Fedra contra el teatro comercial de Caracas

Costa Palamides, meritorio teatrero criollo, de orígen griego, utiliza la situación melodramática, para estos tiempos, de los amores prohibidos de una madrastra hacia su hijastro, como lo cantaron los poetas antiguos, y arremete -desde su óptica y su conocimiento- contra el actual estado de cosas del teatro vernáculo, en especial contra ell llamado "comercial". Y para ello , lleva a escena su versión del texto que Racine escribió sobre Fedra. Pero dejemos que ahora sea este artista quien exprese sus racionamientos, porque después el público pensará y dirá lo suyo, como tambien corresponderá a los críticos:

"El teatro venezolano de los últimos 50 años nunca ha llevado a escena la Fedra de Racine. Siendo la tragedia quizás más importante del clasicismo francés (con el perdón de Corneille) y uno de los grandes clásicos del teatro universal, Teatrela ha querido escoger, por fin montar esta pieza en su repertorio, donde se destacan otras piezas clásicas como El astrólogo fingido de Pedro Calderón de la Barca, (España), Los rústicos de Carlo Goldoni, (Italia), Gitanas, celestinas y hechiceras de Gil Vicente (Portugal) y Santa Plata o la riqueza de Aristófanes (Grecia). Por primera vez incorporamos pues una obra francesa a nuestro repertorio ligado a la idiosincrasia del ser latinoamericano. Una obra y un autor que además ha movido el interés de los grandes ensayistas literarios del siglo XX como Lucien Goldmann, Rolad Barthes y Jean Duvignaud".
- ¿Por qué Fedra hoy?
- Teatrela también ha sido exponente de la dramaturgia latinoamericana de los últimos tiempos: Jardín de pulpos de Arístides Vargas, Una vez más, por favor de Michel Tremblay y El ángel de la culpa de Marco Antonio de la Parra, entre otros. Con Fedra volvemos a lo que denominamos "clásicos latinos" en su mayor escala y retornamos a la tragedia después de diez años, cuando hicimos Bodas de Sangre de Federico García Lorca. Para nosotros es fundamental correr riesgos, enfrentarnos a nuevos retos y comprometernos con el teatro de arte, en un momento en que estamos entre el éxito fácil de teatro comercial con cartel televisivo y entre el teatro populista, dirigido por el estado, para sus efectos demagógicos. Permanecer ajenos y a contracorriente frente a esos nefastos tipos de teatro ha sido nuestro objetivo durante todos estos años. Los más importantes grupos de teatro del país han estado en este camino, llevando a los escenarios a Shakespeare, Cervantes, Moliere, Chejov, Eurípides, Beckett, Cabrujas, Yourcenar, Lorca, Belbel, para nombrar algunos autores, sin importarles la inmensa dificultad que existe para hacer teatro de arte en la época del pan, circo y magia de la cultura del estado y por otra parte la denigrante evasión con lenguaje televisivo del teatro comercial que intenta hacer teatro pseudointelectual con lecturas dramatizadas y cuentos de hadas revisitados. Manejar el teatro con criterios masivos y el monólogo fácil tipo stand-comedy es realmente friqueante. El teatro es mucho más que eso. Es búsqueda de nuevos lenguajes, es apertura a fronteras expresivas inexploradas, es encuentro con los grandes textos y las grandes escuelas de interpretación, es estrenar a nuestros autores, es hacer danzateatro con las mil y unas noches y con Sor Juana Inés de la Cruz y con Carlos Fuentes. ¿Entonces, por que no la Fedra de Racine, un manantial de palabra poética que habla sobre la pasión, el honor y la traición? Yo invito al público caraqueño a que se olvide por un rato de los festivales gratuitos bolivarianos y de las historias de sexo y perversión de los libretistas de televisión y asista a una noche diferente de teatro de arte.
-Pero a pesar de todo, Racine y Moliere competirán ahora en la cartelera del Ateneo de Caracas ¿Coincidencias?
-En primer lugar, el público caraqueño tiene la oportunidad única de ir al Ateneo de Caracas y ver un Moliere, con El enfermo imaginario, y un Racine, que para más colmo fueron al principio maestro y discípulo y después archienemigos de la escena. Una comedia y una tragedia de dos grandes autores que se amaron y odiaron. Creo es una maravillosa coincidencia, que nunca se ha visto en los escenarios caraqueños. Sabina Berman ha escrito una pieza maravillosa sobre la relación Moliere-Racine. En segundo lugar, Fedra ha sido inspiración de grandes autores universales. Una de las obras de Sarah Kane, el último grito de la escena inglesa, está basada en el argumento de Fedra. Desde Eurípides hasta la autora británica prematuramente fallecida, grandes autores (Séneca, Kleist, Unamuno, Espriú, entre otros) han tocado los que yo llamaría "la saga del laberinto" donde se unen las historias de Minos, Egeo,Teseo, Fedra, Ariadna y el Minotauro. Para muestra en Latinoamérica, autores de distintas épocas como Germán Luco Cruchaga (Chile), Sor Juana Inés de la Cruz, Xavier Villaurrutia y Emilio Carballido (México) Julio Cortázar (Argentina) y León Febres Cordero (Venezuela) han tratado con sagaz pluma esta saga mítica proveniente de la antigüedad griega.
- ¿Quienes son los integrantes del montaje de Fedra?
-La pieza está protagonizada por Diana Volpe, quien además de ser la última ganadora del Premio Municipal de Teatro 2005 a la mejor actriz por Una vez mas por favor y Trópico del Crimen, acaba de triunfar en los teatros de Londres y Manchester con la obra Night, Mother de Marsha Norman. Las críticas han sido espectaculares con la actriz venezolana y haría falta una reseña sobre este triunfo. Está escudada por Haydee Faverola, nada más y nada menos que la Liuba de El Jardín de los cerezos (Premio Municipal de Teatro 2003 a la mejor actriz) dirigida por Eduardo Gil. Teseo es interpretado por Ludwig Pineda quien viene de hacer el Agamenón de Cien pares de ojos, bajo la dirección emblemática de Diana Peñalver y en el 2002 interpretó a Taltibio y Menelao en Las Troyanas de Eurípides con la dirección del maestro griego Stavros Doufexis. Secunda firmemente la planta histriónica, la primera actriz Nirma Prieto (Medea, Las Troyanas, Los Rústicos, Lisístrata y Premio Municipal de Teatro 2004 a la mejor actriz secundaria por Jardín de pulpos. Oswaldo Maccio (actor de La Bacante y Orestes en Cien pares de ojos) y Migle González (Feroz, La muerte de Danton, y Galileo Galilei entre otras) completan un staff escénico comprometido con el teatro de arte, en los papeles de Hipólito y Aricia respectivamente. La planta artística está compuesta por Raquel Ríos en el vestuario, Oscar Salomón en la escenografía, Pantelis Palamides en los cantos originales, David Blanco en la iluminación, Rafael Bethancurt en el diseño gráfico, Coco Seijas en la producción artística, Juan Carlos Azuaje en la producción general y yo, en la adaptación y puesta en escena. La traducción al castellano es del gran autor argentino Manuel Mujica Láinez.
-¿Qué significa o qué se propone con ests Fedra?
-Fedra es una obra de resistencia, de reconstrucción de los laberintos de la palabra, de atrincheramiento frente a los subterfugios del poder, pero por sobre todo un mural de pasiones humanas, donde reina el deseo amoroso, que rompe los esquemas y obliga a los protagonistas a tomar decisiones equivocadas. Afrontan el sino trágico de sus existencias con vehemencia, tratando de no perder la dignidad y la cordura. Sin embargo los acontecimientos se precipitan implacables sobre ellos. Ella, Fedra, es el triunfo del instinto amoroso sobre la razón; esta última combate hasta el final para caer doblegada. Veo a los personajes a punto de caer o caídos tratando de reconstruir sus vidas frente a la execración, la traición o el destierro. Mientras el amor hiere por todos los costados, la razón sucumbe en un torbellino de poesía, de palabra hecha carne y sangre.

Un actor no se retira

El Premio Nacional de Teatro 2006, conquistado por “su dedicación y disciplina en la creación de personajes emblemáticos del teatro, unido a un espíritu y a una visión humanista”, según el jurado que integraron Nicolás Curiel, José Gabriel Núñez y Eduardo Gil, es un histórico y auténtico reconocimiento de la sociedad venezolana para los largos 50 años de excelente vida artística del actor Omar Gonzalo.
ORÍGENES En medio de la humana emoción por haber sido premiado, Omar Gonzalo cuenta que llegó al teatro por la poesía, porque cuando conoció a Romeo Costea lo presentaron como recitador, y como tal, lo invitó a participar en su primera incursión en el teatro venezolano (porque venía de una actividad teatral en Europa), Velada poética, el 1 de abril de 1955 y el 9 de junio de ese mismo año, al primer espectáculo propiamente teatral, El velo de preces del repertorio clásico japonés en el Centro Venezolano-Francés. “Me he considerado siempre como un privilegiado del teatro venezolano porque el día de mi debut estuvieron presentes Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, y Horacio Peterson, quienes desde entonces me brindaron su apoyo y amistad. Fue fundamental haber conocido a Romeo Costea, no solo para mi debut en el teatro sino que durante 50 años hemos mantenido una amistad profesional excepcional y en este tiempo y con el grupo Compás he hecho 18 obras y giras por todas las cárceles, cuarteles y colegios (además de teatros) del país, y además participé en el primer Festival Panamericano de Teatro en México 1958. Todas esas obras de teatro iniciales se hicieron también para la televisión en vivo”.
Admite que su proceso formativo en lo teatral fue sobre las tablas, donde recibió la influencia de sus compañeros de escena. “Luego, como tenía buena dicción, que adquirí como recitador, y por mi propio interés en la materia, me hice profesor de dicción en las escuelas Juana Sujo y otros cursos de teatro que se daban en la época. En 1970 me fui a Francia y me aceptaron en la Escuela Superior Nacional de Teatro de Strasbourg, de donde salí diplomado tres años después. En total permanecí cuatro años en Europa recorriendo teatros, escuelas, talleres, festivales, etcétera. En actuación uno nunca sabe todo. Hay que partir de cero para cada personaje y tratar de olvidar el anterior para no ser contaminado por él. A mis 50 años de carrera, sigo en la búsqueda de la perfección de mi instrumento y del actor que quiero ser”.
OFICIO Ha trabajado en 131 espectáculos hasta ahora (como actor, director, asistente de dirección y versionista), y en 105 como actor solamente, entre ellos 14 monólogos, actividad que hace desde 1962.
Acepta que hay una epidemia de “monologuitis” que hace monótona la cartelera teatral, pero no cree que eso esté matando al teatro. Además, subraya, “el teatro venezolano registra como su primera obra conocida, hacia 1801, el monólogo Luis XVI de Domingo José Díaz, y durante ese mismo año se conoció a Vejamen en el grado doctoral de Salvador Delgado, también un monólogo, de José Antonio Montenegro. Esos monólogos, y perdona la reiteración, son anteriores a Venezuela consolada de Andrés Bello, que es considerada por la mayoría como el primer texto del teatro criollo. Y el primer actor del teatro occidental también se inició con monólogos, el griego Thespis. Yo, en este momento tengo ocho monólogos para presentarlos cuando me los soliciten, lo que significa que en mi memoria de actor andan más de 80.000 palabras”.
Opina que el teatro actual es mejor en cuanto a cantidad, pero no así en la calidad. “En mis inicios éramos menos, se hacía menos teatro evidentemente, pero lo hacíamos con pasión, amor y disciplina, que no veo en la actualidad. Debe ser, pienso yo, que en ese momento hacíamos el teatro desinteresadamente, porque pensábamos en él y en nosotros mismos, y ahora las nuevas generaciones piensan más en la televisión y en sus facilidades”.
Sí esta satisfecho por lo obtenido en 50 años de ejercicio profesional. Logró tres cosas sin proponérmelas: un debut excepcional registrado por la prensa nacional en su momento, estudiar en una academia europea, y recibir el Premio Nacional de Teatro. “Siempre queda mucho por hacer, proyectos que quedaron en gaveta. Por ejemplo, Jesús Gómez Obregón, cuando me vio actuar en México en 1958, le recomendó a Romeo y a mi mismo que hiciéramos [ITALICAS] Arlequín, servidor de dos patrones de Goldoni, Las trapacerías de Escapín de Moliere y Las bodas de Fígaro , obras que nunca hice”.
Él, como otros profesionales destacados no piensa en el retiro, porque “los actores no se retiran sino que nos retiran, por falta de trabajo, porque el público no nos soporta o por nuestras carencias físicas. En mi caso, por voluntad y fe, pienso todavía continuar”.
Y como prueba de su capacidad de trabajo, en noviembre próximo debe estrenar Yo, Satán, de Antonio Álamo. Para el 2007 tiene otro espectáculo unipersonal, Puro cuento y una obra sobre Segismund Freud. “Y por supuesto hay varias reposiciones de algunos de mis unipersonales”.
Expresa que, “milagrosamente”, ha vivido del teatro. “Claro, no sólo por actuar sino que en vez de hacer otra profesión paralela distinta al teatro, me he dedicado durante 34 años a la pedagogía teatral en escuelas de teatro, liceos y universidades”.
A las nuevas generaciones de actores les recomienda que comprueben en la práctica si realmente tienen vocación para el teatro, que es lo único que los sostendrá en las largas esperas de un papel a otro o de una toma a otra. “Para mí, las condiciones para hacer teatro no dependen de la inteligencia, hay muchos muy buenos actores brutos, ni de la cultura académica, porque hay actores incultos que han hecho grandes actuaciones. No depende de la belleza porque felizmente los feos también podemos actuar, ni depende de la simpatía personal, porque hay gente que en las fiestas son muy divertidos pero los subes al escenario y pierden el encanto. Se trata de algo misterioso que algunos llaman talento, ángel, duende o carisma, y eso no lo puede saber uno mismo, sino que alguien de afuera lo vea por uno”.
Omar Gonzalo define así su método de actuar o de atrapar a un personaje: “Soy ecléctico totalmente. Algunos roles los hago reflexivamente, otros intuitivamente, y en el mejor de los casos, mezclo intuición y reflexión. Pero lo más importante es la dedicación, disciplina....y la comprobada vocación”.
LA ARDIENTE OSCURIDAD “Nací en Mapararí, Distrito Federación (Capital Churuguara), estado Falcón. Soy, pues, de la sierra falconiana.Fue el 24 de diciembre de 1937, a las 11:30 de la noche. Según me contaron, mi mamá Eva María Saavedra se casó, en primeras nupcias, a los 14 años con Manuel López , mucho mayor que ella. Este Manuel ya tenía un hijo, Antonio José López, con otra mujer descendiente de los indios Ayamanes. llamada Verónica. Manuel López, tres o cuatro años después de casarse con Eva María, murió sin haber tenido hijos con ella. Al quedar viuda mi mamá, como había una pequeña hacienda de café de por medio, (entre los herederos Antonio José y mi mamá), mis abuelos maternos recomendaron que en vez de pelearse por la hacienda se casaran. Este matrimonio no funcionó muy bien, aunque nacieron en total cuatro hijos, porque papá era parrandero y jugador y se bebió en alcohol el café de la hacienda. Razón por la cual, a los cinco años yo tuve que salir a trabajar en una hacienda de tabaco. En total, viví mis primeros 9 años entre Santa Cruz de Bucaral, La Taza, La Sabana y Mapararí. Y por eso me llamo, pues, Omar Gonzalo López Saavedra. Salí de Mapararí porque no había posibilidades de estudio ni de un trabajo mejor remunerado, y mi mamá me llevó a casa de un familiar que tenía una pensión en Barquisimeto. Allí trabajé primeramente como muchacho de los mandados y vendedor de chucherías en los cines. Cuando aprendí a leer a los 11 años, y por influencia de Manuel Felipe López, quien era locutor y recitador, me hice a la vez recitador. Así empecé a tener contacto con el público. Estudié la primaria en Barquisimeto, viví solo durante tres años, conseguí trabajos mejor remunerados y en el año 52 vi la primera obra de teatro en mi vida, La ardiente oscuridad de Antonio Buero Vallejo, dirigida por Luis Peraza (Pepepito). Como me hice lector y en busca de mejores horizontes, me vine a Caracas a finales de 1952 y trabajé como librero”.

El enfermo imaginario de Carmelo Castro

Lo conocimos durante una breve pasantía que realizamos en la Escuela de Arte Escénico Juana Sujo, durante los años 1977 y 1978. Él es Carmelo Castro (Caracas, 6 de diciembre de 1954), actor, director, dramaturgo, guionista de televisión y productor, además el cofundador, junto a José Manuel Ascensao, del grupo Thalía (18 de septiembre de 1982), importante agrupación de espectáculos para niños y persistente productora de montajes destinados a los adultos, siempre con intenciones didácticas, la cual a su vez ha sido cantera de comediantes. O sea que nuestro ex compañero de estudios sí logró caminar en la ruta de los 30 años de labores continúas y de perenne crecimiento o capacitación. ¡Tremenda tarea lograda!
Hacemos toda esta presentación porque al cabo de tantos años de conocer a Carmelo y de observar y evaluar su carrera profesional, nos ha sorprendido gratamente con un espectáculo donde se atreve a versionar y montar, con una estética màs contemporánea, El enfermo imaginario, la ultima obra de Moliere (Jean Baptiste Poquelin); precisamente la pieza que estrenó siete días antes de morir en escena, mientras encarnaba al protagonista Argán, el 17 de febrero de 1673, a los 52 años, en aquel París de reyes consagrados por la divinidad, esa ciudad-luz que germinaba una revolución que terminaría por cambiar a Europa e incendiar desde entonces a la colonial América.
Carmelo -cuyo tío abuelo era el general Cipriano Castro-no le ha sido fácil pergeñar su currículo. No se ha doblegado y sigue trabajando en pos de una obra o de un montaje que lo consagre, al mismo tiempo que ahora se sacrifica para obtener un pregrado en el Instituto Universitario de Teatro. Creemos que su mayor crecimiento artístico se cerca, especialmente ahora que ha decantado El enfermo imaginario y lo ha dejado en su esencia: una diatriba contra la manipulación descarada de aquellos médicos, inventores de enfermedades con tal de sacarle el dinero a sus ignorantes pacientes.
Como lo comenta el mismo Carmelo, en esta pieza, especie de testamento, Moliére expone más que en ninguna otra su posición ante la medicina de su tiempo a la que llegó a considerar y con toda razón, como una ciencia falsa, peligrosa y ridícula. Pero El enfermo imaginario es algo más que una diatriba contra los médicos, que aquí los utiliza más bien como un pretexto. Es una crítica a los que no aceptan la finitud de la vida, a lo que son capaces de pactar con el diablo para ser eternos y jovenes. Es, pues, una crítica feroz que Moliere hace a sus contemporáneos, desde el rey hasta el mas humilde siervo, pero es todavía una frasca metáfora para los que vivimos los actuales tiempos bolivarianos... con tantos inmortales juntos!
Hay que recordar que en El enfermo imaginario todo comienza en París, a finales del siglo XVII, en la residencia de Argán (Salomón Adames), que pretende desposar a su hija Angélica (Erika Medina) con Tomás (Luis Serrano), hijo de su médico, Diafoirus (Roberto Castro). Pero la muchacha está enamorada de Cleanto (Juan Carlos Martínez), amigo de su profesor de música, a quien suplanta. Angélica se lo presenta a su padre, y le revela que ha tenido un sueño en el que un caballero exactamente igual a Cleanto la sacaba de un apuro tras haberle pedido auxilio.
A Argán le cae en gracia el sustituto del profesor de música, y aprovecha para invitarle a que conozca a sus consuegros, los Diafoirus, pues el hijo de estos, el pedante Tomás, va a casarse con Angélica. Para amenizar la reunión, Cleanto inventa un entretenimiento para declararse mutuamente su amor. Argán se da cuenta y manda callar a Cleanto. A continuación insiste en que se acelere el matrimonio de Tomás con Angélica, y ante la resistencia de esta, la amenaza con encerrarla en un convento. Aquí aparece el lado hipocondríaco de Argán, que consulta con los Diafoirus, padre e hijo, sus malestares físicos, y acaba haciendo patente que si desea el matrimonio de Angélica con Tomás es para tener a los médicos metidos en casa. Por otro lado su segunda esposa, la madrastra Belisa (Flor Elena González) estimula al máximo las imaginarias dolencias de su marido, porque espera heredar lo antes posible su considerable fortuna.
Interviene Toñita (Norma Monasterios), la sirvienta, quien trama con el hermano de Argán, Beraldo (José Manuel Ascensao), otra treta para evitar el matrimonio de Angélica con Tomás. A los doctores Diafoirus y Purgón (Robert Castro) que diagnostican graves dolencias al aprensivo Argán, se une ahora otro doctor desconocido, que no es otro que Toñita disfrazada. Critica a Purgón. De vez en cuando Toñita, para evitar que Argán desconfié, cambia su disfraz por su vestimenta habitual. En un momento que es Toñita, le dice a su amo que se tumbe en su sofá y se haga el muerto, para que vea cual es la reacción de su mujer.
Belisa entra y al escuchar que su marido ha muerto, celebra y hace planes para apropiarse de ciertos papeles y una suma de dinero. Al oír esto, Argán revive y reniega ásperamente la reacción de su mujer. Toñita le pide repetir la experiencia con su hija Angélica. Esta se conduele sinceramente de la muerte de su padre, y llora. En ese momento entra Cleanto, quien lamenta no haber podido pedirle a Argán, cuando aun vivía, que le permitiera casarse con su hija. Este conmovido “resucita” de nuevo y abraza a su hija, quien, junto con Cleanto, se arrodilla a sus pies para suplicarle que consienta su matrimonio, a lo que responde Argán que lo consentirá siempre y cuando Cleanto se haga medico. Y está dispuesto a aceptar, pero Beraldo (Ascensao), el hermano de Argán, le convence de que es mejor que el enfermo se haga médico y así podrá cuidar de si mismo.
En síntesis, el argumento molieresco - resumido para subrayar ese estilo genial de una época- es exhaustivo no sólo para ser leído sino representado, pero he ahí la sapiencia de Carmelo al “podarlo” y “acelerar” las acciones físicas, para hacer menos aburrida la función ante el estresado publico caraqueño. Buen parte de este trabajo escénico, que debe llegar a unos 90 minutos, sin intermedio, se hace llevadero por el correcto trabajo actoral en general y por los lucimientos de profesionales como Adames y la Monasterios -ella se merece que le escriban un buen monólogo, porque está en su mejor momento-sin desechar las caracterizaciones de los jóvenes y los otros intérpretes ahí presentes. ¡Lograron un fino ambiente de sátira!
En esta producción, Carmelo ha “quemado” varios millones de bolívares para obtener un espectáculo además bien vestido y de impacto estético, pues se apuntaló en la tarea escenográfica - un inmenso módulo que hace de puerta o de muro o de simple adorno- de una súper profesional como Silvia Inés Vallejo, la misma que se cubrió de gloria al lado de Carlos Giménez, y en el preciosista trabajo de Altagracia Martínez para resolver los diseños del vestuario creado también por la Vallejo.
¿Por qué hemos sido tan extensos en esta reseña sobre el montaje de Camelo Castro? Por un puñado de razones: es todo un auténtico y aplomado trabajo profesional, como pocas veces hemos visto en Caracas, logrado gracias al sacrificio, el tesón y el estudio de una gente enamorada de su proyecto, como es el grupo Thalía, y porque además lo ha obtenido uno de nuestros compañeros de estudios, de aquellos ya lejanos años 70. Estas cosas no se deben silenciar jamás, porque es pretender ignorar que sí se ha levantado, un tanto en silencio, una generación de relevo, que sí asumió su rol y que a su vez está capacitando a otra nueva generación. El tiempo, pues no se ha perdido y la historia del teatro criollo avanza, con sus altibajos, pero ahí va. ¡Vendrán otros y otros... pero esto no se detiene jamás!

El barrio sigue vivo y rumbeando

Bertold Brecht, Jean Baptiste Poquelin (Moliere) y William Shakespeare, para citar tres de los más emblemáticos dramaturgos universales hicieron numerosos trabajos teatrales de compromiso o solicitados por con los gobernantes de turno. Se dejaron de pruritos y halagaron el gusto o el disgusto de sus poderosos jerarcas o las instituciones que se habían impuesto, sin hacer jaculatorias, pero además manifestaron sus más sentidos respetos, porque creían en ellos, a los que detentaban el máximo poder, no eran traidores a sus consciencias. Hicieron arte porque se sobrepusieron a las veleidades humanas y buscaron dejar un decantado testimonio para los habitantes del futuro, usando auténticas metáforas de creación, y es por eso que ocupan lugares destacados en la historia cultural de la humanidad. Ellos sobreviven a sus períodos históricos signados por el poder totalitario de ideologías y de monarquías de origen divino.
Algo parecido podría ocurrir, guardando las distancias, con el venezolano Franklin Tovar, o los que lo imiten o superen, quien desde noviembre de 2004 ha estado exhibiendo, en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, su espectáculo A barrio vivo, el musical, el cual, como su título no deja dudas, es una colosal viñeta, con música, canciones, bailarines y actores, donde se exaltan, de habilidosa manera didáctica, los cambios socioeconómicos y culturales que han ido ocurriendo en la Republica Bolivariana de Venezuela, desde el 2 de febrero de 1999, cuando se emprendió un complejo camino de reformas sociales y políticas. Desde entonces muchas cosas han cambiado y otras están en trance de ser alcanzadas.
Recordamos eso, porque hemos visto, hasta ahora, tres versiones de A barrio vivo, el musical: en su estreno del 2004, después una reposición durante el 2005 y otra, ahora en este ultimo semestre del electoral 2006. Cuando hemos degustado esas tres versiones no nos queda duda alguna que se trata de un audaz show musical, ambientado en una barriada caraqueña, donde sus personajes aman, disfrutan, sufren y hasta luchan para superarse en lo personal, mientras que en lo colectivo desafían una grave amenaza: el desalojo de todos sus habitantes, con el derribe de sus casas incluido, porque invadieron, hace muchos años, esos terrenos pertenecientes a un particular.
Tovar se inspiró en hechos reales, como es la auténtica historia de una barriada en el oeste caraqueño que se salvó de ser desalojado porque, al final, el propietario de esas tierras optó por regalárselos o vendérselos simbólicamente. De esa historia, que alimentó las páginas en los periódicos, este polifacético artista sacó los ingredientes para su A barrio vivo, el musical donde colocó además el drama del borracho consuetudinario, el conflicto angustioso de algunos jóvenes que usan y trafican con los psicotrópicos y la delincuencia rampante, además de las peripecias de dos familias rivales, por necedades, cuando sus hijos se enamoran y terminan por huir de sus respectivos hogares.
Por supuesto que en ese A barrio vivo, el musical se alude a las misiones Robinson, Ribas y Barrio Adentro, pero no se las cita por su nombre, sino que se les ve en marcha, como son los prestos servicios médicos de los galenos cubanos o el malandrín que reconoce que está estudiando, etcétera. El autor-director eliminó lo enunciativo o propagandístico, y optò por teatralizar, porque de eso se trata, los logros. También se refiere a los programas de las asambleas populares con fines sociales y de mejoramiento del hábitat. La peripecia de los liceístas enamorados por encima de la rivalidad de sus familias, algo que recuerda a los musicales gringos West Side History o Romeo y Julieta, una situación que las telenovelas han manoseado hasta lo insaciable, tiene un final feliz: los viejos se reconcilian y los cachorros siguen amándose.
En síntesis A barrio vivo, el musical está muy inmerso en la actualidad sociopolítica venezolana, sin caer en el panfleto. Además está bien hecho en lo teatral, en lo musical y en lo coreográfico, las tres patas de un musical al estilo Broadway. ¡Y si por fuera poco: tiene humor y del bueno!
En el montaje, en lo musical, con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela, comandada por el maestro Angelo Pagliuca, hay que subrayar que se interpretaron felizmente las partituras de las rumbosas creaciones populares del destacado compositor Alberto Vergara. Hay un buen trabajo en la dirección general del espectáculo por parte de Tovar, apoyado en las coreografías y en las aplomadas actuaciones de los veteranos José León y Dilia Waikarán; también se destacan: un lucimiento especial por parte Israel Moreno, como Teófilo, el peligroso pesimista a la venezolana;Verónica Arellano, como la chismosa Amparo y de José Gregorio Martínez con su malandro Willy, y muchos otros actores que estaban excluidos de los escenarios.
También, y eso es imposible olvidarlo, mejoró notablemente el cuerpo de baile y en general todo el entramado coreográfico. Esta tercera versión viene a ser la màs ajustada, las màs profesional que les hayamos ponderado, aunque siguen fallando los soportes tecnológicos, como son las pantallas para los videos que glosan las acciones teatrales. Hay, pues, una madurez del montaje, el cual debería estar màs fines de semana en la escena, especialmente en estos meses de vacaciones en Caracas...¡Y gratispara el soberano!
Ya lo habíamos escrito y ahora lo reiteramos: Franklin Tovar (Caracas, 9 de abril de 1952) debe hacer un espectáculo más amplio, donde aparezcan los otros sectores de la sociedad criolla. Así habrá realizado un extraordinario fresco sobre toda esta Nación de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI. Tiene talento y ahora ha podido demostrarlo, pues en el Teatro Teresa Carreño creyeron en él y le dieron los recursos económicos para hacer su creación.

Vaya al teatro en Caracas por la web

Todas las expresiones artísticas privadas venezolanas necesitan de organizadas campañas publicitarias para llegar a sus respectivas audiencias. Pero como las promociones publicitarias son muy costosas, todos los escritores, actores, bailarines, músicos,cantantes y pintores, para citar a los más populares, se las tienen que ingeniar para “capturar” a la gente que requieren en sus espectáculos o eventos.Y es por eso que un grupo de teatreros lanzaron la pagina web VayaAlteatro (http://www.vayaalteatro.com), desde el pasado 5 de julio.

Al frente de la novedosa VayaAlteatro está la productora de eventos teatrales Jorgita Rodríguez. Ella, cual “madre”, explicó que “vayaalteatro.com se creó con una misión: hacer una cartelera donde, tanto los que hacemos teatro como los que van a disfrutar de él, podamos conocernos y ‘reconocernos´. Este es un oficio muy grande y a todos nos unen dos cosas: hacer teatro e invitar a la gente a disfrutar de él. Creo que si partimos de ahí, todos estamos en el mismo camino y es necesario apoyarnos. Cuando empecé a conseguir medios de publicidad para promocionar las obras, tenía la ilusión de que un día podríamos agruparnos todos, los del este, los del oeste, los del sur...y juntos hacer una inmensa pantalla con fotos , donde la gente tuviera un abanico de posibilidades teatrales para escoger. Por supuesto que ese sueño se convirtió en algo muy difícil, y un día, un incondicional del teatro, como suelo llamar a los patrocinantes que nos respaldan, mi socio y amigo Marcos Sialom, me propuso hacer una página web con la cartelera teatral”.

El nombre que propuso para la página era una invitación directa: “vayaalteatro. Comencé a imaginármela, más allá de la cartelera, con secciones para todos y para todo. En ese afán de soñar con que la gente reconozca al artista, pero también al realizador, al productor, al luminito, surgieron los links ‘hacemos teatro’, ‘personalidades’, ‘en femenino’ y muy pronto también ‘ en masculino’, ‘historias de los teatros’, ‘críticas’, ‘comentarios’, etcétera.Cuando me di cuenta, la sencilla cartelera para los amigos se había convertido en un proyecto ambicioso. Después de meses, el sueño se hizo realidad y nuevamente los amigos entraron a la escena: Violeta Alemán, coordinando la página; Verónica Cortez haciendo las entrevistas; Franklin Virgüez, Indira Páez, Karl Hoffmann, Daniel Uribe, Claudio Nazazoa entre otros, opinando de teatro y de otras cosas”.

Jorgita - madre de Jorge(16) y Luis Francisco (5) y empresaria a tiempo completo- comenta que después de lanzar vayaalteatro.com brotaron más sueños o más posibilidades de cosas, “pero ahora hay que mejorarla, hacerla crecer, tener más amigos escribiendo, oír las opiniones de la gente e invitar a más grupos a promover su trabajo en las salas. Queremos una cartelera inmensa donde estén presentes todos los espacios. Entre los planes a mediano plazo está el convertirnos en una suerte de ‘patrocinante’ de grupos con pocos recursos para promoción. Un verdadero reto es el de lograr que vayaalteatro.com pueda aportar a esos grupos un tiraje de volantes y programas de manos bonitos, o unos pendones en la calle, o algún aviso de prensa como apoyo”.

Esta productora y ahora “mamá y directora de una pagina web, llegó al teatro por una invitación de María Cristina Lozada, a quien había conocido en VTV. “Mi hijo mayor, Jorge, tenía tres años cuando ella me llamó para ofrecerme la producción de una obra infantil dirigida por Alberto Rowinsky y en la cual también tuve una participación como cantante. ‘El trabajo es bonito y te puedes venir con el niño’, me dijo. Realmente me pareció no sólo bonito, sino también maravilloso. Ahí tuve el honor de conocer y trabajar junto a Fausto Verdial, amadísimo y entrañable amigo y protector que me ‘raptó’ para llevarme a trabajar con él. Tuve el privilegio de ser la productora general de las últimas obras que él escribiera y dirigiera.Él motivó en mí muchas cosas, pero entre muchas, una de las más importantes: a entender a los actores, a tratarlos con la delicadeza, el respeto y la consideración que se merecen por ser seres especiales y cargados de una gran sensibilidad. Estoy en estos menesteres ‘teatrales’ desde hace casi 12 años”.

Su oficio de productora es dificil, ya que le toca procurar, nada más y nada menos, que los recursos para montar la producción del espectáculo. “Hay que tocar montones de puertas y lograr convencer a los patrocinantes de que vale la pena tener presente su marca en la publicidad de una obra de teatro, no es nada fácil. Aunque esa búsqueda me ha dejado grandes aliados con quienes cuento para cada nuevo montaje y a quienes, sin habérmelo propuesto, les he ofrecido una nueva forma de incentivar a su personal a asistir a las salas de teatro. Ahora, ya no sólo quieren ver las obras que me patrocinan, sino en muchos casos, y para mi enorme satisfacción, las obras de teatro de otros compañeros”. Una producción se organiza con mucho sentido común y, gracias a dios, subraya Jorgita, ella lo tiene. “La venta de las funciones a organismos privados, instituciones, empresas y salas en el interior del país, depende, en algunos casos, del ‘éxito’ de la pieza o del ruido que en prensa se haya hecho del montaje, del comentario del público: del boca a boca. La producción teatral me ha permitido vivir dignamente. Pienso que lo ideal es que una viva del trabajo que realiza. Efectivamente se recupera la inversión, además, al contar con el apoyo de la empresa privada, la inversión se hace mucho menor y, si la obra tiene buena taquilla , siempre queda ‘algo más’. Los obstáculos que no son tantos”.

Reconoce que tiene buenas relaciones con la prensa. “Siempre hay un espacio para hacer promoción. hay muy buenos amigos en los medios y son un gran apoyo para nosotros. En cuanto a los críticos, están llamados a hacer su trabajo: criticar, entendiéndose la crítica como algo constructivo, que ofrezca aportes en pro de una mejor propuesta teatral para el espectador. Jorgita no hace mayores distinciones entre teatro de arte o teatro comercial. Cree que sólo hay un teatro y que ese debe estar bien hecho siempre para no defraudar al público. “Creo que todos debemos hermanarnos y gracias a vayaalteatro.com ya hemos recibido un apoyo tan grande de grupos y personas de distintas tendencias, de distinto nivel, que sentimos que vamos por el camino correcto”.Ha buscado diálogos con el Estado y señala que de la misma manera, “que como cuando toco la puerta a una empresa privada, las instituciones oficiales y los ministerios nos han recibido y han sido receptivos sobre todo en lo que respecta a la venta de funciones privadas. Ahora quiero invitar a algunos entes gubernamentales para que nos apoyen en el mantenimiento de la vayaalteatro.com, pues indudablemente para sostener y desarrollar los planes previstos para la página, necesitamos recursos”.

Para entender el teatro comercial

No comenzó ayer la historia del teatro comercial en Venezuela o en Caracas específicamente. Durante la segunda parte del siglo XX fueron muchos los quijotes que trataron de crear un sólido movimiento teatral alternativo independiente de las arcas del Estado y financiado íntegramente por los espectadores o por algún mecenas deseoso de pasar a la historia como el gran benefactor o el aupador de un Broadway criollo.
Juana Sujo, Horacio Peterson, Carlos Gimènez, Enzo Morera, Conchita Obach, Jorge Palacios, Guillermo González y Jorge Bulgaris, sin contar la empresa Mercateatro, son algunos de los artistas, productores y empresarios que invirtieron centenares de millones de bolívares, o de dólares cuando el cambio de las divisas era libre, en ambiciosos y costosos proyectos destinados a fortalacer un movimiento con textos importados y avalados, casi siempre, por sus rumbosos éxitos en lejanos escenarios y ante diferentes audiencias. No les satisfacía la “incipiente dramaturgia criolla” y la moda era todo lo del Norte o de Europa, aunque sus temáticas y personajes fuesen antípodas de los venezolanos. No todos fracasaron ni salieron con las tablas en la cabeza. Recuperaron las inversiones, pero no insistieron màs, entre otras cosas, porque “el público no acudía en masa” a las representaciones que eran de miércoles a domingo, o el juego de pelota les afectaba las representaciones durante el último trimestre de cada año. En fin, cundieron las explicaciones para no continuar en un negocio que era “altamente riesgoso” por los costos y porque la mayorìa de ellos no eran dueños de sus espacios teatrales y los pocos que se utilizaban para ese negocio tenían menos de 350 o 400 butacas. La verdad es que creyeron que era un mal negocio porque no obtenìan el 500 o el 1.000 por ciento de beneficios. Nunca entendieron la metáfora de la ardillita ni pensaron en los beneficios de la inversión cultural, que es muy diferente a la financiera.
De esa época dorada del teatro comercial, entre los años 60 y 90, quedan muchas “enseñanzas”, las cuales propalamos aquí, tras escuchárselas a un empresario ya retirado: es básico tener en los elencos a comediantes que tengan prestigio en la televisiòn; hay que pagar muy pocos derechos de autor, o ignorarlos al utilizar versiones chimbas; hay que usar las salas del Estado cedidas en comodato a instituciones culturales o publicas y privadas, y gastar muy pocos bolívares en promociones publicitarias, dejando ese rubro a la gratuidad informativa de las paginas de farándula o de cultura. En síntesis: le dejaron el camino libre al supuesto teatro de arte, ese que financia el Estado. Ese donde la inversión es a “fondos perdidos”, por así decirlo, pero donde el único que gana es el regente de la sala, que cobra siempre el 40 o el 60 por ciento de la taquilla.
Recordamos esa etapa del susodicho teatro comercial, ya que el siglo XXI se ha caracterizado, hasta ahora, por un vigoroso renacer de esa tendencia, utilizando los mismos mètodos y sus tendencias, y además sin mayores gastos promocionales, pero confiando en que el publico ira al teatro porque quieren ver en escena a la cómica o al cómico que esta de moda en la televisiòn. Y hasta ahora les ha ido muy bien, incluso algunos “empresarios”, cual aprendices de brujo, se han gastado las “subvenciones estatales” en sus montajes, y han recuperado y hasta ganado unos cuantos milloncejos.
Pero el gran avance en esta centuria es que el sector privado si ha invertido y puesto en marcha una especie de burbuja donde el teatro es uno de los grandes atractivos. Nos referimos al Centro Cultural Trasnocho. Ahí una sala, con menos de las 400 butacas, que trabaja, en doble tanta, de viernes a domingo. Cuando un espectáculo recibe la aprobación del crítico de las mil cabezas, o sea el público, durante tres o cuatro meses en cartelera, económicamente el negocio ha funcionado tanto para los artistas como para los regentes del local. Además, hay que hacerlo notar, se atreven a mostrar a ciertos autores criollos, como Javier Vidal e Isaac Chocrón, entre otros. Es el sitio de moda y todos quieren presentarse ahí: es el Ateneo del Siglo XXI.
Lo mas reciente que hemos visto en ese espacio teatral es el show cómico Entiéndeme tu a mí, del autor español Eloy Arenas, con Karl Hoffmann y Carlos Montilla
Este Hoffmann, que además es director y productor adjunto, al lado de la reconocida Jorgita Rodríguez, explica que este espectáculo, copiando a la vida misma, esta destinado a recordarle al público que la vida es posible si hay o si se apoya básicamente en tres conceptos: la reproducción, la nutrición y la relación. “Nos nutrimos con gusto, nos reproducimos con placer, pero nos relacionamos con fricción. Los prejuicios, el egoísmo y los nacionalismos interiores, nos impiden ver una realidad objetiva y no hacemos nada por entender a los demás, quizás no por maldad sino por ignorancia”. Y reitera que se trata de una sátira que explota la incomunicación en un mundo donde la única alternativa de relación es el pacto. Todos sus personajes están condenados a entenderse, y se desarrolla en un acto de cinco escenas en las que se exhiben y convencen diez personajes.
Sì, se trata de un espectáculo divertido, con unas gotas muy fuertes de ingenuidad, pero que se soporta por la entrega de Hoffmann y Montilla, quienes vienen a ser una revelación por la versatilidad de sus roles. Ojala que todos los espectáculos comerciales fuesen así: bajos en costos de producción y respetuosos de la teatralidad y por consiguiente de los espectadores que pagan por pasar un buen rato…sin herniarse las meninges.
Carlos Giménez decía que toda ciudad culta debía tener un menú teatral variado para que el público pudiera escoger entre un astracán o un vodevil o una tragedia griega o un melodrama contemporáneo. Caracas, por supuesto, va cojeando por ese camino...pero avanza

Las caricias necesarias

Si Carlos Giménez logró crear un movimiento estético y gerencial que alteró la aburrida historia del teatro venezolano, es posible, tal como están las cosas, que Darío Luis Piñeres (Caracas, 20 de febrero de 1975) consiga dejar otra huella profunda en la saga teatral del aún incipiente siglo XXI. Tiene juventud, ha exhibido talento como director de escena y de actores, y una especial conducta para aglutinar en su entorno a una siempre fresca juventud ambiciosa de trabajar en roles atrevidos. ¡Es como una mamá-gallina que cría y defiende a sus polluelos!
La leyenda artìstica de Giménez (Rosario, 13 de abril de 1946/Caracas, 28 de marzo de 1993) y todo su gran teatro venezolano producido desde Tu paìs está feliz (1971) hasta Oficina Nº 1 (1992), con el tesonero trabajo de su agrupación Rajatabla, es irrepetible, es incopiable, ya que él no dejó un libro con sus apuntes de direcciòn para una posible y honesta reposición sensata de sus casi 60 montajes, salvo unos videos y unas mínimas notas. Nunca espero que iba a vivir tan poco y cuando se dio cuenta de su inminente partida ya era tarde. Se nos fue sin decirnos nada, despacio, callado. Nos dejo solos, con algunas herramientas, con el dolor de la ausencia y del silencio, como lo apunta Aníbal Grunn en mi libro Carlos Giménez/ Antes y después (2003).
Piñeres, desde 1996, cuando fundó e hizo debutar a su agrupación Séptimo Piso, con sus espectáculos Golpes a mi puerta, de Juan Carlos Gené y Credit-Bill, versión de Los intereses creados, de Jacinto Benavente, se convirtió en la solitaria cabeza de un entusiasta movimiento juvenil integrado por estudiantes de los diversos institutos actorales que existen en Caracas. Todos ellos, y los que se agregaron después, se propusieron una meta: llegar a las salas del Ateneo de Caracas, por ser escenarios respetables, gracias a toda la performance creativa de Giménez y otros grandes directores de los años 70, 80 y 90 del siglo XX. Y es ahora, cuando llevan casi 20 producciones y han sorteado insólitos obstáculos o alcabalas creadas por “la verde envidia”, que pueden saborean las mieles del éxito, gracias a una “ligera versión”, por aquello de los mínimos ropajes que utilizan para mostrar la pieza Caricias (1992), del catalán Sergi Belbel (Tarrasa, 1963), autor de Hombres (1994), otra obra que Piñeres y su pandilla montaron exitosamente en temporadas anteriores.
Piñeres, y lo hemos así evaluado a lo largo de todos sus montajes, es fundamentalmente un creador escénico. No es director que utiliza maquinas ni siquiera las parrillas de una sala convencional de teatro. Lo suyo es un actor y el movimiento que él logre asignarle a sus tareas escénicas exteriores e interiores también, porque es de los que dirige actores o ayuda a que estos obtengan los personajes marcados. Logra materializar atmósferas con un mínimo de luces y compone escenas a partir del ritmo interno de textos y personajes. Sí se apuntala en las didascalias originales, pero las altera, las recrea o las mejora. Tiene un toque de gourmet, por así decirlo, para las rupturas de la situaciones, y consigue, siempre, un endemoniado ritmo escénico general, llegando incluso a exagerar con los desplazamientos veloces, cual si fuese un espectáculo eminentemente coreográfico. ¡Así está desarrollando su poética, que lo diferencia de los demás!
Es tal la frecuencia y el éxito de público con sus montajes, que críticos y colegas directores se han molestado públicamente porque exhibe màs de tres producciones al año, “cual si fuese un fabricante de salchichas”. Pero él no rechaza las ofertas que le hacen otras agrupaciones o actores, quienes lo buscan porque les gusta lo que él hace y porque demuestra calidad y, además, no hay otro como él para crear y conseguir un montaje màs que digno. ¡Todavía no le han propuesto escenificar la guía telefónica de Caracas, pero él no desecharía matar ese dinosaurio... si se lo ofrecen!
Ahora con Caricias, sin lugar a dudas es el màs depurado trabajo que le hayamos visto jamás, y dentro de la misma línea de creación que reveló cuando escenificó Hombres, en la temporada del 2000, Piñeres hace equilibro magistrales sobre la cuerda floja de un impactante teatro erótico -que no es teatro pornográfico-, de ese que además está dirigido a las libidos de espectadores y espectadoras, pero sin caer en los preciosismos estéticos de utilizar actores y actrices de fibrosos cuerpos y otros detalles visuales. Se atrevió además a mostrar una versión teatral de un texto que se llevó al cine, con gran factura, gracias al director Ventura Pons.
Este versión que Pîñeres parió del texto original permite ver a seis actores y cinco actrices, vestidos (o desvestidos en sus momentos) con interiores, pantaletas y sostenes blancos (de esos que no dejan nada a la imaginación de la audiencia), entregados a demostrar el valor y el placer de las caricias entre seres humanos, algunas cargadas de sensualidad y otras solamente el mero contacto físico afectuoso que dice mas que mil palabras. Son, como ya se ha dicho, 11 desconsolados y solitarios personajes diversos, habitantes de una urbe; atrapados por rutinas monótonas, anodinas, sin objetivos concretos, pero que no dejan de ser personas, con emociones en el closet o no descubiertas, con urgentes necesidades de amar, aunque sin saber cómo ni dónde ni con quien. “No es amor lo que buscan, necesariamente, el que se expresa a través del sexo, aunque también lo anhelan. Ni tiene por qué darse sólo entre hombres y mujeres. De hecho, puede ser el de madre o padre e hijo o hija, la amistad, el de hombre y hombre o mujer y mujer. Y, en algún caso, mezclar, sin nunca caer en la complacencia ni apuntar al escándalo, varios de los elementos en liza, incluido el incesto sugerido”.
Bien, todo eso, y mucho màs gracias a la calidez de los intérpretes criollos, se materializa en un cajón escénico a la italiana, todo vestido de blanco. Lo que ahí se muestra le revolverá el alma a cualquier espectador por la dureza de las palabras y por la violencia de las situaciones, pero no hay que olvidar que se trata de una representación teatral con jóvenes venezolanos que se han superado a si mismos y ellos también reclaman su derecho a exhibirse, tal como son, por dentro y por fuera.
No es,pues, un montaje artificioso, pero sí es un espectáculo netamente actoral, donde se logra no sólo desnudar la esencia de una realidad muy dura, pero a la vez muy cotidiana y natural, y mostrarla con una metáfora poética sobre la fragilidad de los seres humanos, especialmente cuando están desnudos y ante decenas de pares de ojos.
En este excelente espectáculo destacan: Alexander Rivera, Karen Ruìz, Moisés Berroterán, Javier De Vita, Rafael Marrero, Daniela D´Orazio, Cristina Klatt, Lilybell Trejo, Carlos Díaz, Morris Merentes y Yesenia Camacho.
En Caricias, para que quede claro, se habla sobre los valores familiares y sociales de nuestro tiempo. Es una feroz diatriba que parte desde la violencia doméstica, la pérdida de la juventud y de la inocencia y los sueños, los vuelcos que da el destino, el futuro de una sociedad sin valores, la falta de amor, la sexualidad sin cortapisas, la incomprensión y la desesperanza.

Javier Vidal,el autodidacta

A Javier, el bebé catalán de Jaime y Rocío Pradas de Vidal, nacido en Barcelona, el 13 de abril de 1953, lo trajeron en el “Monte Altuve”, un barco de carga mixta, durante el enero de 1955. En Caracas alumbraron a Silvia, su única hermana.
Ahora, a los 53 años, el venezolano Javier Vidal Pradas -desposado con Julie Restifo y felices progenitores de Jan (17) y Josette (13)- es todo un señor primer actor, además dramaturgo con obra propia y articulista temido. Él, rebobinando su memoria, reconoce que su “vida pública” comenzó escribiendo, en la revista Suma, crítica teatral en 1971, cuando lo llamó el negrazo Porfirio Rodríguez para formar el jurado del Premio Juana Sujo. “Yo era casi un niño y tú ya estabas ahí. Después el ‘grup escenic’ del Centro Catalán me contrató como director. En el ‘círculo de críticos’ conocí a Ibrahim Guerra y este me propuso actuar en Los peces del acuario. Al principio me negué. No soy actor -le dije - ‘pero estás en personaje’-me ripostó. Donata Andreutti, mi novia de entonces, me terminó de convencer -‘a ti te gusta el teatro, acepta y déjate de zoquetadas’-. Acepté y así empecé mi carrera teatral profesional”.
-¿Qué escuelas frecuentó? ¿Hay un tanto de autodidactismo, si se tiene en cuenta que es comunicador social?
-Sí, soy de la promoción de 1975, en la Ucab, de Comunicación Social. Durante el último año ya estaba más en los escenarios teatrales que en las aulas. Mi profesor de teatro fue Marcos Reyes Andrade. Era una materia y era pura teoría. Soy completamente autodidacta. Nadie me enseñó a actuar, mucho menos a dirigir o escribir. Aprendí a ser un hombre de teatro pateando las tablas, con mucha pasión... con mucha pureza, aunque no lo crean. Sin embargo, Ugo Ulive e Isaac Chocrón me marcaron.
-¿Sus primeros pasos fueron con Pilar Romero, Ibrahim Guerra o José Simón Escalona?
-Yo era “el pez dorado” de Los peces del acuario, de José Gabriel Núñez. Ibrahim dirigía, Pilar estaba de actriz, al igual que Carmen Messutti, y José Simón era el encargado de la banda sonora, que se manipulada en cinta magnética. Con Pilar terminé empatándome para luego cortar, algo distinto pasaría con Ibrahim; sin embargo, en el ‘78 volvimos a juntarnos todos, incluyendo a la Messutti en Lástima que sea una puta, de John Ford. Después nos volvimos a atomizar pero continuó, hasta el sol de hoy, nuestra amistad y nuestro respeto mutuo. Al regresar yo de Nueva York, en 1979, fundé el grupo Autoteatro en la Ucab, con Julie Restifo y Marco Antonio Ettedgui.
-¿Por qué ahorca los hábitos del diarismo y se adentra en la escena, especialmente en la televisión?
-Desde el ‘75 hasta el 80 estuve en el diarismo. En las páginas culturales de El Universal con Sofía Ímber. La calidad se impuso. Yo era mejor en las tablas que en el diarismo. Sin embargo, allí en ese año nació mi columna “Diario en gerundio”, la cual ahora mantengo en este vespertino y sale todos los lunes. Abrí la sección de cultura en el Observador Venezolano en el año ‘81 y no he dejado de hacer radio... es decir, si bien no he seguido con el diarismo, jamás he abandonado mi cualidad periodística. Sigo siendo un cómico, sigo siendo un periodista y dices bien, la televisión fue la que se impuso en mi última decisión. Pagaban muy bien, pero exigía un tiempo que no podía compartir.
-¿Qué reflexión le merece su pasantía por la televisión? ¿Es tan mala como dicen o los malos son los gerentes?
-La televisión para mí no es una pasantía. Es una profesión de la cual aún no estoy dispuesto a declinar. Es un ambiente duro y no siempre hermoso. Sin embargo, llegué a ser un mejor actor de teatro gracias a la televisión. La TV te impone un reto diario de improvisar frente al rigor exigente de la perfección del teatro. Los gerentes son otras fieras que están en otras jaulas. Con ellos hay que demarcar territorio: ‘No cruce la raya que yo no cruzaré la suya. Estamos en canales diferentes’. Ellos están pendientes de una cosa y nosotros de otra. Arte e industria. Es un complemento que no debe confundirse con una comunión. Como un matrimonio de alianza. No hay amor, es un negocio, así que tratemos de vernos lo menos posible en la taza. Nuestra televisión espeja a su pueblo y cuando el pueblo es quien decide no es una democracia, es la peor de las dictaduras. A las pruebas me remito.
-¿Qué ha pasado con la dramaturgia?
-En el Teatro Trasnocho se lleva a cabo un ciclo de mi dramaturgia, los domingos por la mañana. Se han escogido seis piezas mías dirigidas por seis directores diferentes. El ciclo se cierra con una que aún no se ha estrenado, y que levantará telón en enero del 2007, bajo mi dirección y con las actuaciones de Julie Restifo y Rafael Romero: Tal para cual. Pero antes, a finales de agosto, el grupo Rajatabla estrenará Trastos viejos, la cual escribí en el ‘98.
-¿Cómo se explica que la institución fundada por Carlos Giménez, en 1971, le monte ahora una pieza?
-Muestra que los cambios existen más allá de lo que impone el paso del tiempo. Creo que él, esté donde esté, me deberá estar mandando un guiño con su sonrisa muda. Carlos Giménez siempre quiso concretar mi entrada en el Rajatabla de una manera u otra, pero nos parecíamos demasiado. Siempre estuvimos peleados, pero en el fondo nos atraíamos. El odio partía de un profundo amor que sólo se expresaba a través del “bisturí de cuatro filos”, como diría Federico García Lorca. La pieza la dirige José Domínguez, quien fuera miembro de Autoteatro y la actúa Germán Mendieta, otrora miembro del Theja, acompañado por Paco Alfaro, quien conectó inmediatamente con mi obra. Estuve en una lectura y están estupendos. Magistrales. Para mí es uno de los mejores regalos para celebrar mis 35 años escénicos. Sé que, en un tiempo más corto que largo, el Theja y el Rajatabla se hermanarán para un proyecto escénico de envergadura. No lo declaro, lo intuyo.
-¿Cuántas caracterizaciones lleva hasta ahora en teatro, televisión y cine?]
-He actuado en 44 piezas teatrales y unas 35 veces en la televisión. En cine hice, por ahora, nueve roles y como director he montado 33 obras. Y hasta ahora he escrito 14 piezas.
-¿Cuál es su juicio sobre el estado actual del teatro venezolano?
-Tú lo sabes mejor que yo. El Estado ha desaparecido en el régimen que más dinero ha manejado para la cultura. El teatro más vivo es el privado, el independiente o el mal llamado comercial. ¿Es comercial? ¡De bolas! ¿De qué va a vivir el cómico? ¿Es de arte? Pues sí, todo el arte que somos capaces de hacer los artistas y puede resistir el público. Antes el pueblo buscaba excusas para llorar, ahora las busca para reír. Un pueblo con hambre quiere risas para llenar el vacío de su estómago. El público quiere reírse viendo televisión y teatro. Ahora todo es pura risa. La tragedia ha muerto, ¡Viva la tragedia!
-¿Qué pasa con su personaje en Los navegaos? ¿Se siente cómodo, al saber que es un ser de carne y hueso que inspiró al autor Isaac Chocrón?
-“Juan” es una belleza de personaje, porque aún es de carne y hueso. No tiene las aristas de ese Reverón, “el loco de Macuto”, a quien reinventé en escena, pero sí una tetradimensionalidad escénica que provine del factor “tiempo presente”. Los Navegaos es una pieza que tiene más “mar de fondo” que de “la mar querida”. Es una extraña comodidad que jamás pisa el confort.
-¿El Theja por donde navega?
-Sigue navegando. Abrimos el Festival Nacional de Teatro, en el Municipal el 2 de agosto, con Autorretrato de artista con barba y pumpá, de Cabrujas. El 18 de agosto estrenamos TR3S, piezas breves de Escalona (Marí Queras), Chalbaud (Preguntas) y la mía (Yamal, el anticuario) dirigidas por mí. Cerramos en noviembre con La importancia de ser Franco, de Oscar Wilde, versión musical de The importance of being Earnest, que también dirijo. Para el año que viene Escalona nos sorprenderá con La Celestina, que ya empezó a versionar para el grupo. ¡Y sigue navegando!

Es imposible matar a un muerto

Difícil es hacer teatro no sólo en Venezuela sino en el mundo y especialmente donde esté prohibido, porque el teatro es la conciencia de los pueblos, bien porque sea de argumentos “banales”-hay sociedades plásticas, cuyos habitantes son símiles del estupido Peter Pan- o porque proponga duras “metáforas” para comprender la cruda realidad de la política de un reino o una república -desde toda la dramaturgia griega hasta las comedias de Moliere- o simplemente un juguete para los ojos.
En este país, a pesar de todo lo que se dice o se propala, hay una respetuosa libertad para hacer espectáculos teatrales y proponerlos sin muchos preámbulos al público, que es en última instancia el que decide el éxito o el fracaso de taquilla, o la perdida total del subsidio que el Estado, por intermedio del gobierno de turno, ha entregado al artista para cumplir así con el mandato constitucional de aupar el desarrollo de las disciplinas artísticas y de hacerlas llegar al colectivo social, sin pedir nada a cambio. Se hace teatro a lo largo y ancho del paìs y la mayorìa de esas producciones las financia el fisco nacional. ¡Eso no se puede negar jamás!
En síntesis, los únicos culpables o los felices beneficiados del fracaso o del éxito de un montaje teatral, son los artistas y los productores. Algunos pensaron y trabajaron con el corazón y otros con todas las extremidades. Allá cada uno con su consciencia, aunque es bueno advertir que si se impone “la contraloría social”, la cual marcha a pasos agigantados, son muchos los artesanos teatrales que tendrán que cambiar de ramo o de rubro. ¡Y no es una advertencia!
Solamente a Diana Peñalver Denis, la jefa de la agrupación Teatro de la Bacante, se le puede haber ocurrido producir y llevar, más que dignamente, a escena un espectáculo basado en el mito griego de Clitemnestra, “la emperadora de las cuaimas”, para decirlo en el léxico del pérfido mundo telenovelesco criollo, la celosa y vengativa reina que decide matar a su esposo Agamenón para saldar una vieja deuda y ceñirse la corona definitivamente y gobernar con su amante, a sabiendas que los dioses la castigaran finalmente por intermedio de su justiciero hijo Orestes, todo eso en medio de la guerra y la posguerra por el rapto de la casquivana Helena de Troya. En fin: todo un dramón como sólo lo pudieron escribir los griegos, quienes no dejaron tema alguno para las nuevas generaciones,aunque algunos insistenen en inventar.
Pero Diana Peñalver Denis se distanció de los textos originales griegos y opto por un relato de Marguerite Yourcenar (Bruselas, 1903 - isla de Mount Desert, Maine, EE UU, 1987), Clitemnestra o el crimen, que retoma el mito de Clitemnestra y lo hace màs digerible, más fácil para estos mediáticos tiempos que se viven, cuando los dioses son unas referencias algo más que obligantes y cuando el chisme o el rumor son como la sal de la vida. Ahí, la trágica mujer recuenta lo vivido y pretende justificarse ante sus supuestos jueces, pero al final ella lo resume todo: “Es imposible matar a un muerto”.
Sí, la mujer enamorada y engañada acepta que su marido merecía la muerte por todas las maldades cometidas, por haberla engañado y someterla además a un abandono prolongado. A él, y a muchos como ese guerrero, se le olvidó que las mujeres también son seres humanos, pensantes y con ambiciones propias.
La directora de este espectáculo, una de las pocas que maneja una definida línea de investigación para la resolución de sus puestas en escena, o sea que tiene un estilo o una estética que la hace diferente de las demás, apunta, en el programa de mano, que lo que pretende con su audaz experimento no esotra cosa que crear consciencia entre su publico."Consciencia que despierte nuestro sentido trágico, que abra nuestros ojos como quien, por primera vez contempla el alba de un tiempo rotundo y eterno".En síntesis: hace predica, enseña que ese crimen, el de la “bicha” griega, es más común y corriente que lo que se puede creer y que los personajes son humanos y muchas veces son crueles metáforas de algunas sociedades que asesinan a sus vecinas o se inmolan sin mayores reflexiones.
El espectáculo se hace soportable por la presencia de unas coreografías, cánticos y ropajes griegos, los cuales de alguna manera nos evocaron a una película histórica: Zorba, el griego.
También es notable la presencia de un elenco que está en todo, un elenco múltiple que ahora es coro y en seguida compone a los personajes claves de la trágica historia. Ellos son: Ludwig Pineda, Costa Palamides, Gloria Núñez, Marco Antonio Suniaga, Desirèe Monasterios, Mariela Reyes y Oswaldo Maccio (toda una revelación como actor joven que es), y por encima de ellos está Eulalia Siso, la fatal Clitemnestra.
¿Cuándo esta directora y tan calificado equipo humano tomará un tema de nuestra ardiente realidad venezolana o latinoamericana?
Ah...no se nos olvidaba: esta producción artística, de innegable calidad, y con un gran porcentaje de la perseguida y anhelada originalidad, se llama Cien pares de ojos , para aludir así al grito constante de Clitemnestra al saberse que sus crímenes no han podido pasar desapercibidos ante su sociedad o su pueblo, porque es la sombra que no la deja reposar, son al menos esos mirones que la van liquidando poco a poco, ya que la denuncia es el anticipo de que algún día llegara la justicia, en este caso, por lo menos desde las manos de su propio hijo.¡Grecia no está tan lejana… y hierve en cualquier barriada venezolana!

Para reirse de la muerte

Indira Páez (Puerto Cabello, 19 de febrero de 1968) es como el rayo del Catatumbo). No cesa, no se detiene, insiste y siempre trata de llegar a lo que màs anhela. Estamos seguros que logrará algún día alcanzar sus metas dramatùrgicas, tarea en la cual está desde 1998 cuando hizo conocer, con cierto éxito, Primero muerta que bañada en sangre. Ella, periodista y escritora, además de ser la esposa del respetable músico popular Frank Quintero, y madre de la preadolescente Oriana y de Nicolás, un bebe de seis meses, insiste en reescribir o replantearse Amanecí como con ganas de morirme, su tercera pieza, estrenada precisamente en la temporada del 2003, bajo la conducción de Mario Sudano y con la participación de Rebeca Alemán, Ana María Simon y Martín Brasesco; era una producción de Water People Company que hizo temporada en el Teatro Trasnocho, y después se fue de gira a Nueva York y Chicago.
Desde ese primer montaje, Páez –haciéndole honor a su genitivo guerrero y controversial - ha estado reformulando la estructura de la pieza de marras, pero sin alterarle ni su esencia ni su temática, que no es otra cosa que una comedia reflexiva y de acre humorismo sobre el hecho inevitable de la muerte y de todas las angustias que eso genera entre los candidatos a morirse y sus familiares. No es una densa propuesta filosófica sobre la vida ni su finitud. Nada de eso. Sí es una jocosa invitación a aceptar el inevitable hecho mortuorio como un segundo extra que a todos los humanos nos llegará hasta que la humanidad descubra la clave para vivir bien un poco màs o quizás la ansiada inmortalidad, a sabiendas que eso traerá otros problemas. Hay también en su texto una propuesta nada cristiana, ni sustentada por ninguna filosofía o religión, en torno al suicidio, como un acto racional y voluntario para acceder a ese otro estadio de la no-existencia. Es, como la misma autora lo ha declarado,”un tabú descarado, expuesto con desparpajo e irreverencia, como esas cosas que los padres le dicen a sus hijos que no hagan”.
Páez -escribió Amanecí como con ganas de morirme porque siempre le ha fascinado ese tema y mucho màs desde que estuvo a punto de fallecer a consecuencia de su primer parto- se ha replanteado el texto, contando para ello con un elenco reforzado nuevo y con el mismo director, que ahora si se rompió las meninges para hacer algo màs digerible, además de un productor debutante, Eduardo Fermín. La nueva obra y su espectáculo -que se exhibe por ahora en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas, antes de irse de gira al interior de Venezuela- está dividido en ocho segmentos: cinco diálogos y tres monólogos, “un abre boca para apreciar el milagro de la vida que, como en los buenos cuentos que nos producen pesadillas, tienen un final feliz”.
Esta nueva Amanecí como con ganas de morirme es, fundamentalmente, una parodia de la muerte, analizada desde un vitalismo a ultranza y llena de humor negro, lo que ayudará a que el espectador se cuestione un tanto su superficialidad, a sabiendas de que siempre se rechaza lo desconocido y la muerte es precisamente una ventana hacia algo màs allá que nadie ha revelado o explicado, salvo las religiones. Nosotros casi no podíamos reconocer nada del anterior texto ni del primer montaje. Nos impactó todo lo atrevido y novedoso que resulta ahora.
En síntesis, gracias a la reescritura y al remontaje, además de un elenco mucho màs vistoso, màs ensayado y desenfadado, Amanecí como con ganas de morirme es ahora una verdadera comedia negra, chocante a ratos, que provoca al público y lo hace tomar consciencia, al tiempo que ve casi obligado a reírse por los chistes macabros y porque como han sido montados, ya que el director Sudano hizo del espectáculo un jocoso musical, con temas alusivas a la muerte y el despecho amoroso que casi siempre lleva al suicidio o situaciones patéticas.
Es, pues, en este montaje del 2006, donde Rebeca Alemán ahora esta mejor apuntalada por la bellísima Mónica Pasqualotto y Catherine Cardozo. Ahí si hay una verdadera competencia para ver quien sale mejor en sus escenas o en sus monólogos. Hay una verdadera batalla de belleza física y de buenas actuaciones. En esta ocasión, el único rol masculino ha sido distribuido, según las semanas de la temporada entre varios comediantes. Nosotros vimos la performance de José Luis Zuleta y quedamos satisfechos. Hay humor, hay advertencias serias que nunca se nos deben olvidar y un tanto de tristeza porque obliga a pensar en el sin sentido de la vida misma, pero eso serìa tema de otra obra, como lo muestra Isaac Chocrón con su pieza Los navegaos, en elTeatro Trasnocho.

Millones de aplausos para Valeria y Mónica

Desde la noche del 7 de junio de 1996 la vida cambió para esa desconocida periodista de 29 años, divorciada y con una niñita de 36 meses. El director Gerardo Blanco y la actriz Mimí Lazo, desde la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas, la metieron por la puerta grande del teatro exitoso, ese que tiene público siempre, el que deja abundantes bolívares en la taquilla y el que desvela a críticos e investigadores de los espectáculos con aciertos de audiencia, como es el unipersonal El aplauso va por dentro.
A diez años de su debut, Mónica Montañés Chalbaud informa, por las cuentas que ella y su amiga Mimí Lazo llevan sin pelarse una sola fecha, que hasta la semana pasada se habían realizado unas 2.300 funciones y que más de 300 mil espectadores y espectadoras, dentro y fuera de Venezuela habían disfrutado de su famoso monólogo. “También me han sido pagados mis derechos de autores, porque esos reales son sagrados”.
-¿Qué ha pasado con la mujer?
-Cosas muy buenas, además de ser madre de nuevo; mi bebe tiene dos años y se llama Tomás; seguí escribiendo teatro e ingresé a la televisión como libretista, y precisamente ahora estoy al frente de un proyecto para Venevisión, el primero que hago sola y cuyo nombre no se puede revelar por ahora. He crecido como ser humano y como escritora o intelectual, tanto en el teatro como en la televisión, y todo eso es comprobable.
-¿Qué piezas teatrales siguieron a El aplauso va por dentro?
-Son cuatro, más nada: Sin voz, que es sobre el cierre de un periódico y está inspirada en lo que pasó con El Diario de Caracas; Caí redonda, que es como un homenaje a las madres de mi generación; hay una brevísima de nombre Por cierto, que no es otra cosa que un chisme sobre la sociedad caraqueña, y Yo, tu, ella, la más reciente, que es una historia sobre tres tipos de mujeres que se conocen cuando hacen un vuelo internacional.
-¿Por qué esas cuatro piezas no alcanzaron el mismo éxito de la primera?
-Claro que sí me he preguntado por qué mis cuatro piezas siguientes no han tenido la misma resonancia de El aplauso va por dentro. Pero ese hecho no me ha perjudicado ni afectado, afortunadamente. Mimí Lazo dice que a mi el éxito me llegó sin siquiera haberme atrevido a soñarlo, ya que con El aplauso va por dentro no me planteé nada de lo que podría pasar porque era mi primera pieza y yo no estaba buscando el éxito ni nada parecido. Seguí escribiendo porque, honestamente, gozo haciéndolo. Yo me enfermo sino escribo, yo disfruto mucho con eso.
-¿Qué le quitaría o que le añadiría a El aplauso va por dentro?
-A mi la obra me cambió la vida y para siempre. No cambiaré nada ni tampoco le agregaré porque todo lo que escribí sigue vigente, como es el miedo de los hombres hacia las mujeres arrechas. Una vez te lo dije, pero no salió publicado así, que cuando ahora veo a mi monólogo, quisiera ponerme a llorar por la mujer que lo escribió, porque me da ternura ella y porque en esa pieza había y hay muchas preguntas que no tenían respuestas posibles para ese momento. Por supuesto que he estado viendo la obra a lo largo de estos diez años y he mantenido contactos con la gente que la disfruta, hombres y mujeres.
Agrega que ella sí está segura de que El aplauso va por dentro llegó en el momento preciso, “porque sucedió esa cosa rarísima, esa cosa que no se puede buscar y es que una necesidad de una autora se conecta con la necesidad del público al verla. Y esto es rarísimo porque nadie sabe cuál es la obra teatral que necesita ver y porque no puede decirlo de antemano. La gente se conectó y sigue pasando. Lo que sí puedo decir es que a raíz de mi monólogo aparecieron otros más y como epílogo vino Luis Fernández, el esposo de Mimí Lazo, con su unipersonal No eres tu ¡Soy yo! y su programa de radio, Sexo sentido”.
-¿Qué propone o plantea en esa telenovela que escribe ahora para Venevisión?
-Me he podido dar cuenta de una cosa, como me lo ratificaron algunas personas que la leyeron, que no es una telenovela “cuaimística”. No está cargada hacia ninguno de los bandos. No dice que la culpa sea de los varones o de las mujeres, sino que enseña lo difícil que es vivir en pareja y mucho más en estos tiempos cuando ha habido un crecimiento por dentro de las mujeres, quienes ahora son más dueñas de sus destinos y no están dispuestas a calarse unos hombres.
-¿Las mujeres son dueñas de su destino?
-Yo creo que sí. Las mujeres no se calan a los hombres y estos tampoco las soportan porque todo el día están en guerra y nosotros estamos a la defensiva.
-¿La televisión da más posibilidades para escribir que el teatro?
-No, la televisión da los medios para que después se pueda escribir teatro. Entre una telenovela y otra, me puedo dar el lujo de escribir mi teatro. Así yo me financio mi teatro.
-¿Entonces el teatro es lo que le gusta?
-Sí, escribo teatro porque me gusta, porque quiero y por una necesidad de ego, porque el ego del escritor es inconmensurable. Nosotros los escritores creemos que tenemos algo que decir y que los demás tienen que escucharnos o compartir lo que nosotros escribimos. Pero también me gusta escribir para la televisión porque nos da un buen dinero. Y añadiría algo para el teatro y la televisión, y es que todos los escritores tenemos una utopía.
-¿Cuál su utopía ?
-La problemática femenina es mi utopía.Todavía las mujeres somos víctimas de una gran injusticia y para superar eso es que puede servir la televisión, porque les enseñará a ser más libres por dentro y mas reconocidas socialmente. Las mujeres tenemos que luchar definitivamente por la igualdad real con los hombres. Y aquí debo subrayar que las mujeres venezolanas somos muy madres,hacemos mucho por los hijos y nos olvidamos de nosotras mismas. Nosotras criamos a nuestras hijas como unas guerreras pero no formamos a los varones para que sean las parejas de esas mujeres, porque los seguimos consintiendo y después no consiguen esposas... porque ellas no se los calan.
-¿No ha pensado escribir para los hombres, que tienen muchos problemas?
-Sí, claro que sí, porque además tengo un hijo varón. Estoy interesada por ese tema, porque al hombre le toca, y le seguirá tocando, calarse la revolución femenina con la cual lo hemos despojado de roles que tenía ancestralmente.Creo que mi próxima obra de teatro es sobre un varón y una mujer, un hombre mayor y una joven. Por primera vez voy a escribir sobre esa situación que a todos nos preocupa.
Valeria se internacionaliza
Nadie, ni ella misma, creyeron en el éxito que iba a depararle El aplauso va por dentro, singular montaje donde una cuarentona divorciada y madre, la arquitecta Valeria (Mimí Lazo) enfundada en un mono rojo intenta hacer unos ejercicios aeróbicos que, supuestamente, la pondrán “buena” para la cita que tendrá horas más tarde con un caballero casado o en proceso de separación. En medio del ajetreo de los ejercicios, Valeria reflexiona sobre sobre su condición femenina y al mismo tiempo ansía que el hombre, con quien hasta ese momento compartía algo más que unas relaciones de alcoba, la llame y le celebre el cumpleaños; pero él, utiliza el celular para decirle que esa noche no podrá salir y no podrá verla, provocando, como es lógico, una crisis a la desajustada mujer.
Pero el público, que es para quien se hace el teatro, disfrutó de aquello y lleva diez años aplaudiendo a la autora y a la actriz que ha internacionalizado el montaje.
Mónica Montañés no sabe por qué aún no se ha llevado El aplauso va por dentro a la televisión, aunque sí han hecho muchas telenovelas a partir de su Valeria y la soledad de la mujer a unas edades, especialmente a partir de los 40 años.
Para el cine ya existe un guión, escrito por la misma Mónica, pero el Cnac nunca ha querido aprobarle un crédito para rodarlo.
Desde el exterior le han pedido los derechos a Mónica para llevarla a escena y es posible que sea México el primer país que se abra a un montaje local; lo mismo puede ocurrir con Argentina, donde Catherine Fullop le pidió los derechos para llevarla a las tablas con ella como protagonista.

Los dioses del cementerio son de carne y hueso

Vicente Lira es un escritor caraqueño con suerte. Se ha ganado, casi seguidos, sendos concursos de dramaturgia y ya está terminando tres obras más, las cuales enviará a otras competencias de calidad, donde seguramente obtendrá más galardones. Cuenta este teatrero (no ha cumplido los 47 años) -es licenciado en Letras, de la UCV, pero se gana la vida con la computación- que su afición a escribir piezas teatrales le viene porque conoció a Mónica Montañés, Rodolfo Santana, Gerardo Blanco y Toti Vollmer y éstos le dieron talleres o cursos, le premiaron su ópera prima, Las tumbas son pa´ los muertos, se la produjeron y además le hicieron una temporada exitosa, durante el primer semestre de este incierto 2006.
-¿Cómo fue eso?
-Estaba escribiendo una novela histórica, y jugaba en los textos con la narración, la descripción, y la poesía. En un momento quise enfrentar a mis personajes y sentí que me faltaba algo en ellos que los hiciera reales, entonces decidí suspender la novela para encontrar estos personajes y sus voces. Ellos han logrado que ahora me rodeen una cantidad de personajes que quieren hablar, y sus voces y las mías se unen en el teclado y se plasman en el guión teatral. Allí nos encontramos y mientras estén, tengo que dejarlos expresarse.
Cuenta que con Mónica Montañés hizo el taller sobre “Como contar un cuento que va a ser mostrado” y después dos talleres con Rodolfo Santana. “Lo que pasó me tiene todavía sorprendido, porque esa primera pieza gustó a la gente del grupo Bagazos, me la premiaron y la llevaron a escena. Ahora, Monte Ávila Editores acaba de premiar, en su concurso de autores inéditos, mi texto Los dioses del sur, según el criterio del jurado que le juzgó, integrado por José Gabriel Núñez, Rodolfo Santana y Orlando Rodríguez, quienes destacaron ‘el excelente manejo del lenguaje teatral, la acertada visión de las estructuras dramáticas y la pertinencia de las temáticas enfocadas’. Ahora viene una lucha para que sea exhibida, lo cual es vital para un autor, y mucho más en mi caso, porque estoy comenzando, aunque debo agradecer el premio que permite al menos su publicación”.
-¿Cuál es el argumento de Los dioses del sur?
-La famosa actriz Valeria Cienfuegos muere y no puede ser enterrada en el Cementerio del Este porque los papeles de la parcela que compró se perdieron. Su sobrino Rodolfo, que ha estado enamorado toda la vida de ella, tiene que sepultarla en el Cementerio General del Sur, pero se encuentra con que allí, en el Sur, lo más importante es la burocracia, el robo, y la venta de cuerpos, de ropa, y de joyas obtenidas en todos los sepelios anteriores. Todos son dioses en su mundo y como tales tienen poderes casi infinitos sobre la vida y la muerte o por lo menos sobre el tránsito de los cuerpos. Rodolfo intenta aprender cómo moverse en este mundo para llevar a Valeria a su lecho final, pero de una u otra forma es absorbido por esa burocracia y ese protocolo que define los límites entre la vida y la muerte. La historia es contada por Jacqueline y Josefina, una pareja de viejas fanáticas de las telenovelas y las canciones de La Lupe, quienes no pueden, o no quieren, intervenir en el futuro de la dichosa muerta y su pariente, pero que harán todo lo posible para que las cosas ocurran como lo manda el destino.
-¿Cómo está estructurada y cuántos intérpretes exige?
-Esta propuesta en 16 escenas, las cuales definen el vía crucis de Rodolfo hasta lograr el entierro de su tía. En las escenas iniciales se presenta a los personajes y su relación simbólica con los dioses griegos. Existen escenas en las cuales se pretende jugar un poco con el teatro del absurdo, para demostrar que la burocracia, el robo y la burla a veces son movidos por los mismos factores y actores. Pido siete actores, aunque tres de estos actores representarán a tres personajes cada uno, con lo cual deberían moverse 13 personajes en escena, para mostrar cómo el personaje principal es llevado hasta los extremos de su ética, para lograr su propósito.
-¿Qué busca con esta obra?
-Mostrar, mediante una tragicomedia, cómo por encima de la vida y la muerte existen parámetros que pueden definir nuestro comportamiento, a pesar de lo que queramos. Cómo el dolor es algo que vale tanto como una medallita de la virgen, o una vela, y por lo tanto puede ser solucionado con su equivalente en moneda nacional, y que existen personas o instituciones que son capaces de valerse de esto para llevarnos hacia donde quieren, a fin de obtener este equivalente en moneda nacional.
“Alguien decía que con ‘mi dolor y siete mil bolívares’ iba al cine (realmente en la primera parte de la expresión puede ser sustituida por cualquier cosa que no tenga valor alguno). Esto podría ser el lema de alguno de los personajes de esta historia”.
-¿Por qué este argumento, nuevamente con muertos,como en su primera obra?
-No hay otra realidad más contundente que la muerte, pero la verdad es que mi madre está sepultada en el Cementerio General del Sur. No había dinero para llevarla a otro lugar y todo ocurrió demasiado rápido como para intentar encontrar un espacio diferente y ahí se quedó, junto a mi abuela, su cuñada y la bisabuela. Conociendo el movimiento del Cementerio decidí investigar acerca de algunos hechos que me parecieron curiosos, como la venta de parcelas en la entrada del Cementerio, o el traslado de cuerpos por “los caminos verdes” y mezclando esto con uno que otro mito urbano, estructuré el guión. Esta fue la base de la historia como historia. Por otra parte, para la construcción de los personajes, en una reunión con unos amigos nos preguntábamos cómo debería ser mostrada la mitología griega actualmente, y decidí mezclar mi historia personal con mi versión de los griegos, en la cual las “moiras” son dos viejas cuyo placer principal son los chismes, las telenovelas y las canciones de La Lupe, y en donde un cargador de cemento se convierte en Sísifo por el simple hecho de que ese trabajo es su rutina diaria, de la cual no podrá escaparse, porque forma parte de su destino, para citar dos ejemplos.
-¿Qué otras obras escribe?
-Estoy elaborando tres obras actualmente: una historia sobre un niño, una sobre un policía violado en la infancia y otra sobre un burdel que será cerrado porque el Metro de Caracas le pasará por encima.

Una cena especial en el Trasnocho

Si las instituciones culturales no tienen un marcado crecimiento en cantidad, calidad y espacio están condenadas a desaparecer o quedarse rezagadas con sus vitales servicios a la comunidad, sean privadas o públicas u oficiales, y por ende su desaparición está anunciada o garantizada, ya que los colectivos crecen y crecen y piden o exigen no sólo más sino siempre lo mejor y no aceptan mediocridades. Y eso rige para todas las naciones desarrolladas o para las que van más atrás y pretenden alcanzarlas. El fantasma de que eso pueda llegar a sucederle a la Fundación Trasnocho Cultural no deja dormir a su gerente general Solveig Hoogestejn y por lo tanto ella se las ingenia, cotidianamente, para que esa “burbuja” que mora en los sótanos del Centro Comercial El Paseo Las Mercedes siga en expansión y en función de la demanda de los espectadores y de los artistas que han transformado a dicho espacios en el Ateneo de Caracas del siglo XXI... y no es precisamente una cortesía.Ante esa “sana presión” que desde hace cuatro años están aplicando los teatreros para la creación de otra sala, diferente a la que conoce como Teatro Trasnocho, donde se pueda exhibir un genero de espectáculos alternativos ante los que anidan en la ya tradicional cartelera comercial, ahora sí se está utilizando un “espacio alterno” o "múltiple”, que además sirve para programar conferencias y talleres, como sala provisional de teatro, donde precisamente acabamos de ver el novedoso montaje La cena, texto del destacado artista Giuseppe Manfridi (Roma, 7 de marzo 1956), puesto en escena por Marc Caellas (Barcelona, España, el 14 de septiembre de 1974) y con un elenco de los más capaces y versátiles comediantes venezolanos: Alejo Felipe, Antonio Delli, María Fernanda Ferro e Ignacio Márquez.
La cena, que precisamente, le permitió a Caellas debutar como director, con un elenco de actores cubanos y españoles, en la temporada del 2002 en Miami, ahora lo relanza de Caracas como un sobrio puestista, cuidadoso del trabajo actoral y un buscador de nuevas formas espaciales para la ubicación del público, aunque ya antes había remontado, a partir de la puesta en escena de Elizabeth Albahaca, en la temporada del 2006, el unipersonal La noche de Molly Bloom, con la participación de la Ferro, en los espacios del Centro de Creación del TET, allá en el sótano de la Iglesia San Pedro, en Los Chaguaramos.Manfridi ha escrito que, como se desprende del título de su texto, una verdadera cena constituye el lugar, tiempo y circunstancia de la acción, destinada a desarrollarse a través de una progresiva persecución de descartes y golpes de escena, a medida que los platos se alternan en la mesa por medio de un siniestro sirviente a las órdenes de un no menos siniestro patrón, por momentos simpático y tremendamente astuto. Hay una huésped de honor que es una hija que ha regresado a casa después de años de ausencia y que tiene el valor de presentarse acompañada de un hombre cuyo papel, en apariencia obvio, estará, sin embargo, por descifrarse. “No añado más. La historia, a la que no debería ser ajena una buena dosis de humor absurdo, tiene, como es fácil suponer, un cierto sabor negro o, mejor dicho, de thriller. Hace tiempo que mi teatro busca indagar sobre los mecanismos que supervisan las lógicas del plagio y de la invasión recíproca y, La cena, con particular eficacia sobre otros textos por mí escritos, me parece capaz de representar, como un teorema, el sentido de esta búsqueda. Intelectualismos aparte, desde un punto de vista estrictamente teatral, el efecto debería ser el de un espectáculo durante el cual no se oyera volar ni una mosca sino, a intervalos, alguna previsible carcajada”, puntualiza el autor.
Se ha dicho que Manfridi escribió esta pieza por encargo de Walter Manfré para su Teatro de la Persona, el cual, según Caellas, “huye de las grandes iluminaciones, la espectacularidad y los efectos especiales, para concentrarse en el actor, el texto y el espectador”. Dicho en otras palabras, para el contexto venezolano, donde se han podido ver diversas manifestaciones del teatro universal, gracias a sus festivales internacionales, La cena es un regreso al casi olvidado teatro de la palabra, al teatro de las acciones mínimas, al teatro del teatro, a ese teatro que es como un papel carbón de la vida misma.
En La cena, con una situación y unos personajes burgueses, tres seres humanos juegan a vivir sus vidas según sus reglas, sin importarles para nada el otro. Un padre celoso que desea lo mejor para su hija, pero que no le deja una elección y no le permite el error, aunque ese siempre llega y se repite; una hija libertina que quiere hacer su vida, a sabiendas que tiene un papá que la quiere y es dueño de una fortuna, y un amante-marido-novio que quiere dar un braguetazo que le cambie la vida por un tiempo; además hay un ex-marido, cabrón además, que funge de sirviente. Son, pues, cuatro seres atrapados en una espantosa telaraña, donde lo único con sabor a vida es el vino tinto que ellos y el público consumen casi nerviosamente, porque lo que se representa es un tema de la cotidianidad, no es solo en las clases medias, sino también en las pobres, porque la lucha por la sobrevivencia no esta restringida a un solo sector, es general.
Las actuaciones son versátiles y corresponden a las exigencias mismas de los personajes. Nada sobra ni nada hace falta. Todo esta en su sitio y lugar. Es un ceremonia donde todo se ha preparado y espera su final, especialmente cuando el celoso padre quema los cheques para castigar al imbécil que su hija ha escogido como pareja. Hay, pues, una comunión casi de índole hiper-realista en cada una de los personajes, algo que conmueve. Y eso se agudiza porque el espacio escénico y teatral es una gran mesa oblonga, para 25 personas, la cual en una de sus esquinas reúne al trío que trata de cenar, de consumir selectas viandas, pero que lo que hacen es envenenarse por sus dramas.Creemos que el público hubiese tenido una mayor y mejor participación en este evento teatral, no sólo bebiendo el vino tinto, sino que el espectáculo hubiese tenido otras características lúdicas y seguramente hasta un final mucho más dramático, si además hubiese consumido los mismos alimentos del terceto principal. Es casi seguro que uno o varios espectadores hubiesen dicho o participado en ese juego escénico, donde hasta el chulo (felizmente encarnado por Delli), porque de eso se trata, culmina semi-desnudándose para complacer, inútilmente, al difícil suegro.
Por ahora, hay que reconocer que Marc Caellas tiene talento visible y debe por lo tanto seguir trabajando. Es sangre fresca para el teatro vernáculo. ¡Bienvenido!
No podíamos concluir, sin antes recordarles a los lectores que ese "espacio alterno" del Trasnocho Centro Cultural no es definitivo, sino que es provisional por ahora, hasta que su gerente tome otra serie de decisiones cruciales… pero eso será motivo de otra crónica.

Isaac Chocrón predica con "Los navegaos"

El teatro para el maracayero Isaac Chocrón comenzó cuando Romeo Costea (Braila, Rumania, 1922), durante en la temporada caraqueña del 1959, le montó Mónica y el florentino. Antes, en el 1956, publicó Pasajes, su primera novela. Desde entonces no ha parado, nadie ni nada lo ha podido detener en su carrera de escritor de éxitos. Y ahora que marcha hacia su septuagésimo sexto aniversario, el próximo 25 de septiembre, ha disfrutado en la escena su más reciente texto: Los navegaos, dirigido con mucho respeto y aplomo por Michel Hausmann (24 años), apuntalado en las correctas actuaciones de los veteranos Javier Vidal y Juan Carlos Gardié, y los jóvenes Juan Carlos Alarcón y Annabelle Brun, todos dentro de un dispositivo escenográfico hiper-realista y con olor a cebolla y condimentos culinarios, creado por Edwin Erminy
Para comprender o digerir bien este montaje de Los navegaos que ahora plena la sala del Teatro Trasnocho, hay que recordar, como escribe el poeta Leonardo Padrón, que Chocrón es uno de los pocos venezolanos que pudo elegir lo que iba a hacer con su vida. Eligió el teatro, quizás, porque, como dijo Oscar Wilde, "es inmensamente más real que la vida". Eligió su propia manera de ejercer el amor. Eligió renunciar a una carrera académica para casarse con su propia imaginación. Eligió la escritura como oxígeno de sus pulmones, pero sobre todo eligió no traicionarse jamás. "Desde entonces, desde ese siempre, no ha dejado de provocarnos con sus mas de 20 obras de teatro, sus siete novelas y sus libros de ensayos". Pero, además enseñó, que siempre tenemos dos familias: con la que se nace, la sanguínea, y con la que elegimos, a partir de la amistad y de los afectos.
Los navegaos no es más que la saga de dos hombres mayores, Juan (Vidal) y Brauni (Gardié), por encima de los 60 años, o sea en el proceloso camino de "los envejecientes", cuya paz del retiro en su casa de la isla Margarita es alterada por la repentina visita de un familiar -Parol (Alarcón), mudo, pero no sordo, además- y por la materialización del fantasma de la muerte, la cual esperaban para más adelante, pero llegó y sin anunciarse. Hay además en el espectáculo un símbolo que advierte sobre el final de sus vidas, como es el corte de unas trinitarias que amenazan derrumbar los muros de ese refugio de la pareja de amantes, que eso fueron durante algo así como 40 años, ahora convertidos en amigos hasta el final, y está además la básica presencia de una cachifa o mujer de servicio, Luz (Annabelle Brun).
Esos cuatro personajes crean situaciones cómicas por lo que hacen, más no por lo que dicen, y le dan un ritmo entretenido al espectáculo, especialmente por los intentos del mudo de hacerse comprender por los otros y por los espectadores, como es lógico. No es frecuente en el teatro encontrarse con un personaje con limitaciones como el mudo Parole. Romeo Costea, por cierto, subraya que el rumano Eugene Ionesco con Las sillas y el francés Anatole France en La esposa muda utilizaron entes teatrales con esa falencia.
Con respecto a Los navegaos hay que advertir que en ella de nuevo recurre a todas sus tradiciones estilísticas teatrales, desarrolladas a lo largo de su veintena de piezas, en cuanto a la temática, los conflictos, la pureza del lenguaje y, fundamentalmente, el mensaje que quiere hacerle llegar al publico por intermedio de interrogantes que el mismo debe responderse. El público, para el cual siempre se trabaja, ríe a mandíbula batiente de las tragedias de la pareja de "envejecientes" y el drama del mudo. ¿Por qué? ¿Será que piensa que eso nos le pasará o es que nunca vieron a un sordomudo con su peculiar ballet de manos y sonidos guturales haciéndose comprender de sus iguales y captando además las miradas de los curiosos?
¿Es frívola esta nueva obra de Chocrón? No, hasta ahora el teatro de Chocrón está siempre envenenado, tiene contenidos duros o pesados para que el público los descubra, los saboree y termine aceptándola. Ya lo hizo con Okey, La revolución, Mesopotamia, Escrito y sellado y Solimán, el magnífico, entre otras piezas. La vida dura con la familia sanguínea, la pasión y el amor con la familia elegida, la resistencia para seguir viviendo y la muerte como conclusión de todo lo hecho y de lo no realizado también, han sido sus fantasmas. Y él los ha llevado a la escena. Por ese ha terminado siendo el patriarca del teatro venezolano.