El contrabajo de la Hakieck

Durante las dos últimas décadas hemos visto tres montajes caraqueños, bien diferentes entre sí, gracias a Dios, del monólogo El contrabajo, del alemán Patrick Süskind (Ansbach, 26 de marzo de 1949). El primero, de legendaria factura e inolvidable por todo lo que ahí se mostró, lo dirigió Enrique Porte, lo actuó el músico José Vaisman Sandino y se presentó en un espacio improvisado de la Asociación Cultural Humboldt; el segundo, en la Sala Horacio Peterson, fue otro espectáculo creativo a cargo del puestista Basilio Álvarez y el intérprete Giovanni Reali, ayudado por un singular dispositivo escenográfico; y ahora, el tercero, muy pedagógico y centrado más en el hombre, comandado por María Teresa Haieck, y con el actuante Jesús Das Mercedes hace temporada en el Teatro San Martín,en Artígas.
¿Por qué tanto interés de los teatreros criollos por esa pieza estrenada en Munich (1981), la cual es una especie de filete mignon para las agrupaciones? No tenemos muchas respuestas, pero es obvio que se trata de un texto atractivo, que no requiere muchos gastos de producción, salvo el aparatoso instrumento musical, y además es una especie de reto para aquellos que pretendan ser actores y además monologantes. Y, según nuestro juicio, la versión española está editada y la fusilan cotidianamente, porque abarata los costos y además es “un sólido resuelve”, ya que no ingresan al país muchos textos teatrales, sin contar las digitalizaciones que viajan por la Web. Es, pues, delicada prueba de fuego para las nuevas generaciones de comediantes que se atrevan a llevarlo a escena.
El contrabajo, que no supera los 70 minutos de correcta interpretación, no es otra cosa que el melodrama de un músico enamorado de su instrumento y de una difícil dama que todavía no ha cedido a sus requerimientos. Es también toda una docta clase sobre la importancia del contrabajo en la orquesta, una disertación entretenida bien combinada con los líos amatorios del monologante. Todo se realiza dentro de una especie de espacio insonorizado, que es donde mora el caballero.

Es, pues, un acto teatral grato y mucho más cuando se pondera a un respetable comediante emergente como Jesús Das Merces, quien ha sido bien llevado por la veterana educadora María Teresa Haieck y producido por AmarcorTeatro. Una institución que funciona desde el 25 de junio de 1990, cuando debutó con el montaje de El rey se divierte, de Víctor Hugo, en el Teatro Alberto de Paz y Mateos de Caracas. Desde ese momento ha intensificado sus labores con talleres de actuación, voz y expresión corporal, además de válidos espectáculos. Son gente buena y casada con el teatro, como lo han demostrado hasta ahora, a pesar de contar con magros recursos, los cuales “equilibran” con sus pasiones y sus propuestas escénicas.¡Buena suerte

La tortura vuelve después de 25 años

La Navidad de 1983 resultó trágica para el teatro venezolano y chileno. Durante la madrugada del 24 de diciembre, en las inmediaciones de la residencia presidencial La Casona, fue asesinado misteriosamente el exiliado actor Héctor Duvauchelle, líder de las luchas contra el general Augusto Pinochet y reconocido comediante, fundador del grupo Los Cuatro de Chile, baluarte cultural contra la tiranía.
A escasos 25 años de ese suceso, del cual nada esclarecedor se conoce, y para que nadie olvide al ausente, el artista Alberto Rowinsky y su agrupación Teatro del Silencio llevan a escena la obra Reunión de muertos en familia, la cual se podrá ver desde el próximo viernes 23, a las ocho de la noche, en la Sala Experimental del Celarg, durante varias semanas.
Rowinsky (Montevideo, 12 de noviembre de 1946) -se quedó en Caracas desde 1976, cuando vino para intervenir en el Tercer Festival Internacional de Teatro- aclara que su Reunión de muertos en familia se estrenó los días 14,15 y 16 de noviembre de 1983, durante el VI Festival Nacional de Teatro en la Sala Juana Sujo, del Nuevo Grupo. “Íbamos a realizar una temporada en enero de 1984, pero el asesinato de Duvauchelle frustró nuestros proyectos, pues él era cabeza del elenco donde participábamos Gustavo Meléndez, Esperanza Brañas, Duilio Borsch, Daniel Braguinsky y yo. Este reestreno es un homenaje al comediante ausente, ya que desde su asesinato nunca se volvió a mostrar mi pieza, porque era protagonista, el torturado. Y también es una advertencia para las nuevas generaciones, quienes deben impedir que el pasado retorne, porque las democracias están siempre amenazas por esas fuerzas imperiales, que nunca se han ido”.
OBRA CAMBIADA
La pieza ha tenido alteraciones en su texto. Ahora el personaje protagónico es una estudiante de música, Andrea, secuestrada por un organismo represivo de una dictadura latinoamericana. En la prisión es sometida sistemáticamente a todo tipo de vejámenes. En el delirio del dolor corporiza la figura de su padre, muerto el día en que se instauró el régimen de facto, con quién tenía una relación conflictiva. En las discusiones de ambos surgen varios de los problemas que complican la estabilidad psíquica y emocional de Andrea: su hermano David, muerto en un allanamiento de la policía; Iván su compañero de vida y de lucha desaparecido y la figura de la madre, único personaje que aún vive y que respalda al régimen dictatorial.
El calvario que vive Andrea, como centro de Reunión de muertos en familia, permite construir una visión de esa realidad dictatorial que las nuevas generaciones no conocen sino en el cine “Mi espectáculo intenta al mismo tiempo introducir al público en el universo inconmensurable de la mente de un ser humano que se encuentra atrapado en una situación límite, en la delicada frontera entre la realidad y el sueño, entre el delirio y la locura. Es también un viaje hacia el mundo de las relaciones entre padre e hija, entre dos generaciones que debieron enfrentar circunstancias adversas: Segunda Guerra Mundial el padre, dictadura terrorista la hija. Sueños frustrados, esperanzas, conflictos de conciencia, luchas, dudas, emigración y exilio son algunos de los elementos que teje la trama de mi obra como una gran telaraña y cuyo telón de fondo es una sociedad quebrada por el despotismo, la irracionalidad y la violencia”.
Aclara que para este remontaje de Reunión de muertos en familia participan: él, su hija Nova, Elodie Bernardeau y Félix Herrera. “Contamos con una estructura escenográfica creada por Germán Cabrera, el vestuario utilizado es sobre una idea de Silvia Inés Vallejo. Yo me encargué además de la iluminación y la dirección”.
MEMORIA HISTÓRICA
Reunión de muertos en familia primero fue un texto novelesco de 220 paginas, titulado Recordar para vivir. Pero se lo robaron misteriosamente a Rowinsky desde la maleta de su carro. Él sufrió lo indecible hasta que hizo un taller de dramaturgia con José Ignacio Cabrujas y ahí, utilizando su memoria, escribió la pieza teatral, hacia 1980, destinada a denunciar las dictaduras del cono sur latinoamericano.
Rowinsky está alerta ante los flujos y los reflujos políticos en America Latina que pueden instaurar nuevas dictaduras fascistas similares o peores a las de las décadas de los 60, 70 y 80. “Yo quiero que las nuevas generaciones conozcan, desde el teatro, que la tortura, el asesinato, la desaparición de personas y la violación sistemática de los derechos humanos, fueron parte de una siniestra cotidianeidad que tiñó de sangre, dolor y sufrimientos al continente. Fueron años de esperanzas, de entrega y sacrificio de miles de hombres y mujeres que dieron lo mejor de sí, persiguiendo el sueño de construir una sociedad diferente, basada en el respeto a la condición humana, en la justicia, en la libertad, una sociedad en la que se pudiese vivir sin terror al presente, sin miedo al mañana. Deben conocer eso para que defiendan su presente y estén alertas”, puntualiza.
LO QUE VIENE
Explica Rowinsky que con su agrupación Teatro del Silencio se mantiene fiel a sus principios de elaborar montajes que lleven a la reflexión, a la participación de la inteligencia del espectador. ”Ahora con Reunión de muertos en familia insistiré una vez más en rescatar sobre un escenario la memoria histórica de esos acontecimientos que dejaron una huella mortal en la historia latinoamericana del siglo XX. Las nuevas generaciones tienen que tener conciencia de lo que han ganado y de lo que pueden perder. Nunca más”.

Tres padres deplorables

Prosigue en el Teatro San Martín la segunda tanda del proyecto internacional “Padre: Obras José” con las obras El testamento de José (Luis Mario Moncada, México), La rosa mística (Patricia Suárez, Argentina) y Notará que llevo un arma (Gustavo Ott, Venezuela).
Este interesante evento, destinado a mostrar en la escena un conjunto de diversas reflexiones sobre el progenitor y su accionar en las diversas comunidades latinoamericanas, o sea el papá desde todas las aristas, géneros y técnicas posibles, hizo su grata primera entrega en junio de 2007 con las piezas del colombiano Victor Viviescas (Los adioses de José), el boricua Roberto Ramos Perea (Cenizas vivas), el argentino Ricardo Halac (Papá poeta) y el venezolano Elio Palencia (El que te cogió y se fue).
Para la escenificación de la segunda etapa se dispuso de las profesionales actuaciones de los venezolanos Luis Domingo González, David Villegas, José Gregorio Martínez y Jennifer Morales y la argentina Susana Varela, dirigidos por el mexicano Marco Vieyra.
Moncada, en El testamento de José, denuncia el poder omnímodo de un padre que deshereda a uno de sus hijos por tener una “conducta sexual diferente”, pero que es incapaz de castigar a la esposa adúltera y además reitera su misoginia al entregar todos sus bienes al yerno y dejar a la hija sometida. ¡Nada nuevo bajo el sol con ese argumento calcado de sosa telenovela!
La rosa mística, de Suárez, pone el dedo en la llaga de las creencias mítico-religiosas arraigadas en los sectores sociales marginales de Sudamérica, donde la susodicha fe no tiene parangón sino con esas etapas nunca superadas de la Edad Media. Ahí, el progenitor prácticamente enloquece porque asegura que vio llorar a una imagen de la Virgen María. ¡Merece que la autora profundice en la exposición y el conflicto de su obra!
Y con la de fondo, Notará que llevo un arma, la de Ott, pues habrá que esperar hasta que este prolífico dramaturgo vernáculo la rescriba, como es su estilo, ya que ahí hay bisexualidad, homosexualidad e incesto. Es una pieza centrada en la sexualidad erótica, desde lo común y silvestre hasta conductas refinadas, por así decirlo. Es la obra más audaz de todas las exhibidas hasta ahora y la que más se acerca a los tiempos actuales, especialmente después de lo ocurrido en Austria, donde un papá secuestró a su hija de 18 años y cohabitó con ella a lo largo de 24 y además le engendró siete hijos.

¡Es otra prueba de que la realidad siempre será superior a la ficción literaria o teatral, aunque los griegos no dejaron mucho para los escritores contemporáneos!
La puesta en escena de las piezas fue desatinada. Vieyra utilizó un espacio escénico bifrontal sobre el escenario del San Martin y además colocó espectadores en el patio de butacas. Sólo vimos los traseros de actores y actrices, porque el puestista no resolvió ese inconveniente tan elemental originado con la bifrontalidad. Las actuaciones, apreciadas a medias, satisfacen, aunque el espectáculo global resultó deplorable.

Cementerio Rajatabla

Se trata de una metáfora o un titulo caribe, ya que, por ahora, sigue viva esa institución teatral que Carlos Giménez y un grupo de latinoamericanos crearan aquel 28 de febrero de 1971, aunque muchos y muchas se han ido o ya no volverán jamás. De los fundadores que debutaron con el espectáculo poético musical Tu país está feliz, el único que permanece a bordo, con el timón del grupo desde el 28 de marzo de 1993, es el actor venezolano Francisco Alfaro (Madrid, 17 de octubre de 1950). Él es pararrayos de envidias ajenas y de falsas adhesiones, y, por si fuera poco, tiene que imaginar cómo cubrir la nómina mensual de las 15 personas que lo acompañan, entre actores y empleados, además de los gastos de mantenimiento del edificio-sede y los costos de los montajes. Para todo eso utiliza “el subsidio” o “el aporte a la producción”, que desde 1974 siempre ha honrado el Estado venezolano, además de otros ingresos verificables.
El 37 aniversario de la agrupación -ya pasó del primer centenar de montajes- lo festejó anunciando la programación 2008, dedicada íntegramente a una dramaturguia emergente nacional, esa que por ingratas razones no ha podido subir a la escena. Producirá cuatro piezas seleccionadas por intermedio de un concurso donde participaron 48 obras. La temporada, que se hará en la Sala Rajatabla, en ese histórico ángulo recto entre el Ateneo y el Teatro Teresa Carreño, comenzó con Los dioses del sur (Vicente Lira) y proseguirán Contacto (Carmen García Vilar), La jaula big show (Héctor Castro) y José Amindra (Roberto Azuaje) para cerrar este nada halagador año.
Los dioses del sur es una tragicomedia venezolana por los cuatro costados, donde se juega y se trafica con los cadáveres en un cementerio y donde vale más la trampa que la verdad, cuyos personajes son simples marionetas de un insólito juego burocrático que nadie denuncia y nadie reprime. La pieza tiene como escenario al Cementerio General del Sur, aquí en Caracas, lo que le permite el autor, utilizando claves de humor mundial, esas que pululan o aplican en la criolla Radio Rochela o en la serie gringa de La familia de los Monster, denunciar como ese histórico campo santo se ha convertido en una guarida de malhechores que trafican con los terrenos, las tumbas y hasta los propios difuntos, al tiempo que sirve de refugio a toda clase de malandros, drogadictos, y otros “bichos” que por ahí vagan.
Este argumento no es imaginación pura de Vicente Lira. Está basado en hechos reales que él conoció y además constató. Ha utilizado el escenario, con proverbial estilo y tomando prestado algunos mitos griegos y latinoamericanos, para denunciar eso que es público y notorio, pero con humor desopilante. ¡Es un dramaturgo que recién comienza y lo hace con madurez de estilo!
Esta precisa y artística producción de Rajatabla, o sea Los dioses del sur, por aquello de que hay dos Moiras o fantasmas de las tumbas, no es otra cosa que una entretenida comedia de enredos, la cual oscila entre la tragicomedia tradicional y el show televisivo, donde lo impactante es el crudo juego de las apariencias y los roles duales, que permiten exponer los contratiempos que le corresponden vivir al protagonista Rodolfo Contreras, para poder sepultar a su tía, una famosa actriz de telenovelas, en el susodicho cementerio.
Como leímos el texto original y vimos el espectáculo que José Domínguez –a buena hora se ha convertido en el brazo izquierdo de Alfaro- creó y llevó a buen puerto, tenemos que admitir, con profundos satisfacción, que Rajatabla no se rinde e insiste en la incesante búsqueda de una audiencia, la cual no puede ser sino la que siempre lo ha acompañado y que ahora tiene nuevas generaciones, por supuesto más exigentes y más conocedoras.
Creemos que el texto, sometido a la severa estructura de un diestro guionista, y con ese elenco rajatablino se podría transformar en un agresivo espectáculo cinematográfico o televisivo, sin muchos escenarios e incluso utilizando las técnicas del europeo Dogma o las del cine atómico de Alberto Arvelo.
Nada serio
Actúan en ese “nada serio” cementerio de Los dioses del sur, con derroche de energía y talento, en este orden: Gerardo Luongo, Rafael Marrero, Mayo Higuera, Dora Farias y Demmis Gutierrez, y con ellos Pedro Pineda y Simona Chirinos, quienes se roban el show, en una participación muy especial como “las Moiras”. Eduardo Bolívar es el musicalizador y David Blanco hace la iluminación del camposanto. La producción artística y diseño de vestuario es trabajo de Rufino Dorta. La escenografía es tarea de Héctor Becerra. La producción, nada menos, es trabajo conjunto de Luongo y Alfaro. Y José Domínguez es el director y puestista. Las funciones son de jueves a sábados a las 8:00pm y los domingos a la 6:00 pm.

Adán y Eva en la Caracas del siglo XXI

Entre el teatro banal que nada aporta ni incluso ayuda a la digestión de los espectadores y el poco teatro de contenido que presenta la cartelera caraqueña, se ha colado, como cosa rara, una pieza que más allá de lo formal de su titulo y su temática, obligada a pensar en una época en que los espectadores caraqueños tenían mayores y mejores alternativas. Nos referimos, por supuesto, a Confesiones de Adán y Eva, donde nos difícil encontrar talento y ganas de trabajar de toda la gente ahí involucrada.
Mark Twain, seudónimo del escritor estadounidense Samuel Langhorne Clemens (1835-1910), está en la cartelera teatral caraqueña gracias al Proyecto Azul, el cual ha producido la versión de su relato Diario de Adán y Eva, bajo el título Confesiones de Adán y Eva. Se trata de un divertido espectáculo donde participan Oscar Aldón, Daniel Jiménez, y Gladys Prince, quien además funge como directora del minimalista montaje.
Según el criterio de María González Rouco, esta pieza literaria de Twain, de un obvio contenido religioso y teológico, es una crónica sobre el primer amor posible, un amor que se repite en cada uno de los esposos de todos los tiempos. Aunque está escrito bajo un tono risueño en el texto se detecta su contenido ético, destinado a exaltar la felicidad de la vida en pareja, la cual ha sido cuestionada desde la década de los sesenta por una serie de procesos sociales derivados del famoso Mayo Francés.
La versión que se exhibe en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas, y que firman Anabel García y Gladys Prince, es una humorada que recrea las situaciones de los padres de la humanidad, Adán y Eva, según la leyenda judía, conviviendo entre ellos, conociéndose como los únicos seres humanos y hasta que llegan a la aceptación y enamoramiento total, dándole cabida además a sus dos primeros hijos, Caín y Abel. Pero que además se acompañan con un singular Dios, que resultar ser argentino.
Nada nuevo hay en que lo cuenta Twain y que los versionistas ahotra reiteran en Caracas. Es la “historia sagrada” que se conoce en la sociedad occidental y que el sistema educativo “bancario” en los siglos XX y XXI, como lo enseña Paulo Freire, ha repetido hasta la saciedad, entrando en contradicción con las investigaciones científicas sobre los orígenes del mundo y de las especies, incluida la humana. Lo novedoso del relato y su versión teatral es la combinación de las situaciones históricas con la realidad contemporánea, todo eso en medio de bromas y alusiones a momentos cotidianos. Eso al menos lo hace más digerible y hasta ilustra algunas conductas de la sociedad occidental actual.
El montaje es un derroche del talento histriónico de Daniel y Gladys. Logran sus personajes y además le dan un cierto distanciamiento que permite detectar su verdad escénica. Sin lugar a dudas que es un espectáculo didáctico, adecuado para todos los públicos, pero en especial para los liceos.

La performance es una arma para los artistas

El artista venezolano Fernando Calzadilla salió de Caracas a Manhattan hace 20 años para aprehender, vivir y crear. Ahora regresa a Venezuela para dictar un taller de performance, el cual se realizará en el Trasnocho Cultural, a partir del 10 de junio al 26 de junio de 2008, y está basado en el trabajo desarrollado por Richard Schechner con el grupo East Coast Artists y la Universidad de Nueva York.
Este taller, como explica Calzadilla, está enfocado hacia las técnicas de la performance con el doble propósito de desarrollar habilidades individuales y explorar el trabajo físico y vocal del grupo. “Como punto de inicio para la composición, se usa material personal y textos clásicos. Una parte substantiva del taller está dedicada a los RasaBoxes. Este entrenamiento desarrollado por Schechner, utiliza un acercamiento psicofísico al desarrollo y la agilidad emocional y la expresividad en el escenario”.
-¿Cómo se define a la performance?
-Es una palabra muy polémica. Hablamos de High Performance, de Performance Management, de Performance Art, del performance de las acciones en la bolsa de valores o de las artes del performance (teatro, danza, ballet, opera, música). La palabra tiene una etimología francesa (parfournir) y significa realizar una acción. J. L. R. Austin utiliza la palabra performativo para designar aquellas palabras u oraciones que hacen algo, aquellas cuya enunciación en el contexto correcto tienen consecuencias. Erwin Goffman usa performance para describir el comportamiento cotidiano”.
Aclara que en el campo de las humanidades y las artes, la palabra está asociada a la metáfora teatral. “Sin embargo, aun cuando todo evento teatral es performático, no toda performance es teatral. La performance funciona como un acto de transferencia del conocimiento y de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama twice behaved-behavior (comportamiento dos veces actuado). La multiplicidad de usos por diferentes sistemas de inteligibilidad pone de manifiesto las interacciones y fricciones que performance acarrea consigo. En el campo de los Estudios del Performance, al cual pertenezco por New York University, la palabra tiene una raíz contestataria. Una eficacia social para denunciar, para oponerse a lo establecido, para experimentar e indagar nuevas posibilidades, y está íntimamente asociada a su definición, pero su interdisciplinaridad rechaza categorizaciones.
-¿Qué aporta a las artes escénicas y las plásticas?
-A partir de los años sesenta, la performance aporta a las artes escénicas y plásticas el sentido contestatario que estas obtienen a través de las luchas políticas y sociales que se dieron en esos años. El movimiento por los derechos civiles que lidera Martin Luther King Jr. apuntala la idea de poner el cuerpo en la línea (de batalla) a través de la resistencia pacífica y que lo personal es político. Es decir, que las esferas de lo público y lo privado están en constante interacción, a tal punto que es imposible decir que es público y que es privado. Estas practicas traen como consecuencia un cambio de actitud en la escena y en las artes. El artista usa su cuerpo como medio de expresión con acciones reales. La actuación busca una conexión inmediata con el aquí / ahora de la situación. El proceso toma preponderancia sobre el producto. La acción se convierte en el eje central que guía el evento. No sé si debiéramos hablar de utilidad. Lo que cambia con performance es la perspectiva.
Enfatiza que la performance no es utilitaria. “Lo que tratamos a través de ella es acercarnos de una manera real a la acción. Cuando digo real, me refiero por posición al fingimiento. Las acciones performáticas son reales y tienen consecuencias reales dentro y fuera de las artes. De allí, su carácter contestatario y personal. Lo que afecta la esfera política me afecta personalmente. No importa si mi medio de expresión es el neoabstraccionismo o la comedia”.
-¿Cómo se enseñan las técnicas performáticas?
-Performance, en su definición más escueta, es llevar a cabo una acción. Un temblor, una oscilación, correr, o caminar pueden ser acciones con un sentido y una carga emocional. El centro es el cuerpo. La instrucción está orientada a la preparación física y sicológica del artista. Se practica una exploración metodológica de los instintos y los deseos que están en la base del proceso creativo. A través de ejercicios se identifican puentes de comunicación y se destruyen barreras que obstruyen el flujo creativo. Ese trabajo personal e intimo va ligado a una exploración interdisciplinaria del entorno. Con la ayuda de la sociología, antropología, filosofía, etcétera, se lleva al artista a una toma de conciencia de su posición frente al entorno. Somos lo que hacemos en la misma medida en que somos lo que comemos. Lo que nos define son nuestras acciones. Se trata de dar expresión a estas ideas a través de la composición de performances.
-¿Qué características deben tener los interesados?
-Deben ser artistas con una mente abierta, preparados para tomar riesgos, para interactuar en grupo, pero sobre todo, con un compromiso real hacia el trabajo. No hay formulas. No hay recetas mágicas que solucionan problemas. Lo que hay es trabajo. Para caminar hay que dar pasos, uno primero y otro después. Deben ser artistas dispuestos a dar pasos, a caer, a equivocarse, y a seguir caminando.
-¿Conspira la performance con las artes escénicas?
-Performance es un término que arropa muchas disciplinas. Si hablamos de performance art, el tipo de performance que encontramos en galerías, museos y bienales de arte, estamos hablando de un arte especial con características particulares. Todo evento teatral es performance pero no toda performance es teatral. En el caso de las artes escénicas, utilizo la performance para alejarme de la representación. La representación es otro de esos términos problemáticos que arrastramos, muchas veces sin cuestionar su significado. En ese sentido creo que sí, que performance “conspira” con las artes escénicas para crear una concepción antirepresentacionalista del teatro. Lo difícil es que para lograrlo hay trabajar desde la representación misma. Performance, entonces, sí aspira, o es, un paradigma estético opuesto al canon tradicional de belleza, a los principios estéticos de la ilustración, y más cercano a la experiencia como arte. La experiencia que tenemos del entorno, como vivimos, es una experiencia estética o debería ser.
-¿Qué ha pasado con Fernando Calzadilla desde que salió a estudiar en Nueva York?
-Ahora soy candidato a un doctorado. Escribo la disertación sobre performance política usando el concepto “escenario” como herramienta de análisis para entender como estos se repiten y como la memoria social que los posibilita está impregnada de los elementos que conforman al escenario, texto, emociones, escenografía, vestuario, utilería, acciones. Continúo diseñando para teatro. Hago performances en galerías de arte. Doy clases de performance. Doy talleres de performance para actores y artistas plásticos. Hago de mi vida cotidiana una experiencia estética.

-¿Este taller sobre performance marca su regreso a la patria?
-Utilizas otro de esos términos problemáticos, como representación. Patria es una palabra difícil, más aún cuando va acompañada de regreso. La tan cacareada globalización ha traído como consecuencia un resurgimiento del nacionalismo y la fragmentación política. Las divisiones étnicas y religiosas abundan. El regreso está a ligado a la partida, a la ausencia. No creo haber estado ausente en todos estos años. Por otra parte, no tengo lazos que me aten a la ‘patria.’ Me atan los afectos. Recuerda los recientes montajes con Elizabeth lbahaca y con Moisés Guevara y sentirás mi presencia.
-¿Tiene un proyecto teatral o performático en agenda?
-Sí. Estoy trabajando con Haydée Faverola, Marco Villarubia, y Humberto Ortíz en Los días felices de Samuel Beckett. Hago el diseño de la producción que se estrenará los primeros días de julio en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural. Luego voy a New York, donde daré clases con Paula Murray Cole en el taller de performance de New York University. Los proyectos performáticos siempre se están cocinando.

Fausto Verdial sigue en escena

Como no hizo pacto alguno con Lucifer habría cumplido 75 el pasado 14 de enero y estaríamos disfrutando de su histrionismo y de su proverbial escritura teatral. Pero este especialista en enredos del corazón social, ese que ayuda a exorcizar las sórdidas penumbras existenciales, no pudo superar una crisis y aquel 19 de octubre de 1996 “se fue de gira” voluntariamente.
Era “el madrileño de oro” Fausto Verdial, quien, para que no lo olvidaran jamás dejó, una sólida herencia de afectos verdaderos y un legado de consejos destinados a exaltar la utilidad del amor en el fiero combate cotidiano contra la soledad por intermedio de sus piezas Todos los hombres son mortales, ¡ Y...las mujeres también!, Los hombros de América y ¡Qué me llamen loca!

A pesar de ser mortal, Fausto aún no sale de escena porque el público pide una y otra vez sus obras y las aplaude en las salas donde se exhiben. Y ahora, gracias al trabajo “en llave” de la productora Carolina Rincón y el director, además de actor, Héctor Manrique, está desde el pasado 8 de febrero en el Ateneo de Caracas con Todos los hombres son mortales y ¡Y...las mujeres también! Ahí se presentan en conjunto, pero en horarios diferentes, con los actores Juan Manuel Montesinos, Carlos Cruz, Héctor Manrique y Héctor Palma; y las actrices Fabiola Colmenares (ahora reemplazada por Sonia Villamizar), Beatriz Valdés, Lourdes Valera y Marisa Román. Sendas producciones del GA-80 y el Grupo Teatral de Caracas.
En Todos los hombres son mortales hay tres caballeros maduros (50, 40 y 30 años) y uno más joven (sobre los 20), quienes comparten un apartamento. Estuvieron casados y ahora o están divorciados o separados legalmente. Juan ama a una damita a quien dobla la edad. Mientras que Fernando es el eterno machista, que tiene una novia desesperada por casarse; ese domingo ella no aparece, lo cual le hace sospechar que lo cambió definitivamente por otro más resuelto. Renato está separado y se entera que, durante una visita para ver a sus hijos en común, ella quedó embarazada, lo cual lo afecta, pues debe volver al hogar. El veinteañero Vicente disfruta de un noviazgo sano y sueña con casarse en cualquier momento.
¡Y...las mujeres también! es un drama similar al de los hombres. Cuatro féminas presentan los mismos conflictos y ambicionan ser felices. Marina sale con un muchacho, otra es la supermujer Diana que devora a cuanto macho elige y por otro lado está Eva, preñada de su ex marido. Conchita, la joven del grupo, se burla de lo que les pasa a ellas e insiste en perseguir la felicidad en compañía de su novio, consciente de lo que puede ocurrir.
En estas comedias que ahora han repuesto, porque se estrenaron en 1994, hay que resaltar como Fausto logró plasmar el melodrama de cuatro generaciones hombres y mujeres en el día más crítico de la semana: el domingo, precisamente cuando sus rutinas existenciales giran en torno a las anheladas llamadas telefónicas de las hembras y los machos a quienes pretenden o están enamorados.
Como profundo conocedor que era de las conductas humanas, Fausto exacerba las emociones y las necesidades afectivas y lo demuestra con esos patéticos personajes que intentan engañarse pero al final caen rendidos y esperando tener mejor suerte durante la semana próxima o cuando la situación les cambie dramáticamente. Como comedias son perfectas y tienen mayor o menor impacto cuando actores y actrices están inspirados o tienen posibilidades de improvisar o morcillear en función del cotidiano contexto social actual o por sucesos recientes.
Estos placenteros montajes “dominicales”-ya cercanos a los 100, o sea un centenar de representaciones- obedecen a las didascalias originales del dramaturgo, aunque Manrique les ha dado más ritmo a las escenas y pone mayo énfasis en la dirección de los actores. El espectáculo más conmovedor es el masculino: un auténtico melodrama de los machos solitarios, como lo canta José Ignacio Cabrujas en su obra Acto cultural, pero ese es otro tema.
A manera de moraleja, Fausto le recuerda al público que el tiempo pasa y que los seres humanos envejecen, se debilitan y se acercan más hacia la imparable muerte biológica. ¡Nadie escapa de ese destino y es tonto pretender evadirlo!
Livingroom

Estos montajes se desarrollan en el livingroom del apartamento de los caballeros o en el salón de estar que utilizan las damas, vigilados por los rostros warholianos de Marilyn Monroe o de James Dean. Los ocho personajes pertenecen a la golpeada y vituperada clase media venezolana, cuya meta es tener una familia formal y su parejita de hijos, pero sus problemas no son económicos solamente, sino tambien las respectivas conductas sociales, generadas a su vez por problemas culturales. Todos están condenados de antemano y solo medio se salvan los más jóvenes, por la inexperiencia o la ignorancia. Aunque las mujeres tienen más fortaleza para superar tan amargas situaciones y buena parte de su supervivencia descansa en esa especial amistad que desarrollan entre ellas.

La historia como pretexto para el Yuyachkani

En anterior comentario llamé la atención sobre tres sorpresas que encontré en la cartelera de espectáculos de fin de semana en la otrora capital del virreinato del Perú. Ahí el Teatro Británico se atreve a mostrar, con éxito de público y de críticas, un peculiar melodrama sobre homosexualidad y transexualidad en la sociedad limeña (Al pie del Támesis, de Mario Vargas Llosa), mientras el grupo Cuatrotablas reivindica la cultura sincrética peruana, lograda con los aportes del aborigen y el colono (Arguedas, los ríos profundos), y el Yuyachkani usa a una figura emblemática como lo es Yma Sumac ("Que linda", su traducción) y exhibe su estrujante espectáculo El último ensayo, estremecedora parodia sobre el reconocimiento de un país a una diva legendaria, cuya vida ha transcurrido paralela al siglo XX. Una parodia que no se hace por evocación u homenaje, sino para confrontar personajes y hechos del pasado con el presente y lo que pueda emerger de todo eso.
Utilizaron, pues, el hecho que la soprano “Qué linda”, con casi 86 años de laboriosa vida artística, dentro y fuera del Perú, gracias a su extraordinaria voz y la exaltación de “un folclore de exportación”, haya retornado hace dos años a Lima para recibir una condecoración y otros honores del Gobierno nacional.Una vez, la historia ayuda al creador teatral.
No está por demás reiterar que Yuyachkani (“Estoy recordando”, en castellano) es una institución vanguardista del teatro limeño, con no menos de 37 años de labores incesantes en medio de convulsos cambios sociopolíticos locales y continentales, a quienes nadie les ha impedido formular y aplicar su propia estética erigida sobre prédicas de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, así como también lo hace el Cuatrotablas, pero dándole una patina de autenticidad peruana. O sea que no se quedaron únicamente en lo aprendido, sino que recrearon desde lo enseñado hasta obtener lenguaje y estilo propio, donde el tiempo y el espacio de la representación es clave para degustar el producto escénico.
Esos detalles, del regreso y la internacional vida artística de “Qué linda”, además de ser descendiente del inca Atahualpa, fueron tomados por la gente del Yuyachkani para El último ensayo, que no es una reconstrucción biográfica ni periodística de los sucesos de la inspiración, sino una creación total o “una ceremonia de reconocimiento, en la medida que reconocer significa no sólo dar testimonio de una admiración, sino conocer (y en esa medida, conocernos) de nuevo”.
Y esta es la ocasión para referirnos a la conceptualización que los miembros del Yuyachkani hacen sobre la globalidad del método o trabajo aplicado hasta obtener el espectáculo que someten estoicamente a su audiencia, sin temer que se molesten porque se haga antropología directa. Para ellos está claro que en el Perú de principios del siglo XXI, la centuria pasada “no es solamente un horizonte retrospectivo, sino un fermento inquieto a través del cual podemos reconocer, con extrañeza, el paso del tiempo y el peso de los cambios”.
Y esta confesión la materializan en El ultimo ensayo, donde el presente se remonta a los paraderos de la memoria, como acota Peter Elmore, al tiempo que el pasado se proyecta proféticamente hacia sus desenlaces, ya que el trafico o “el transito de la historia se dirige en más de un sentido y las metas alcanzadas se convierte, inexorablemente, en nuevos puntos de vista” .Y eso lo materializan con una backproyection integrada por fotogramas de personajes y sucesos históricos, donde, como es natural, la violencia y el terrorismo se alternan con caras conocidas de la política partidista. En síntesis, esa evocación sobre Ima Sumac permite recordar lo que pasó en Perú mientras desarrollaba su triunfal carrera que la llevó a Hollywood, entre otros lugares del show business.
Se trata, púes, de otra creación colectiva del grupo donde intervinieron, de especial manera, los actores Augusto Casafranca, Ana y Débora Correa, Amiel Cayo, Julián y Teresa Ralli, dirigidos por Miguel Rubio Zapata.
Aprender de todos ellos su metodología artística y ahondar en las bases de su capacidad de resistencia, sería muy interesante para las agrupaciones venezolanas que en estos tiempos no saben como afrontar los cambios sociales y se están quedando atrás, en casi todo.