspondido al teatrero Ibrahim Guerra montar y presentar la pieza Joaquina Sánchez de César Rengifo para la reapertura del Teatro Nacional de Caracas, en la esquina de Cipreses, una monumental producción auspiciada por la Alcaldía de Caracas, cuya responsabilidad es del teatrista Anthony Gómez.

Esta montaje, que hará temporada en el Teatro Nacional desde el sábado 16 de julio y después ira a otros escenarios, cuenta con la participación actoral de Jennifer Flores, Jesús Muñoz, Julio Liendo, Vito Lonardo, Rocío Peña, María Alejandra Camacho, Nahir Borges, Walter de Andrade, Karina Velásquez, Andrés Aponte, Frank Francisco, Julia Carolina Ojeda, Jhonny Romero, Ixel Marcano, Johan Escalante, Sebastián Contreras, Juan Navas, y las actuaciones especiales de Alejandro Corona como el comandante Vásquez, y Carlos Márquez como el Padre Echeverría.

Obra

Para el director y versionista Ibrahim Guerra, la pieza Joaquina Sánchez se encuadra, como prácticamente toda la obra de César Rengifo, en lo que muchos analistas califican de teatro histórico, “una pobre denominación que lo enardecía. Sostenía el autor que su teatro aunque se basaba en hechos reales, era, simplemente, dramático. Al igual que Shakespeare, por ejemplo, y otros grandes autores, César trasciende la realidad, pasada o presente, para, a través del tratamiento de la naturaleza humana y social, suponer, y, a veces, desear, un futuro ideal. Más que plasmar un acontecimiento, lo recrea a partir de una poética personal”.

Su Joaquina Sánchez, añade Guerra, una de sus piezas más logradas, posee un desenlace escénico de gran magnitud teatral, tal vez, el de mayor esplendor de todo el Teatro latinoamericano. “La escena final, en la que Joaquina, en una prisión prevista para encerrar enfermos mentales, oye a las campanas que anuncian el fusilamiento y descuartizamiento de su marido resulta, francamente, magistral. César plasma en ella, como si lo hiciera en un enorme mural, los múltiples tonos lumínicos, cromáticos y sonoros una situación que sólo es posible encontrar en las grandes obras del teatro universal”.

La versión

Sobre su trabajo con el texto original que legó César Rengifo, el versionista Guerra explica que el último de los nueve hijos concebidos por Joaquina Sánchez muere, aún sin nacer, estando ella en prisión, condenada por ser considerada cómplice del frustrado movimiento emancipador que emprendiera su marido José María España, entre 1797 y 1799, al lado de Manuel Gual y otros patriotas para intentar subvertir el orden monárquico que agobiaba a las provincias americanas. “De tal extrema potencialidad trágica no se puede esperar de la pieza más que una desbordada teatralidad. Y eso fue lo que consideramos de ella para concebir, diseñar y realizar su montaje. Enfocamos su trayecto narrativo a través de la figura, aunque nada nueva dentro del expresionista teatro épico, del Sereno, que ya el mismo César, y Cabrujas en su pieza Juan Francisco de León, habían usado. La figura de José María España, tan sólo prevista por César como un dinamizante referente dramático, la utilizamos para enaltecer, no su heroísmo, sobradamente expuesto en la obra, sino el carácter cómplice, solidario, y, sobre todo, afectivo y lúdico de su mujer, Joaquina, dignificada, como todas las mujeres de Cesar, en toda su grandeza humana, contrario a cómo muchos momentos estelares del arte, especialmente narrativo y dramático y algunas corrientes religiosas la han considerado, acusándola, apedreándola y satanizándola a través de una las más nefastas perversiones: la misoginia”

El montaje

Para el director Guerra el montaje de Joaquina Sánchez no puede concebirse sino a través de una óptica estrictamente trágica, de marcados contrastes lumínicos y atmósferas duras. “Cuadros compuestos a partir de una estética frontal y expositiva. El espacio es severo, pensado para el desarrollo individual y sucesivo de las diferentes situaciones escénicas de la obra, con las que, a partir de una concepción muy personal, César sumerge toda su creación dramática en las corrientes de ruptura del más novedoso teatro contemporáneo, que lo convierten en el verdadero padre del teatro moderno Venezolano".

El teatro acorralado por un estacionamiento

Venezuela vive una inédita acción cívico-militar, apuntalada por una Carta Magna, y en medio de todas las contradicciones y las crispaciones que todo eso genera, llama la atención que en la más cara de las expresiones artísticas, como es el teatro, se hayan dado en menos de un mes dos incidentes enojosos y, al mismo tiempo, graves. Sendos gerentes de comprobadas capacidades administrativas, Moisés Guevara en el Trasnocho y José Manuel Ascenso en el Luisela Díaz, hayan sido despedidos o aplastados por la fuerza del poder de las empresas privadas que los tenían contratados o bajo acuerdos especiales.
El más reciente abuso o desconocimiento de las normas imperantes del derecho es el cometido contra Ascensao, quien ahora tendrá que abandonar sus actividades en el teatro Luisela Díaz porque la empresa propietaria del espacio, el Caracas Theater Club (CTC) ha decidido impedir el acceso de los automóviles del público que acuda al espectáculo, alegando un cúmulo de argumentos para desconocer lo convenido anteriormente.
Ascensao respondió así a un balance que le propusimos sobre su gestión:
-Hace siete años asumí el reto de tomar la dirección de un teatro que hasta el momento, solo había estado abierto para los socios del Caracas Theater Club y en el cual se daba cabida a uno que otro evento muy puntual. Ahora bien, en ese momento la Sala de Teatro Luisela Díaz, como es conocida hoy en día, era simplemente un teatro donde, perfectamente, como dice una amiga socia del club, "se asemejaba a una perfecta locación de película de terror donde pululaban las ratas, cucarachas y murciélagos"...en verdad eso era el teatro donde no había ni siquiera un espacio acondicionado para uso de oficina, ni un lobby adecuado para recibir al público como debe ser. Mucho menos las condiciones mínimas y necesarias para que un artista se sintiera bien, amén de la precaria e insuficiente dotación técnica.

-Transcurridos estos siete años, la Fundación Proscenio de Venezuela, la cual presido y es la encargada ante el Club del teatro, hemos venido incorporándole todos las comodidades posibles para cada uno de los que integramos esta gran familia logrando: Reconocer y posesionar el nombre de un teatro que ya no es llamado solo Caracas Theater Club sino Sala de Teatro Luisela Díaz del Caracas Theater Club (epónimo como homenaje por demás merecido, a quien luchara por conquistar de nuevo un espacio teatral dentro del mencionado club). Credibilidad tanto en los artistas al querer realizar sus espectáculos en el espacio y al público por la variedad en la programación, comodidad y seguridad en el sitio. Dotación Técnica ideal para las presentaciones.
Personal calificado en cada una de las áreas y en estos momentos contamos con una nomina de 40 empleados. Reconocidos como uno de los primeros lugares a nivel cultural a la hora de elegir para ver un espectáculo. La Fundación lleva a la Sala de Teatro Luisela Díaz y atiende a lo largo del año las solicitudes de diferente Instituciones sin fines de lucro que amparan a niños de bajos recursos o con alguna enfermedad especial para que puedan asistir gratuitamente a las presentaciones infantiles. De igual manera se les facilita el acceso a los espectáculos para adultos a personas de la tercera edad sin posibilidades económicas. Todo esto, repito, sin ningún tipo de costos para esas Instituciones. Al igual se mantiene un programa de becas que aplican en los talleres de teatro para niños para la Alcaldía de Baruta, donde nos llevan colegios de bajos recursos a conocer las instalaciones y jugamos un rato a hacer teatro.
-Como verás, tanto artistas, productores, el público y la colectividad en general de toda la escala social se han visto beneficiados en la Sala de Teatro Luisela Díaz.
-¿Desde cuando se presentó este problema con el Caracas Theater Club?
-Puesto en la disyuntiva de ponerle un punto de partida al inicio de la crisis, diría que en cuanto se comenzaron a ver las mejoras y el florecimiento de la Sala de Teatro Luisela Díaz. Cuando los artistas y el público comienzan a asistir de manera masiva a este espacio, gracias a todo el trabajo que ha venido desarrollando tesoneramente el equipo que me acompaña. Pero... ¿quién hace un negocio para perder?
-¿Ellos no le han ofrecido una conciliación, sino que no le usen más la sala y por ende el espacio que les pertenece?
-El CTC no me ha prohibido el uso de la Sala Luisela Díaz sino simplemente me eliminó 30 puestos dobles con Valet Parking que se me asignó por contrato vigente hasta el 06 de febrero del 2012. Con esta eliminación quiebra definitivamente la relación con un público asistente, donde no vendrá por carecer de estacionamiento y donde la opción que tienen, sino les ofrezco la logística de camionetas alquiladas para traslados al estacionamiento más cercano, es estacionar en la calle a riesgo de toda la inseguridad a la que estamos expuestos en estos momentos.
-¿Hay gente dentro del CTC interesada en la explotación del teatro y por eso están ampliado los estacionamientos?
-No lo sé, es posible, como también es posible que el CTC quiera tomar las riendas de su teatro y no dejarlo en manos de nadie. Pero pienso que es más leal, honesto y legal dejar que culmine mi proceso hasta donde está planteado, según un contrato vigente, con los beneficios para ambos que están establecidos, para luego llegar a los nuevos acuerdos y sino simplemente finiquitamos las relaciones de una manera amistosa tomando las decisiones que mejor les convenga a los destinos de su Club y por ende del teatro. Y el estacionamiento no lo están ampliando sino acondicionando por problemas de filtraciones.
-¿Qué piensa hacer y hasta cuándo es el contrato o hasta cuándo aguanta?
-Por ahora lo dejo en manos de mis abogados, quienes tienen muy claro lo que quiero sin llegar a vulnerar los derechos de la otra parte. Mi contrato expira el 06 de febrero del 2012. Lo que si no quiero en ningún momento, e insisto, es pelear legalmente con nadie, simplemente que lleguemos a acuerdos, a beneficios para ambos y sino disolver el contrato de la mejor manera, sin maltratos de ninguna especie. No nací para eso. Nací para hacer reír y llevar un poquito de felicidad a la gente, mi gente, mi familia. Soy solo un artista.
-¿No ha acudido a la ley, como por ejemplo Indepabis, porque no pueden tener un teatro funcionando sin el respectivo respaldo del estacionamiento?
-No, y pienso que no lo voy hacer en estos momentos. Lo mejor siempre es llegar a acuerdos, hacer las paces antes de ir por esa vía; Espero que esta nueva junta directiva del CTC y su miembros asociados sean justos y logremos culminar un proceso con una programación planeada desde el año pasado porque al final los que terminan pagando los platos rotos son los artistas y un público ávido de entretenimiento ante tanta adversidad que lo rodea, incluyendo a los propios miembros asociados (socios) del CTC quienes disfrutan de toda la programación con entradas de cortesía.
Al final de todo este desagradable zafarrancho para acorrarlar a un artista y dañar,por carambola a la comunidad caraqueña, recordamos la obra de Lope de Vega, El perro del hortelano, cuya moraleja es que hay gente en la vida , como ese famoso animalito, que ni come ni deja comer a los demás, que no hace teatro y tampoco deja que los demás lo hagan…alegando bobadas. ¿Y las autoridades donde están para que pongan orden en los contratos?

Volvió Diógenes Escalante

Tras diez años de participar activamente en el proyecto del Trasnocho Cultural y además comandar la gerencia de las dos salas teatrales, el director Moisés Guevara hizo mutis contra su propia voluntad, pero dejó una huella y por ende una tradición. No se marchó este meritorio trabajador teatral sin antes despedirse con la pulcra y artística puesta en escena que logró del espectáculo Diógenes y las camisas voladoras, el cual ojalá sirva como pauta de calidad en las venideras programaciones de esa institución privada.
Se trata de una pieza que, a partir de hechos históricos venezolanos, plantea una metáfora ante el público inteligente y además lo divierte con una estética extraída de las entrañas mismas de la comunidad, ya que han sido revisitadas las estructuras de los sainetes criollos y llevadas a las exigencias contemporáneas, añadiéndole incluso pinceladas del tan cacareado distanciamiento brechtiano.
Nos referimos, pues, al montaje Diógenes y las camisas voladoras, bien escrito y felizmente protagonizado por Javier Vidal Pradas, coprotagonizado por los convincentes Jan Vidal Restifo y José Miguel Dao, con el soporte ecléctico de escenografía, vestuario e iluminación, diseñados por Fernando Calzadilla, y la fina producción de Margarita Lamas y Carmen Jiménez, el cual se exhibe desde el 1 de julio en la sala Teatro Trasnocho.
Guevara se despidió del Trasnocho Cultural afirmando, en el programa de mano de Diógenes y las camisas voladoras, que agradece "la solidaridad de mis compañeros de viaje y el amor y la pasión que me regalan para poder escribir en este cuaderno de navegación, el grito: proa en perpendicularidad correcta hacia nuestra verdad”, una plausible conducta cabrujiana, puntualizamos nosotros.
Absurdo suceso
Y son precisamente los derroteros de la gran escuela de José Ignacio Cabrujas, quien usó, glosó y metaforizó como nadie la historia venezolana, por donde ahora navega Vidal Pradas con su texto dramático Diógenes y las camisas voladoras. Él recrea un absurdo suceso que cambió el rumbo de Venezuela en transito hacia la esperanza posible de una sociedad democrática y más participativa, como consecuencia de la insania del político Diógenes Escalante (1879/1964), todo un personaje trágico caribeño que se frustra en su transito existencial por su locura a destiempo, la cual aún, a más de 60 años, no esta suficientemente esclarecida. Algunos “médicos diagnosticaron arterioesclerosis; otros, esquizofrenia (lo más probable es que tenía ambas). En todo caso el detonante fue el estrés, por el exceso de trabajo y la meta que tenía por delante: modernizar y democratizar a Venezuela”, como escribió el especialista Edgardo Malaspina.
Espectáculo
Diógenes y las camisas voladoras es la precisa teatralización, en tres cuadros y un epílogo, de los hechos acaecidos en el hotel Ávila de Caracas, los días 10 de agosto, el 2 y el 3 de septiembre de 1945 y un final fantástico con el protagonista y sus dos acólitos, cuando él se despide diciéndoles: “Díganle a mis amigos que me perdonen. Que no pude responder al honor que me hacían al poner en mis manos el destino de Venezuela”. Todo dentro de una atmosfera hiperealista, con diálogos breves y unos cuantos monólogos, y los personajes usando el melodioso idiolecto andino o gocho.
Vidal Pradas ha escrito que su pieza es la recreación de un suceso que, a su entender, cambió la brújula de un país. Su Diógenes Escalante es un personaje trágico en una situación cómica. Los otros entes escénicos, su secretario (Hugo Orozco) y el periodista o coleguita (Ramón J. Velásquez) no son de ficción, pero sí el grueso de sus diálogos o sus acciones dramáticas. La sencillez del tramado dramático, al cual definimos como “a caballo” entre el sainete criollo y las comedias costumbristas, permite el juego conceptual de la presocrática temática del azar y la necesidad. El lenguaje usado y las caracterizaciones de los personajes, especialmente el protagonista, hacen intenso, y no por eso menos placentero, el espectáculo, al tiempo que las citas geográficas del discurso escénico y el acento andino convierten al montaje, de tesitura trágica de por si, en una amena reunión para disfrutar la escenificación de un cuento de salón, donde todos saben el final, pero quieren ahondar más en el relato y sacar sus propias conclusiones. Las risas y los aplausos del público, pues vimos un ensayo general y el estreno, eran exultantes y cómplices del mensaje político que manaba del escenario.
Teatro político
Nosotros, que leímos unos cuantos textos sobre Diógenes Escalante y en especial la novela de Suniaga, creemos que “la mano negra” que precipitó la tragedia del político y la de Venezuela también, fue el presidente Harry Truman, amigo del político, quien se había ofrecido llevarlo de Caracas a Washington en su avión Sacred Cow. A Estados Unidos de America le interesaba más un régimen fuerte en la nación latinoamericana para frenar el avance del comunismo, como se demostró a lo largo de los años posteriores.
No podemos dejar de destacar que para Vidal Pradas como dramaturgo -y tiene casi una quincena de textos, - su mayor pretensión o anhelo es el entretenimiento por encima de cualquier lección de ética, tomando en cuenta que “la evasión y el divertimiento son dos de los más importantes mandamientos de la deontología teatral”, porque, como artista que es, “escribo teatro político”.Y aquí está plenamente logrado. !Bravo!
Historia teatralizada
Javier Vidal Pradas, como también lo hizo William Shakespeare, tomó referencias históricas, suministradas por ensayistas, escritores y novelistas, para elaborar su Diógenes y las camisas voladoras. La primera referencia que tuvo fue a través de Oscar Yánez, en persona, a mediados de la década de los 80 y con su libro Amores de última página. Años después leyó y disfrutó los trabajos de Maye Primera en la Biblioteca Biográfica Venezolana y la novela de no ficción El pasajero de Truman de Francisco Suniaga. Pero, como la situación del candidato a la Presidencia de la República, Diógenes Escalante en un hotel a pocas horas de verse con el presidente Medina Angarita en Miraflores, era muy tentadora para ser escenificada, completó su investigación con el ensayo de Rafael Simón Jiménez (Cinco sucesos que cambiaron la historia), un texto de Simón Alberto Consalvi (1945 y la otra mitad del siglo XX en la Revista 111) y la reseña hemerográfica de los meses de agosto y principios de septiembre de 1945 en los diarios Ultimas Noticias, El Nacional, El Universal, La Esfera, Ahora y la revista Elite. Por supuesto que la franca conversación con el veterano periodista Yánez volvió a reactivársele cuando ya tenía un supuesto diagrama mental de la obra, pues aquel fue testigo presencial de la noticia que conmovió y cambió la historia contemporánea de nuestro país, subraya el autor.

Pan y cebolla a la venezolana

En Caracas no es frecuente que se exhiban espectáculos con obras de autores cubanos y por eso hay que disfrutar la escenificación de la aleccionadora comedia costumbrista Contigo pan y cebolla (1964) de Héctor Quintero, en el teatro Escena 8, de jueves a sábado a las 8:00 PM y domingos a las 6:00 PM.
Ambientada en los años 50 del siglo XX, de la Cuba regentada por Fulgencio Baptista, Contigo pan y cebolla presenta a una familia de la clase media baja que trata de mantener su estatus aparentando lo que no es, fingiendo que se alimentan bien o completo, y que además carecen de algunos básicos utensilios de la vida domestica, como una nevera. Es una producción de la venezolana Compañía Teatral Prometeo y cuenta con las correctas actuaciones de María Elena Oviedo, José Antonio Barrios, Javier García, Rosmar Hernández, Joselyn García, Francisco Gualteros, Simón Márquez, Marieva Solano, Danique Weyl, Alexander Rivera, Jorge Concha, Jhonny Torres y Miguel Velazquez, todos bajo la precisa dirección de Noel de La Cruz y la profesional producción de José Ángel González y Carlos Chacón.
Héctor Quintero (La Habana 1, de octubre de 1942/ 6 de abril de 2011) creó a Lala Fundora y la utilizó para mantener las apariencias de una familia habanera. Una mujer con amor ejemplar por el marido y animada por el asombroso deseo de que sus hijos sean “otra cosa”. Todo eso con situaciones cómicas y diálogos picantes orientados a plasmar el conflicto: la urgencia de comprar un refrigerador casero, que no sólo les enfriará el agua sino que preservará los escasos alimentos que consumen, en medio de un colectivo social que carece de posibilidades de ascenso, y donde lo único que se puede hacer es amarse, ya que, como enseña el proverbio castellano: “contigo pan y cebolla”, el amor sincero es más que suficiente para sobrellevar las penurias de la vida; porque el enamoramiento desencadena una respuesta neurofisiológica, que libera la feniletilamina, la cual genera “síntomas de amor” como el insomnio y la inapetencia, suprime la sensación de fatiga, la sed y hasta el hambre misma o sea dopa al enamorado para que se sienta valiente e inmune a los peligros, como indican los especialistas dedicados a racionalizar el amor.
¿Se repite ese tipo de familia que poetizó Quintero en la actual América Latina? Claro que sí, pululan los núcleos de baja extracción económica que se debaten entre la realidad y lo aparente, lo que quieren ser y no pueden, lo que imitan por la televisión y los medios de comunicación.
Como detalle curioso, en Cuba cientos de neveras viejas han sido cambiadas por otras nuevas, gracias a la “revolución energética”, destinada a renovar las fuentes energéticas y disminuir el consumo eléctrico en la isla. Es posible que esa nevera que usó y tuvo que devolver Lala Fundora, haya sea sustituida por una más moderna, ya que en la tierra de José Martí las cosas están cambiando para bien, aunque el amor nunca estuvo ausente y mitigó las penurias.

Teatro acampado en los clubes

En Caracas los festivales de teatro desaparecieron junto con sus inteligentes promotores y felices financistas privados u oficiales. Aquello de convertir a la capital de Venezuela en una ventana del mejor arte escénico del mundo es otro de los tantos fantasmas que ahora deambulan en esta “Caracas la horrible”, como la llamó el mismo Simón Bolívar.
Y es mejor recordar las razones o las sin razones que provocaron tales involuciones, las cuales terminaron por afectar no solo al público, el gran beneficiario, sino también a las otras disciplinas artísticas ahí comprometidas. Todos perdimos porque alguien descubrió que desde la escena teatral se manejan palabras, conceptos y se proponen preguntas las cuales se transforman en ponzoñas para denunciar la corrupción que hundió reinos, imperios y repúblicas.
Y mientras esperamos “la resurrección de los muertos”, hay que informar, con complacencia y complicidad, que en los clubes sociales de Caracas, la Guaira, Valencia y Maracay llevan varios años entregados a producir espectáculos y que por eso fuimos testigos, de primera fila, del reciente XIX Festival de Teatro Interclubes 2011, en el cual participaron 11 montajes que se exhibieron en las sedes de las instituciones capitalinas, entre el 10 y 25 de junio de este año “bisagra”.
Queda advertir que los festivales interclubes se hacen con actores aficionados, quienes se pusieron en manos de directores profesionales y dieron toda su pasión a sus personajes, llegando incluso a sorprender a la audiencia como ocurrió varias veces en este evento. No menos de 5 mil espectadores, importantísimo caudal humano, aplaudieron a 12 autores y 300 artistas y técnicos en los escenarios de los clubes caraqueños, especialmente en el Centro Italo Venezolano(CIV). Gracias a esta competencia, puesta en marcha por la Agrupación Teatral Maschere del CIV y dedicada a exaltar la labor tesonera de Marcella Mosca, por sus 42 años de labores en pro del desarrollo cultural y artístico de venezolanos y extranjeros en Caracas, fue posible presenciar algunos espectáculos dignos de estar en las salas profesionales o comerciales de Trasnocho o Escena 8, como La posadera, Fuga, Un espíritu burlón, Guantánamo y, por supuesto, Del drama a la carcajada.
Junto a especialistas como Gioia Lombardini, Ghrislaine Latorraca, Iris Dubs, Augusto Galíndez, Joaquín Lugo y Douglas Palumbo, compartimos un jurado que concedió premios a los mejores montajes o espectáculos, las direcciones, las actuaciones, los vestuarios, las escenografias y las iluminaciones, además de cuatro menciones especiales.
Pero como no hubo premios para todos los ahí involucrados porque se trataba de un festival competitivo, sí podemos aplaudir la entrega y la paciencia de todos los elencos vistos y además subrayar esa pasión que los llevó a estudiar, ensayar y mostrarse antes sus públicos, siempre buscando el mejor nivel de interpretación. Con gente así -más vinculada a la cartelera profesional- Caracas, Valencia y Maracay tendrían más y mejores espectáculos.
Y como colofón de tan insólita y grata experiencia sociocultural para los crispados tiempos que vivimos en esta Tierra de Gracia, esta el hecho que el teatro luce acorralado por la comercialización galopante, mientras en los clubes hay capacidad para planificar y realizar un festival con todas las de la ley, donde el público es lo más asombroso por su placentera presencia y su indeclinable colaboración para con esos artistas, porque ellos son familiares o amigos o simplemente socios. Algo, pues, muy gratificante sucede con todo el teatro venezolano, el cual no se doblega y da la pelea contra la incultura y la barbarie, a pesar de estar viviendo más trabajos que ratón en ferretería.
Mirandolina
Fuera de competencia, el CIV presentó La Posadera, de Goldoni, hábil versión y escenificación de Giovanni Reali, con desempeños actorales de Ángela Di Ienzo, Armida Quintana, Natale La Rocca, Antonio Urdaneta, Juan C. Guedes, Raquel Cisneros, Alexander Rodríguez, Raquel Lisbona, Roberto Marinaro, Virginia Rocco, Blanca Tommasetti y Julián García; la cual contó con acróbatas y bailarines como Reinaldo Kei, Julio Rodríguez, Silder Briceño, Juan Carlos Torres, Werner Madriz, Cahterine Pintos, Jesús Guanipa,Daniel Carias y Ademar Mariño; y los músicos Mariana Piñango, Antonio Perdomo, Jerry de los Ríos y Javier Triana. Resultó impactante y espectacular lo mostrado por Reali y su sincronizado equipo, especialmente con las performances de Urdaneta y La Rocca. Es un montaje que puede ser exhibido en una sala comercial por la calidad del mismo. Además es una de esas piezas donde el autor resume una cátedra de gran seducción femenina, como la que enseña la Mirandolina, empeñada en buscar al hombre necesario para su vida.
Drama y carcajada
Nunca esperamos encontrarnos con sólidas y precisas producciones artísticas de El cristo de las violetas de Andrés Eloy Blanco y Las Muñoz Marin salen de compras de Aquiles Nazoa, las cuales integraron el montaje Del drama a la carcajada, que ganó para el Centro Social Italo Venezolano de Valencia como mejor espectáculo del XIX Festival Interclubes, puesto por Eduardo Sanoja, merecedor además del premio como mejor director en escena. El trabajo global de la agrupación, liderizado por la primera actriz Susana Kleczynski, subrayó la gran vigencia de los textos de los poetas criollos, olvidados por la supuesta industria cultural actual. Obras didácticas y de corte sociológico que reiteran cual es la venezolanidad a través de los tiempos.
Apasionados espectáculos

“Caracas la horrible” tuvo una cartelera del más apasionado de los teatros, gracias a La posadera de Carlo Goldoni, dirección Giovanni Reali, producción Centro Italiano Venezolano de Caracas. Camas separadas de Enrique Bariego, dirección Santiago Otero, producción Casa Italia de Maracay. Un espíritu burlón de Noel Coward, dirección Yves Bitton, producción Centro Social, Cultural y Deportivo Hebraica. Guantánamo de V. Brittain y G. Slovo, dirección Vladimir Vera, producción Caracas Theater Club. Del drama a la carcajada de Andrés Eloy Blanco y Aquiles Nazoa, dirección Eduardo Sanoja, producción Centro Social Italo Venezolano de Valencia. La visita del obispo, autoría y dirección de Gerardo Blanco, producción Centro Portugués. Un marido de ida y vuelta de Enrique Jardiel Poncela, dirección Gabriel Altuve, producción Hermandad Gallega de Venezuela. La rosa tatuada de Tennessee Williams, dirección Daniel Uribe, producción Club Puerto Azul. Fuga de Jordi Garcelan, dirección Eduardo Gulino, producción Centro Catalán. El olvido de Ricardo Grasso, dirección Antonio Cuevas, producción Club Santa Paula. Titania, reina mía de Orlando Alonso, dirección Antonio Bethencourt, producción Hogar Canario Venezolano. El caso de la mujer asesinadita de Miguel Mihura, dirección Hernán Marcano, Lagunita Country Club

El Café Goldoni y Costa

Costa Palamides prosigue dando oportunidades a las nuevas generaciones actorales. Fehacientemente lo demuestra con su espectáculo El café de Carlo Goldoni, al cual versionó y montó con la cohorte que culmina el Taller Integral de Formación (2010-2011) del Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas, en el teatrino de la institución, ubicado entre la Estación de Metro Bellas Artes y el Hotel Alba Caracas.
No se había exhibido El café en Venezuela y ahora Costa completa su terceto goldoniano. Antes montó Los rústicos y La casa nueva con Teatrela y Escena de Caracas. Trilogía donde la dramaturgia del veneciano mezcla esa capacidad de vivenciar la palabra con el cuerpo y por supuesto ese aderezo de musicalidad y virtuosismo actoral que siempre exige a sus actores.
Por otra parte, la versión de El Café da contemporaneidad al texto e insufla un acercamiento territorial y atemporal. Transcurre en Maracaibo, porque el original ocurre en Venecia, ciudad con laguna. No en balde, por sus cercanías hicieron nombrar a este país “pequeña Venecia”. Goldoni da importancia al hecho que todos sus personajes tienen acentos regionales italianos y la versión lleva las diferentes pronunciaciones venezolanas, como también los cantos que van desde la copla llanera, a la gaita zuliana pasando por el bambuco andino.
Lo más difícil de lograr fue la creación de personajes que en el fondo es el gran arte actoral. Además la mayoría de los actores asumían más de uno. Los protagónicos también tenían sus dificultades pues requerían de gran expresividad corporal y una psicología muy particular que hace que Goldoni sea el gran precursor de Chejov. Con los ensayos también fue gestándose una danza actoral con los objetos, mesas y sillas que aquí cobran inusitada vida en esa sala mínima y maravillosa que es el teatrino.
La entrega de los estudiantes fue total y por supuesto ayudó la disciplina y el conocimiento ya impartido en las aulas. Los ensayos duraron casi tres meses, y en el último mes fueron diarios, incluyendo sábados, dedicados a trabajar con escenografía, máscaras y vestuario, donde tuvieron el ingenio del director de arte Marcos Prieto y al final llegaron las luces de Víctor Villavicencio y la asesoría de canto de Domingo Balducci. La producción estuvo en manos de su directora Carmen Jiménez, Gryselt Parra y Karla Fermín.
El Café de Goldoni y Costa es una brillante comedia de caracteres que denuncia el problema del juego y la corrupción moral de sus protagonistas. Ahí están, luciéndose: el bondadoso, honesto, servicial y atento propietario del café Rodolfo (encarnado por Mauro Costero). Eugenio, el incorregible jugador (actuado por Víctor Petit). Victoria, su desesperada esposa (Natacha Bonilla). Don Marcio, el insidioso (Fulvio Quintana). Lisaura (Juliana Ávila), la protegida de Leandro (Yordano Marquina). Y el pícaro Pandolfo (Yerson Castillo). Los estudiantes a egresar eran nueve pero en el rigor de los ensayos quedaron siete. ¡Deben seguir unidos para construir futuro!
Para Costa Palamides, estos alumnos talentosos están en busca de un camino en el mundo del teatro y El Café es una parada necesaria en su camino. Es la oportunidad de trabajar en grupo, de llevar a cabo una obra teatral ayudados por sus maestros y sentir por primera vez la sensación necesaria del estreno y una temporada que gracias al éxito se ha alargado perfilando nuevas presentaciones en otros espacios. La travesía siguiente no es fácil pero este principio los compromete a ser mejores y seguir afinando sus aptitudes para el mundo escénico. “Considero que estos nuevos recursos humanos del teatro egresados de escuelas y universidades, deben iniciar la lucha en colectivo para lograr un mejor teatro para nuestro país”,puntualiza el director y versionista.

Javier Vidal revive a Diógenes Escalante

A sus 58 años, este venezolano nacido en la catalana Barcelona,ha logrado un equilibro entre lo que es y lo que ambiciona. Es el primer actor de una generación que ha batallado para llegar a los lugares más privilegiados y además desde ahí dictar cátedra de actuación y de dramaturgia. Ahora encarna a un personaje de la historia civilista de Venezuela, al político Diógenes Escalante, protagonista de su más reciente pieza, Diógenes y las camisas voladoras, estrenada el 1 de julio a las 8:00 PM, en el teatro Trasnocho del Trasnocho Cultural del C.C. Paseo Las Mercedes.
La empresa MJM Producciones realiza con éste su segundo montaje-buscan repetir el éxito de de Ciertas condiciones aplican- con el dramaturgo y actor Javier Vidal Pradas, el director Moisés Guevara, el director de arte Fernando Calzadilla y la productora Margarita Lamas. Para ello la producción basó su trabajo en la concepción del país moderno que nacía de algún modo en el ecuador de la década de los 40. A pocos pasos de la revolución del 18 de octubre de 1945 y las asonadas militaristas de los años 50, Calzadilla marcó una síntesis diacrónica de esa estilística y el resultado es un montaje desmesuradamente teatral. Todo un acierto estético que comulga con la puesta en escena y las actuaciones de los tres comediantes en cuestión.
Pero dejemos que sea Javier Vidal Prada quien cuente como llegó a la obra que hace temporada en el Teatro Trasnocho:
-Descubro las complejidades psicológicas de Diógenes Escalante a través del periodista Oscar Yánez, jefe de redacción para el año 1945, del diario Ultimas Noticias. cuando lo invité a una lectura de una pieza mía por estrenar, Su novela romántica en el aire (1987), donde aprovechó el veterano periodista a revelarme a través de su verbo vibrante este curioso y olvidado personaje del pasado mediato. Años más tarde, con su libro Amores de Última Página Yáñez le imprimía a la anécdota el carácter de “leyenda urbana” cuando ponía en boca de los lectores del matutino que Escalante vio como sus camisas salían volando por su ventana. Mi turbación de dramaturgo quedó ahí pero tímida e inmóvil. Veinte años después y, uno detrás de otro, salieron los trabajos de Maye Primera Garcés en la Biblioteca Biográfica Venezolana y la novela de no ficción El pasajero de Truman de Francisco Suniaga. Fue cuando me atreví a subir a la escena a un personaje que zigzagueaba por la leyenda, crónica, ensayo y novelística.
-¿Qué pasó? ¿Cómo hace teatro todo aquello?
-Me hacía falta el teatro… pero para crear un personaje escénico me hacían falta más elementos documentales y así fueron apareciendo los trabajos de investigación y documentación. Como los de Rafael Simón Jiménez: Cinco sucesos que cambiaron la historia; de Simón Alberto Consalvi (1945 y la otra mitad del siglo XX. Revista 111) y la reseña hemerográfica de los meses de agosto y principios de septiembre de 1945 en los diarios Ultimas Noticias, El Nacional, El Universal, La Esfera, Ahora y la revista Elite.
-¿Y de toda esa investigación que salió?
- Una obra sobre Diógenes Escalante, su secretario privado Hugo Orozco y el periodista Ramón J. Velásquez. Son los hombres de carne y hueso que suben a la escena para recrear esos últimos momentos de lucidez del embajador a pocos meses de entrar a “la casa del pez que escupe agua”, o sea el Palacio de Miraflores, para ese entonces ocupado por Isaías Medina Angarita.
-¿Cómo es su Diógenes Escalante?
-Interpreto el papel del pre-candidato en otra nueva faceta de mi carrera después del Oscar Wilde de Moisés Kaufman y del, aún en temporada, personaje de la comedia flamenca Baraka. A mi lado esta mi hijo Jan Vidal-Restifo quien interpreta el papel del “secretario”, leal discípulo quien trata de salvar a su amo, preceptor y casi padre de la desgracia para el país si se enteran de los dislates del embajador. Trabajar por primera vez junto a mi hijo de 22 años es algo difícil de explicar en palabras pero fácil de demostrar en emociones. Nada fácil igual será para él, iniciar esta carrera de actor en un “suelo que siempre está temblando”. El tercer personaje en discordia es “el coleguita” interpretado por el joven actor José Miguel Dao (quien ya lo vimos en Ciertas condiciones aplican de mi propia autoría) quien entabla la controversia al develar frente a las altas autoridades la demencia de Diógenes y con ello, la caída de la esperanza de un futuro promisorio, progresista, civil y democrático.
-¿Teatro de ficción o teatro histórico?
-Los tres personajes no son de ficción, pero sí el grueso de sus diálogos. Estaríamos hablando pues de un teatro de no-ficción, mas no de un teatro histórico. No sé cuán político puede ser esta obra, el público será el encargado de calificarlo o catalogarlo. Debo aclarar o advertir que los personajes usan el lenguaje dialectal gocho (andino tachirense) lo cual, para mi, hace trascender la anécdota en una pieza de varones que utiliza el pasado para poder desgarrar el presente y no para recrear la nostalgia o para emborracharnos históricamente en el imposible “si hubiera…”. En este aspecto, quizá, aprendemos algo de lo que nos legó papá Brecht.
-¿Qué pretende o que persigue con este texto y su espectáculo?
-La pretensión de esta pieza teatral sigue siendo el entretenimiento por encima de cualquier lección estética, tomando en cuenta que la evasión y el divertimento son dos de los más importantes mandamientos de la deontología teatral. Siendo un personaje que ya ha transitado por el ensayo, la biografía, la crónica y la novela, el teatro complementa la mitología cotidiana de un personaje de nuestra historia injustamente arrinconado. Sin embargo no se puede evadir, por una parte, el compromiso de la juventud representada por los personajes de “secretario” y “coleguita” y, por otra, la estatura moral de un hombre como Diógenes Escalante a quien el destino le jugó una carta cabal que desmoronó y trunco esa historia que Venezuela jamás pudo contar.
-¿Satisfecho como autor y como actor?
-Admito, que este Diógenes, mi Diógenes, tiene la reiteración estilística de un dramaturgo que ha sido leído por un gran amigo, Moisés, un irreductible hombre de teatro que siente el teatro con sus seis sentidos como una manifestación escénica esencial. El espectáculo no ocurre en el hotel Ávila, ni tampoco estamos en 1945, esto no es una habitación, luego tampoco es Diógenes Escalante. Quien está ahí es Vidal vivo y viviendo sobre la escena con un personaje trágico en una situación absurda y, por momentos, desagradablemente cómica ¿tragicomedia?
-Debo reconocer que la mayoría de mis experiencias escénicas he estado rodeado de gente joven y muy joven. En esta oportunidad tengo la alegría y emoción generacional de compartir la escena con mi propio hijo Jan, por vez primera, al lado de otro de mis hijos escénicos, José Miguel. Sangre fresca y pura que me limpian las venas de viejo cómico de la legua que tiene la vida eterna bajo la piel que inmortaliza el teatro al convertirnos en personajes que interpretamos personajes. No es tarea fácil, como actores, involucrar al público en un acto de reflexión mientras se distrae de la realidad que huye de la quema.