Hamlet, nuestro contemporáneo

La prehistoria del teatro comercial arranca a finales de los años 60 en la terraza del Centro Comercial Chacaíto. Horacio Peterson, Jorge Palacios, Guillermo González y Jorge Bulgaris fueron los instigadores de un espacio privado o particular que resultó útil para la cultura, ya que aupó, a lo largo del siglo XX, la creación en Caracas de un movimiento de teatro financiado por las taquillas y capitales de los productores, el cual le disputaba, y aún continúa en la brega, los espectadores al teatro de arte, subvencionado por el Estado. A instancias del “modelo chacaítesco” -así se le apodó despectivamente- surgieron salas como Las Palmas, Los Cedros y Santa Sofía, para citar a las que sobrevivieron hasta los años 90. De esa  primera etapa solo queda en funciones el Teatro Chacaíto.

 El teatro comercial del siglo XXI  también vive de la taquilla y revela con la temporada 2012 que sí puede mostrar espectáculos de calidad, sin usar rutilantes estrellas de la televisión ni caer en banalidades. Y como prueba están las producciones de Hamlet y High, para citar a dos de los 30 montajes variopintos que destacamos entre más de un centenar de reseñados. 

Hamlet realizó 42 funciones y contabilizó 3.100 espectadores en el teatro Trasnocho. No dio pérdidas. Fue un impactante espectáculo atemporal, logrado por el director  Armando Álvarez (el mismo que montó ¡Ay Carmela!, La pareja dispareja y La Ola, en otras temporadas) con desopilantes y poderosas imágenes y un ritmo escénico que trasmutó sus 90 minutos en exhalación de asombro ante toda la maldad humana presente en esa versión amable de Ugo Ulive sobre el sacrosanto texto shakespereano.

Ulive, al llegar a sus primeros 80 años de útil vida, perdió el miedo ante William Shakespeare y redujo el monumental Hamlet a solo ocho personajes suficientes para echar el cuento, en un solo acto largo, de aquellos  malditos cuernos que le desgracian la vida al romántico joven príncipe y desencadenan  una tragedia intima y gran catástrofe general en un reino europeo, por supuesto, donde la invasión extranjera impone la paz. La versión preserva los  originales diálogos memorables y el existencial monólogo del ser o no ser, y plasma toda la maldad posible en un colectivo humano. Gracias, pues, a Basilio Álvarez (Hamlet),  Fedora Freites (Gertrudis/Ofelia), Armando Cabrera (Claudio), Sócrates Serrano (Laertes), Juan Carlos Ogando (Polonio/y el sepulturero) y Vicente Peña (Horacio), los espectadores salieron bien aleccionados y hasta deseosos de ver películas o montajes grandilocuentes sobre tan lamentable tragedia.

Hay que destacar la dirección general de los actores, donde destaca un preciso aporte del coreógrafo Jacques Broquet. “Fue un trabajo arduo y rico, yo siempre quise hacer un Hamlet dinámico, nada bucólico, nada refexivo, y con la adaptación de Ugo Ulive la exigencia va para el lado de las transiciones rápidas, fuertes y al mismo tiempo mantener el cuento, contar la historia”, ha reconocido el mismo  Basilio, quien es el gran protagonista. De las otras actuaciones  impactaron las performances de Fedora en su doble rol y “el lucimiento sufrido” de Sócrates, encarnando a Laertes, hermano vengador de Ofelia utilizado por los regicidas. En resumen, el desempeño actoral es el espectáculo como tal, porque las acciones físicas y las piruetas son aditivos precisos. Todo logrado gracias al criterio y el tino del director, creador de tan original puesta en escena.

Hamlet fue musicalizado de principio a fin, gracias al talento de Luis Alberto Vila, Gabriel Figueira y Rubén Gutiérrez. Es la salsa que ayuda a digerir la rocambolesca historia que Ulive hace contemporánea en este sorprendente siglo XXI.

Y mención aparte para la agrupación Skena, puñado de maestros y alumnos entregados al trabajo supremo de la producción artística, de algo tan importante como Hamlet.

Este Hamlet a la venezolana podría volver a escena si el grupo Skena convence a la gente de Unearte para exhibirlo en la sala Anna Julia Rojas.Hay ya conversaciones adelantadas y unos cuantos puentes tendidos.

Mientras tanto, Skena ya prepara otra versión de Ugo Ulive, en este caso es El enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, para una sala de Corpbanca, al tiempo que hará unas  presentaciones de Popeye en el Teatro de Chacao, durante el mes de febrero. Mostrará su desgarrador montaje  ¡Ay Carmela! en el teatro Nacional dentro del Festival de Caracas, en marzo.

¿Donde está Rodolfo Santana?

A cuatro meses de la muerte de Rodolfo Santana, el actor Freddy Pereira pregunta, desde San Cristóbal,  qué se hace en Caracas para preservar la memoria de tan importante dramaturgo. De la extensa conversación queda este resumen que ofrecemos a los lectores, porque es  parte de una campaña que iniciamos para que su teatro siga en las salas venezolanas.

-¿Qué hacer para salvar el teatro de Santana?

-Difícilmente puede perderse el legado de Santana. Ha dejado buena parte de sus obras publicadas; ahora, respecto a lo que está sin editar, resulta un tanto complicado. Roberto, el hijo de Santana, me ha dicho que “la computadora de mi padre  es un océano”. El mismo Santana me confesó en varias oportunidades que tenía más de  200 obras escritas, tal vez lo decía  hiperbolizando en un afán de competir consigo mismo. En todo caso, sus manuscritos y la computadora pudieran decir la realidad. Habría que nombrar una comisión de notables para investigar a fondo. Una de esos podría ser Roberto J. Lovera De Sola --en primer lugar--, crítico literario y amigo de  Santa, otro pudiera ser Leonardo Azpárren Giménez, crítico e investigador teatral; el dramaturgo Néstor Caballero y tú mismo, como crítico teatral. Queremos escuchar sus propuestas. En realidad, mi relación con Santana fue siempre de profundo aprendizaje. Él es mi verdadera escuela. Con él descubrí los secretos  de la interpretación y las piruetas  de la dirección teatral y aunque algunas veces tuvimos diferencias, todo se manejaba desde la hermandad. A él debo mi carrera y quiero seguir encarnado sus personajes.

-¿Cómo conoce a Santana y cómo era la relación?

 - En 1977, recorrí con Néstor Caballero y Raymundo Mijares toda la Isla de Margarita y Coche,  presentando La historia del zoológico de Edward Albee, luego viajamos a San Cristóbal. En 1979  regresamos a Caracas y realizamos tres  películas  en súper 8, el formato de moda  en  esa época. Fue  cuando vi El animador y  Los ancianos en la Sala Rajatabla, escritas y dirigidas por Santana, y pensé que era con él y no con otro, con quien había que trabajar. En los 80, Santana estrenó, en el Teatro Alcázar, Gracias José Gregorio Hernández y Virgen de Coromoto por los favores recibidos y llegué a la conclusión que estaba asistiendo a un milagro teatral. Aquella obra representaba para mí lo máximo. Decidí hablar con Santana. Lo esperé a la entrada del teatro y le pedí permiso para tomar fotografías de la obra. Le dije que yo era artista plástico y que el tema de José Gregorio me interesaba pues estaba trabajando con los mitos religiosos populares venezolanos-cosa totalmente cierta- pues yo no había abandonado la pintura, incluso, había enviado al Salón Michelena de Valencia varias obras sobre ese tema, donde a uno de estos cuadros, llamado “El siervo de Dios”, le había sido  concedido un premio y estaba por realizar una exposición sobre estos mitos religiosos en la Galería Mendoza de Caracas. Tomé cerca de 50 fotos en dos funciones de Gracias por los favores recibidos… y a los dos días se las llevé a Santana con la invitación para mi exposición. Recuerdo que aquel domingo entró a la galería, recorrió la exposición por cerca de media hora, se acercó a mí, me abrazó y me dijo que él no sabía que tenía un hermano pintor. Aquello fue para mí revelador y acto seguido, le dije que yo lo que quería era trabajar con él.

 -¿Trabajar cómo? , me preguntó.

  -Yo también soy actor.

   -Y… ¿dónde actúas?

     -Tengo montada, La historia del zoológico y voy a presentarla en la Universidad Francisco de Miranda  este miércoles que viene a las 12 del día.

  -No sabía que eras actor… ¿y quién dirige?

  -Yo mismo, le respondí con propiedad.

 Se quedó pensativo y agregó:

    -Hermano, parece que eres una cajita de sorpresas.

-Acudió el miércoles a las 12 en punto a la sala de la universidad y se sentó en primera fila. Le dije a Mijares, quien encarnaba a Jerry, que se amarrara los pantalones, porque allí estaba Santana que había venido a vernos. Fue una función que agradeceré siempre. Al final, Santana  subió al escenario, nos  abrazó con fuerza y me dijo: “Hermanito,  efectivamente usted es una caja de sorpresas”.

-A los dos días, me llamó por teléfono y me dijo que quería montar conmigo su obra La empresa perdona un momento de locura. Allí comenzó para mí la verdadera historia del teatro. Montamos La empresa…

 en dos meses,  con Carlota Sosa,  que  por cierto, era la primera vez que trabajaba en teatro, luego de haber hecho un taller con Enrique Porte. Estuvimos un año recorriendo al país. También comenzó allí mi carrera en el cine con el guión que hizo Rodolfo para  la película Reten de Catia, dirigida por Clemente de La Cerda. Hicimos luego La empresa perdona… con Dalila Colombo, con quien la tuvimos por cerca de ocho años y viajamos a festivales y giras internacionales. Santana me dirigió en El animador, El ejecutor, Fin de round, Con los fusibles volados, Crónicas de la Cárcel Modelo, (obra que no llegó a estrenarse), y me entregó vírgenes los libretos de Encuentro en el parque peligroso y Mirando  al tendido, esta última la estrenamos en Italia, en el Festival de Dramaturgia “Tra Siena y El Chianti”. Santana fue invitado y dirigió la obra con Mijares en el papel de El Toro y yo como El Niño.

Extraño debut en Barcelona

Freddy Pereira llegó al teatro sin proponérselo. Siempre fue pintor. A los 14 años había decidido serlo, pues desde niño tuvo inclinación por el dibujo. En el año 1975, (tenía 27 años)  y habiendo hecho carrera como artista plástico, en Anzoátegui, conoció a Kiddio España, y él - director  del Grupo de Teatro Estable de Barcelona- le propuso trabajar en el montaje de Muertos sin sepultura de Sartre. “Yo jamás había estudiado teatro y ni me pasaba por la cabeza ser actor. Cuando Kiddio me planteó el asunto, lo pensé y comencé a asistir a las lecturas y comprobé que no leía tan mal. Recuerdo claramente el día que Kiddio comenzó a mover los personajes y cuando me tocaba decir mi parlamento me quedé con las palabras en la boca, haciéndome un nudo que me aprisionó los dientes y me los amarró a la garganta sin posibilidad de respirar. No hablaba, me había quedado completamente mudo. Unos dos meses después recuperé el habla, con tratamientos  médicos  y hasta ayudado por un brujo. Me incorporé a mi trabajo en el Ateneo de Barcelona diciendo que había hecho un viaje a San Cristóbal por la salud de un familiar que se había quedado mudo. Por otra parte, Kiddio me llamaba todos los días insistiendo y por esa insistencia le debo esta profesión. Regresé a los ensayos. Todos se mostraron dispuestos a ayudarme y sin saber cómo, en tres meses hice un personaje que fue objeto de respeto y hasta de buenas críticas.

¿Cómo creado Salamandro Teatro, su agrupación con la cual trabaja en San Cristóbal?

   -Salamandro Teatro fue constituido en Caracas en el 1.992. Fundarte había creado un programa de subsidios para grupos de teatro y pensamos,  junto con Raymundo Mijares, en crear nuestra propia compañía. Buscamos un abogado,  redactamos el documento y lo legalizamos.  Yo estaba ensayando en El Nuevo Grupo con Armando Gota una obra del español Miguel Ángel Capinel, Av. Licenciado Sanz Nº 4 y  al mismo tiempo, comencé a dirigir secretamente La revolución de Isaac Chocrón.  Me reunía con Raymundo Mijares (quien interpretaba a Eloy) en las mañanas en el Alberto de Paz y Mateos, donde ensayábamos. Introduje el proyecto en Fundarte para optar por el subsidio, pero nunca dieron  nada y La revolución  nunca pude estrenarla, porque cuando ya la tenía lista y quise darle la sorpresa a  Isaac,  me dijo:

       --Caramba, que sorpresa. Y… ¿Quién dirige?

       --Yo la dirijo, le respondí.

       --Sabía que eras actor .No sabía que tú eras director. ¿Y quiénes son los actores?

        --Raymundo Mijares, el actor  negro,  excelente actor  -subrayé-,  hace el papel de Eloy  y  yo hago a Gaby.

        -- No  conozco a ningún Raymundo Mijares,  --alegó--  pero si es negro, no voy a consentir que haga a Eloy,  y  tú no puedes ni siquiera pensar en hacer el papel de Gaby, porque eres un muchachito. A Gaby le cuelgan las carnes ¿No te has dado cuenta?

       Casi llorando lo invité esa noche  para que viera un ensayo general que tenía pautado en el Alberto de Paz.

      --Isaac, hoy a las siete, para que veas mi propuesta. Solo tienes que cruzar la calle. –Supliqué--.

      --No voy a cruzar ninguna calle, Freddy Pereyra,  no me interesa, y que no se te ocurra presentar ningún ensayo, ni la obra en  ninguna parte, porque no te lo voy a permitir.

      -- Isaac, por favor…

      --Ningún por favor,  --dijo cortante--  ¡y te pido que abandones mi oficina inmediatamente!

      Salí, crucé la calle, recogí con Raymundo  -- que me esperaba afuera-- todo lo que teníamos en el Alberto de Paz,  entregué las llaves, lamenté los cuatro meses perdidos ensayando, le agarré rabia a Isaac y me retiré del Nuevo Grupo.

-Fue cuando me llamó Johnny Gavlovski para hacer un monólogo, La lengua de Mitus. Lo leí y le comenté que para un solo actor era complicado, entonces  replanteó el texto para dos actores y lo llamó  Taquilla para palabras no dichas.  Esta obra la ensayábamos en la sala Horacio Peterson con Miguel Ferrari desde las siete hasta las diez de la noche. A la semana de ensayo, pedí permiso para  quedarme sólo en la sala trabajando hasta las tres de la mañana tratando de ubicar el personaje, pero sufrí, por la exageración en algunos ejercicios vocales, un derrame pleural. Tuve que abandonar el montaje y marcharme nuevamente a mi tierra, San Cristóbal. Poco a poco me fui recuperando  y pensando en la posibilidad de quedarme,  pues allí estaba desde hacía tiempo elaborando un proyecto de construcción: Mi casa, una Galería de Arte, y un pequeño teatro. Regresé a Caracas, liquidé mi alquiler,  contraté un camión,  recogí mis cosas y le dije adiós a todo.

-Me mudé sin pensarlo mucho definitivamente a San Cristóbal para encarar lo que tenía en mente y también me dediqué a pintar. Hice varias exposiciones en el Táchira y adelanté mi proyecto de construcción.

- ¿Y qué ocurrió con Salamandro Teatro?

     En 1994 decidí revivir a Salamandro Teatro y  remonté “La Historia Del Zoológico “con Ciro Villamizar, quien era director de la Compañía Regional de Teatro del Táchira,   luego, en el 96, tras una breve pasantía como profesor en el Teatro Nacional Juvenil Núcleo Táchira, monté “Encuentro en El Parque Peligroso” y “Los Ancianos” de Rodolfo Santana. En el 98  hice “Vuelve La Revolución” un montaje épico presentado en las calles de la ciudad de Capacho sobre Cipriano Castro, escrito por la periodista y poetisa Ligia Parra Pérez y también gané el Premio CONAC en el XVIII Salón Municipal de Pintura de Maracay.  En marzo del  2000  inauguré mi proyecto de construcción: La Galería Arte Vertice, Arte para el Táchira, un espacio para las artes plásticas donde he presentado pintores regionales,  nacionales,  y artistas importantes de Colombia; también construí una pequeña sala para ensayos. Y tal vez por exceso de trabajo y presiones de la construcción, en enero del 2001, pleno  comienzo de un nuevo siglo, me visitó un personaje del que muchos han oído hablar pero no conocen y  me obligó a retirarme de toda actividad por espacio dos años. Su nombre es bacilo de koch, mejor conocido como  la tuberculosis, un bacilo traicionero que, quien lo ha padecido y sobrevivido, sabe de lo que hablo y aún cuando ya existen medicamentos para su cura, superarlo no es cosa fácil,  pero…luchando y con ganas de vivir y trabajar, se  logra, de  modo que en febrero 2003,  de nuevo a flote, dirigí  con un actor local, Oscar Rovira, El hombre de la rata”, Viajamos a Caracas y se lo mostré a Gilberto Pinto, Francis Rueda y Manuelita Zelwer en la sala del Laboratorio Teatral Ana Julia Rojas, de Caracas. Gilberto me dijo que era un excelente trabajo de dirección. Sin perder tiempo, comencé a trabajar en la obra de Romano Rodríguez  Los amantes del imperio, una obra maldita con la que nadie se ha metido. La hice con Blanca Albarracín, actriz emergente, y Luís Muñiz, actor y músico cubano de gran trayectoria. Esta pieza la presentamos en Táchira,  Colombia y el Festival de Occidente, en Guanare, donde los críticos me destrozaron; sin embargo, pienso que ha sido uno de mis mejores trabajos.

- ¿Cómo sobrevive Salamandro Teatro y cómo ha sido su periplo dentro y fuera de Venezuela?

-Desde hace seis años, Salamandro Teatro tiene dos subsidios anuales, no mensuales, de 10.000  y 15.000, que otorgan la Dirección de Cultura del estado y  el Ministerio de La Cultura.  Generalmente la producción de todos mis montajes ha sido hecha con estos modestos subsidios y mis propios aportes, ya que vendo mis cuadros, hago restauraciones de obras de arte, marquetería, etcétera. En cuanto a nuestros viajes,  hemos asistido a unos diez festivales en Colombia desde el año 2003 con obras  como El hombre de la rata, Los amantes del imperio, El ángel de la culpa de Marco Antonio de La Parra, El animador, La empresa perdona un momento de locura, La última grabación de Krapp  de Beckett,  y Profundo de Cabrujas.

-En el año 2009 envié un proyecto de montaje de El animador al Programa de ayudas de teatro IBERESCENA en España, y afortunadamente, fue aprobado. Solo aprobaron dos proyectos por Venezuela, el Grupo Coordinación de San Felipe con una coproducción mexicana - venezolana, y mi grupo con El Animador en coproducción con el grupo SINO TEATRO de Colombia. Fue un espaldarazo. Y el pasado año, envié al programa de coproducciones de la  Compañía Nacional de Teatro el proyecto de Profundo que también fue aprobado. Ha sido otro gran estímulo para nuestro grupo, ya que generalmente trabajamos con las uñas.

-¿Qué prepara para este 2013?

-Quiero remontar Los ancianos y Encuentro en El parque peligroso” de Santana. También Los amantes del imperio. Son obras de una gran fuerza y vigencia que en Venezuela no he tenido oportunidad de mostrarlas a una audiencia mayor que la del Táchira.

Crítica teatral fortalecida por la Internet

La crítica de teatro- también aplica para el cine, la danza y la música-en los periódicos tiene en estos tiempos una fuerte competencia por los comentarios u opiniones que se propagan por las redes sociales. La Internet, pues, impulsa la crítica o mejor dicho la democratiza. ¿Eso es bueno o es malo?

Y es precisamente por la razón o la sin razón de la crítica y su importancia para las artes, que reproducimos esta excelente entrevista de Julio Bravo, publicada el 13 de enero de 2012 en el diario ABC de España. Creemos que los venezolanos deben conocer estos sensatos criterios.

EL CRíTICO

En el Teatro Marquina de Madrid, Juanjo Puigcorbé y Pere Ponce, dirigidos por Juan José Afonso, son los protagonistas de El crítico (Si supiera cantar me salvaría), la nueva obra de Juan Mayorga, uno de los voces más relevantes del teatro español, la cual está dedicada al crítico Ricardo Doménech. En ella, un autor teatral de éxito (Scarpa) acude a casa de un importante crítico teatral (Volodia) la noche del estreno de su obra. Con los dos actores (Juanjo Puigcorbé vuelve al teatro después de 19 años de ausencia) y el autor conversó ABC.

ABC.- ¿Cómo surgió la obra?

Juan.- Nació de una imagen, no recuerdo de dónde vino: la imagen era la de un autor teatral que visita al crítico la noche del estreno. En mi primer intento, el autor iba al bar en el que era conocido que escribía sus críticas después de los estrenos. Pero en un cierto momento tomé la decisión de que fuera a su casa, porque es mucho más violento invadir el espacio privado del crítico, que para el autor es un espacio soñado, un lugar donde no ha podido entrar hasta esa noche. Es más sugestivo y provocador.

ABC- ¿Creen que hoy en día la crítica (no solo la teatral) tiene la trascendencia que tenía antes?

Pere.- Yo creo que sí, incluso cada vez más. En internet todo el mundo ya es crítico, y uno se fía mucho de esas opiniones. Por supuesto que los críticos profesionales siguen teniendo un peso muy especial. Cada vez hay más necesidad de guía, de que alguien alumbre. Y sigue teniendo un papel muy importante. A mí, personalmente, me sirve de estímulo. Yo suelo leer las críticas con fruición. A veces dan ganas de hablar con el crítico, porque se queda todo acotado a dos o tres frases peladas o ambiguas. Lo echo de menos en el proceso de creación. Me gustaría que estuviera en los ensayos.

Juanjo.- Efectivamente, la crítica se ha popularizado. Pero es más necesaria que nunca, porque hay más oferta que nunca y se necesita una guía para escoger, que pueden ser tus compañeros, el boca a boca o un especialista que, se supone, tiene pasión hacia lo que escribe, y es interesante escucharle. Yo me precio de tener amigos críticos, tengo buena relación con ellos y quiero leer las críticas. Nacieron cuando apareció el arte burgués, cuando la aristocracia dejó de pagar el arte, y alguien lo tenía que comprar; y la crítica tiene ese sentido de «defensora del comprador». Esto como oficio. Pero hay algo que está en la obra y en todos nosotros, y es que el crítico es la otra cara de la moneda del artista. Nosotros somos más espectadores que actores. vemos más películas y funciones que las que hacemos, y somos por tanto más críticos que artistas. Y en cuanto tú estás haciendo una labor artística, tienes ese Pepito Grillo que está al lado tuyo y que es el conocimiento, que puede ayudar o impedir las cosas. En la función se desdobla ese personaje en dos, y hay entre ellos un combate dialéctico, que son las dos caras de la misma moneda.

Juan.- Claro que estamos en una nueva situación, en la medida en que antes los críticos más relevantes estaban respaldados por un medio, y eso es lo que les daba vigor y presencia en la sociedad. Hoy sucede que a través de las nuevas tecnologías, cualquiera puede constituirse en crítico, y eso es sumamente interesante, porque un crítico construye su firma más que nunca, y alguien sin el respaldo de un medio puede, a través de sus comentarios y sus apuestas, convertirse en una guía. Y eso hace que en esta selva podamos encontrarnos críticos más independientes y capaces de decir la verdad. Hay mucho ruido alrededor y en nosotros mismos, y necesitamos estas gentes que en la vida y en las artes nos digan su verdad, y que está se asiente en la razón y el conocimiento. Es muy bonita esa expresión de «defensor del espectador», defensor moral, que le diga que algo es gato y no liebre o que es relevante. El crítico debe de ser alguien conocedor del arte al que se enfrenta y al mismo tiempo con una gran sensibilidad hacia su tiempo. Lo necesito como autor y como creador. Volodia es en este sentido el crítico deseado, aquel en quien podemos confiar. No hay arte fuerte sin una crítica fuerte. Yo siempre digo que el texto sabe cosas que el autor desconoce, y cada espectador, después del director y los actores, es el que finalmente encuentra sentidos y descubre cosas que el autor no sabía que estaban escritas. Y el crítico, de algún modo, es el espectador ideal. Y eso está en la obra. A mi juicio, el crítico es un artista, o debería serlo. La mejor crítica sería la que generase una conversación.

ABC.- ¿Piensan que esta democratización de la crítica es positiva o, al contrario, puede banalizar o rebajar el nivel?

Juanjo.- Hay varias opciones. El que consume, necesita unas recomendaciones. Las estrellitas son recomendaciones. La crítica es otra cosa, es algo más serio. En la función, hay una vinculación, como de otra manera la hay en El chico de la última fila, otra obra de Mayorga. Hay un conflicto dramático, una relación entre este artista que va más allá: hay una tutela, una posición de maestro-alumno, la crítica como corrección, como medio de aprendizaje. Estamos en otra dinámica. No hablamos del crítico del periódico que escribe para el espectador. Aquí, el autor quiere algo más del crítico. Se establece un diálogo entre los dos, sordo durante mucho tiempo, y después activo. Pero volviendo a la pregunta, la democratización nunca es mala.

Pere.- La actitud del autor en la función hacia el crítico es muy clara: quiere su aprobación, su mirada, que refleje y de vida a lo que el autor ha escrito. Pero a su vez el crítico tiene un papel determinante, porque espera algo más del autor... Hay una reflexión: ¿Qué tipo de arte queremos? Estamos hablando de un autor de éxito, que tiene el favor del público, que lo respeta y lo valora. Pero ¿Se puede hacer algo más? A veces, es fácil complacer al público. ¿Qué papel tiene el arte? ¿Es un camino de excelencia, de investigación? ¿Tiene un valor en sí mismo, por encima de la personalidad del autor y de los condicionantes del éxito o el fracaso? El crítico tiene un papel de maestro, de persona que dirige o que le gustaría encauzar al autor. Y ahí está esa labor de abonar, de hacer crecer...

Juanjo.- ...Y de apostar. El crítico apuesta por un autor.

Juan.- Creo que tiene razón Juanjo cuando vincula esta función con El chico de la última fila. Se podría hacer una especulación con que los personajes de aquella obra, Germán y Claudio, se encontraran veinte años después. Aquí lo singular es que Volodia y Scarpa no se han encontrado nunca antes. Es un encuentro deseado y al tiempo temido, porque saben que no habrá un segundo encuentro, porque cualquiera de los dos resultará dañado, pase lo que pase. Es muy interesante lo que comenta Pere sobre la exigencia. Hay algo propio del crítico (además de alentar las vocaciones siendo capaz de medir sus palabras cuando un juicio podría frustrar una vocación, y en este sentido yo me siento muy agradecido a aquellos críticos que no me machacaron en mi primer montaje y supieron cuidarme): y es la exigencia, palabra que ha utilizado Pere. No te conformes. No llegues más allá de donde puedas, pero ni un milímetro menos. En el arte y en la vida. No te conformes con una vida pequeña porque esa vida sea aplaudida y rodeada de halagos. Un halago impropio puede ser mucho más devastador que una crítica dura. La obra habla de la exigencia en el arte y en la vida. Hay que vivir más, a la altura de nuestra capacidad. En el encuentro entre Volodia y Scarpa se habla naturalmente de teatro (porque para ellos el teatro es el arte que más se parece a la vida), pero también hablan de mujeres, de amistad, de valores, del éxito y del fracaso. Y no simplemente conversan, sino que cada palabra, y eso es mérito del director y los actores, es una navaja. No es una conversación entre dos personas cultas, sino un combate, y cada frase tiene una intención de intervenir sobre el otro, de moldear al otro.

ABC.- ¿Y sabemos admitir las críticas? ¿Lo hacemos en el arte más que en la vida, o viceversa?

Pere.- Eso es muy personal. Yo acepto muy bien las de mi madre. La crítica, la de verdad, se basa también en la confianza, en quien te la haga. En los estrenos de teatro siempre hay gente que te felicita, te halaga, pero luego siempre hay un par de personas que sabes que te van a decir la verdad, en las que confías; y son de gran utilidad, es una herramienta que te sirve para mejorar, para ver sin el cartón piedra que a veces se produce en las relaciones sociales e impiden que haya sinceridad. Yo tengo pocos críticos en mi vida reconocidos, a los que les he puesto la etiqueta de aceptados y homologados.

Juanjo.- En general se acepta más la crítica del arte que de la vida. Si se aceptara en esta última, todos seríamos ejemplares. Es evidente que en la vida no se aceptan tanto. Y en el arte sí, porque al ser una disciplina que está en otra casilla, ahí es probable que se acepte un poco más.

Juan.- Pero por otro lado, qué hermoso y extraordinario gesto de amistad es la crítica. Cuando alguien, desde el amor, te hace una advertencia sobre una decisión o una relación. ¡Qué difícil y qué valeroso! El gesto crítico es el gesto de amor por excelencia.

Juanjo.- Aparte de Sócrates, pocos hay en la Historia tan abiertos...

Juan.- Claro... Está muy bien traído a colación por distintas razones. Una porque, de algún modo, inaugura un tiempo que es en el que desarrollamos la función y en el que vivimos: en un mundo sin un dios que te diga la verdad, ésta no puede estar sino en la conversación pública, No se puede hallar sino de forma confusa y atolondrada en otro lugar que en la conversación pública. Sócrates sale a la calle y pregunta al primero que pasa qué es la belleza, la justicia, el amor, la amistad. Y el otro le da, con enorme confianza, le da una definición, que el propio Sócrates no acepta. Y los diálogos socráticos acaban en cierta impotencia, pero en cierta corrección. Sabemos ya lo que no es la belleza. Hallaremos la verdad en el examen colectivo de las palabras que usamos, en el examen de ese lenguaje falaz, fallido, que manejamos. Y eso tiene que ver con la historia de las artes y con nuestra función. Por otro lado, el propio arte tiene esa función crítica. Nos cuesta aceptar la crítica del amigo o del hermano pero, a mí me sucede, nos reconocemos en personajes teatrales, cinematográficos o novelescos. Y me sirven para pensar: no debo hacer esto. El arte tiene esa capacidad de ser Pepito Grillo, y de hablarnos al oído sin que los demás se enteren. Hay algo muy importante en la función: Volodia es un crítico en el sentido radical. Tiene un instinto crítico, y eso a su vez le convierte en un personaje trágico o que podría bordear lo trágico. Después de escribir la obra he pensado en El misántropo, de Molière, alguien cuya exigencia hacia la vida y hacia el arte, e incluso hacia sí mismo, le convierte en alguien con quien es muy difícil convivir. Y yo creo que muchos espectadores se van a interesar por eso; van a sentir a Volodia dentro de sí o cerca de ellos. ¿Cuántos espectadores no tendrán a un Volodia que les lleva a exigir que vivan conforme a un ideal que convierte su vida en permanentemente tensa o insoportable. Y frente a eso, Scarpa es de algún modo un negociador. Por un lado es vulnerable al soborno del mundo, pero por otro lado tiene una vinculación más humana con los demás, es más fácil pasear y convivir con él porque puede aceptar más el error ajeno porque acepta también los suyos.

Juanjo .- Pero quiere el reconocimiento... Y por eso se acerca al misántropo para que también le reconozca. Porque el público ya le reconoce. Y ahí es donde se convierte en Ícaro que se acerca al sol... Aunque sabe que se puede quemar.

Juan.- Esa es una imagen muy potente. De algún modo, estamos ante un juicio final. Hay quien dice que ese será el momento en que podamos ver el rostro de Dios. Y lo más parecido a Dios que ha encontrado Scarpa es Volodia, y por fin se le abre el castillo kafkiano y entra. Es el sol, y como Ícaro se puede quemar.

Juanjo .- Pero él lleva algo en las alforjas...

Pere .- Es una vinculación sobre todo de amor. Esta es una historia de amor. Hasta qué punto es posible convivir con los demás, con todas sus exigencias, sus diferencias, hasta qué punto nuestra construcción de nuestra individualidad nos lleva a no poder compartir o no poder relacionarnos. Estos son tiempos de compartir, tiempos en que las dificultades que ha generado este palacio de la individualidad nos lleva a tener que compartir muchas cosas. Y hay ahora un ejercicio de tolerancia y de empatía; de ver realmente al otro, con su realidad. Esa historia de amor que hay entre los dos creo que es lo que trasciende el mundo teatral, lo que hace que vaya más allá del teatro sobre el teatro. Tiene una dimensión como la relación padre-hijo, o incluso de pareja. Una relación en que uno pide la aprobación del otro.

Juanjo .- ¿Amor o pasión? Yo no lo tengo claro.

Pere .- Van unidos.

Juanjo .- Amor pasional. En todo caso, una tragedia amorosa.

Juan.- Cada uno, y no estamos hablando de homosexualidad, es la pareja del otro. Y de algún modo esta es una luna de miel, con toda su turbulencia. Los dos personajes, que han pensado en el otro cada día de su vida, solo se encuentran esta noche. Y es un encuentro enormemente deseado, y cada momento es saboreado y puede estar lleno de veneno. Tiene todos los elementos de una relación pasional.

Marx en Venezuela

¡Que no cunda la alegría ni el pánico, sino las ganas de verlo, escucharlo y finalmente aplaudirlo, mientras la catarsis explota en los cerebros de los espectadores hasta provocar un millón de preguntas! Se trata del espectáculo teatral Marx en Caracas, sensata venezolanización que lograron el director  Oscar Acosta y el primer actor José León a partir de Marx in Soho, texto del dramaturgo Howard Zinn (Nueva York, 1922-2010).

Este Marx en Caracas se estrena, dentro de la programación del XII Festival Internacional de Teatro Colonia Tovar, el cual  se desarrollará en las montañas tovareñas con la participación de 12 agrupaciones, entre el 14 y 19 de enero. Posteriormente, esta producción del Pequeño Grupo participará en el Festival Nacional de Teatro de Caracas, organizado por Fundarte.

El alemán Karl Marx falleció en Londres hacia 1883, tras convulsionar y enfermar a las naciones europeas con sus radicales ideas y formulaciones filosóficas contra el capitalismo y los gobiernos absolutistas, además de agudizarles sus contradicciones; pero su pensamiento sigue vivo y tiene vigencia, como lo demuestra este espectáculo, el cual por primera vez  se plantea ante curiosos venezolanos.

Marx decía que los filósofos se habían dedicado a interpretar el mundo de distintos modos, cuando lo que había que hacer era tratar de transformarlo. Para eso formuló toda una respetable y fundamentada teoría, condensada en El Capital y Manifiesto Comunista, entre otras publicaciones con Federico Engels. Advirtió que las sociedades tendrían cada vez más interrelaciones económicas y que de ahí nacerían megacorporaciones controladas por unos pocos, mientras que los trabajadores, que para él serian los únicos capaces de cambiar el mundo, cada vez más serían más pobres y vivirían una insólita esclavitud.

Zinn, historiador independiente y desmitificador, a partir de una situación imposible, cual es el regreso a la vida de Marx, hace su crítica a la  presunta muerte del pensamiento marxista, o marxiano, en el campo teórico-práctico del neoliberalismo imperialista  contemporáneo.

Gracias, pues, a la ficción teatral, Marx vuelve a la Tierra, pero un error burocrático lo ubica en el Soho de Nueva York en lugar del de Londres, que en la versión venezolana es Caracas y frente a un auditorio. Ahí se revela como muy pocos lo conocieron, subrayando sus complejas relaciones familiares y su estrecha amistad con el millonario y benefactor Engels, además de sus polémicas con  el líder anarquista ruso Mijail Bakunin.

El director- adaptador Acosta y el veterano comediante León son prudentes en la información para la prensa. Esperan que el público venezolano redescubra a Marx, precisamente ahora que el imperio del neoliberalismo ha fracasado para proyectar y consolidar una sociedad que le permita a los seres humanos ser y vivir mejor, tener una verdadera libertad y autenticas realizaciones individuales.

Advertimos, que es un Marx humano, contradictorio, humorista, carente de dogmatismos e interesado en conocer al socialismo del siglo XXI.

La familia en crisis

El dramaturgo Víctor Vegas (Barquisimeto, 1967) está de fiesta porque en la capital de México se estrena su pieza Padres &  hijos, el próximo domingo, 20 de enero de 2013, en la sala del Foro San Antonio de México D.F.

Vegas, quien se instaló con su esposa en Madrid desde 2008 para escribir teatro y esperar que sea escenificado su siempre creciente repertorio, ahora  cuenta los pormenores de Padres & hijos.

- ¿Qué lo lleva a escribir esa pieza?

-Quería escribir sobre la familia en estos tiempos de crisis. Es precisamente ahí donde comienza nuestra andadura por el mundo. Me interesaba abordar el tema de los valores vistos desde la perspectiva de cada miembro, los choques generacionales, contrastar algunas de las ideas preconcebidas que tienen los padres sobre los hijos y viceversa; hablar de las relaciones tirantes, de esas relaciones de amor y odio que a veces surgen entre miembros de una misma familia. Por ejemplo, siempre me ha inquietado eso de criarse bajo unas mismas directrices y con igual sistema de valores y al final hay hermanos que terminan siendo tan diferentes. Sus gustos, sus maneras de entender el mundo y sus posiciones frente a la vida. Y no tenemos que olvidar que la familia es un ecosistema de la sociedad; de modo que aquella acaba reflejándose en ésta. Por otra parte, la idea de la pieza se me ocurrió a principio de 2008, pero fue un año después cuando comencé a escribirla.  Soy de los que necesitan tener una especie de borrador mental de la historia antes de decidirme a escribirla con pelos y señales. Es decir, construyo previamente, de principio a fin, la obra en mi cabeza. En ese lapso me dedico a tomar apuntes, profundizar en los temas que quiero tocar y en documentarme lo suficiente y armar los perfiles de los personajes. Una vez que tengo completado ese borrador mental, me siento a escribir. Requiero en promedio un año para madurar una idea. Luego unos seis u ocho meses más para escribirla y después ya dejo reposar la obra otro buen tiempo para posteriormente revisarla y corregirla. En el caso específico de “Padres & hijos”, cuya primera versión estuvo lista en agosto de 2009, dejé pasar más de dos años para subirla a mi pagina web (http://www.victorvegas.com), cosa que hice en enero de este año.

 -¿Qué comentarios tiene de las lecturas de su pieza?

 -No acostumbro a dar mis piezas a nadie para que las lea. No porque padezca de pruritos o porque no tenga estómago para escuchar las observaciones y críticas de colegas, sino porque, aparte de mi querida esposa, creo que a nadie más de mi entorno inmediato le interesa leerlas. Hoy en día a la gente le importa muy poco leer teatro. A no ser, claro está, que estén relacionados con el medio. Antes solía intercambiar obras con mi amigo Gustavo Ott. Le enviaba las mías y él me enviaba las suyas. Nos leíamos y comentábamos. Una experiencia sin duda enriquecedora. Pero desde que salí de Venezuela dejamos de hacerlo. De quien sí tuve feeback, y muy positivo, dicho sea de paso, fue de Ricardo Ian, la persona que produce a Padres &hijos; hijos. Para mí, conocer esta anécdota, ha sido un halago.

 - ¿Qué piensa cómo dramaturgo y cómo hijo en una situación similar a la que propone su obra?

-Tolstoi escribió que todas las familias felices se asemejan, pero que cada familia desdichada era desdichada a su manera. Esta cita sirve de epígrafe a Padres & hijos. Elegí a los Hidalgo-Suárez, la familia de mi pieza, una familia desdichada a su manera, porque desde su historia era más sencillo abordar los asuntos que deseaba desarrollar. No soy de los autores que juzgan a sus personajes. Todo lo contrario. Creo que ellos son, sobre todo, las circunstancias que les rodean. Es decir, en definitiva, las decisiones que van tomando a lo largo de la historia. Y en este aspecto puede que el espectador se conmueva o solidarice en ciertos momentos con un personaje y que en otros odie y quiera ver desaparecer de escena a ese mismo personaje. Las decisiones son suyas y esos los hace libres, independientes de lo que crea o piense su creador. No escribo teatro para dar lecciones de nada. Sólo aspiro a que la gente que vea una de mis obras reflexione y se cuestione sobre ciertos asuntos que se abordan en ella y que pudieran tocar de refilón a sus vidas. Una ilusión que no deja de ser una ingenuidad, claro.

 -Leo Padres & hijos y  encuentro un cambio notable en el manejo de la estructura, y se nota la influencia del cine por la serie de escenas reflexivas monologadas de los personajes.

-El cine ha sido una gran influencia en mi vida. No sólo como dramaturgo, sino también en mi faceta de narrador. Tanto me ha influenciado que en más de una ocasión he sucumbido a la tentación de escribir cine. Te confieso que conservo guardados con celo tres guiones cinematográficos. Uno para un largometraje y dos para cortos. Por cierto, a principio de este mes me informaron de que uno de estos últimos ha sido finalista en un premio de guiones para cortometrajes aquí en España. Se ha convertido en uno de los cinco afortunados entre los cuales el jurado elegirá al ganador. Ya veremos qué pasa. En cuanto a la estructura, justo es la parte que más intento pulir en mis obras, a la que dedico mayor atención y tiempo. Ya se sabe que una historia impacta no sólo por su contenido sino por la manera en que está contada. Pero trabajo sus estructuras sin perder de vista la sencillez que a la vez quiero que transmitan. Por último, los monólogos son herramientas invalorables en el teatro para dar información relevante de un personaje al espectador. Sobre todo en el caso de esta obra en la que casi todos los personajes aparentan algo que no son.

- ¿Qué hay en su horno dramatúrgico y cómo es su vida en medio de la crisis que azota a la vieja Numancia? ¿Qué ha pasado con sus 13 obras teatrales, con esta incluida?

 -Actualmente trabajo en tres piezas. Dos de ellas se encuentran en la fase de borrador mental, de la que ya he hablado, y la tercera está bien adelantada en el proceso de escritura. Como me tengo prohibido hablar públicamente de mi trabajo in progress, sólo  puedo adelantar que esta última es una historia de ciencia ficción. En cuanto al resto de mis obras, hace poco cedí los derechos de una de ellas para tres montajes diferentes. Aunque tú mejor que nadie sabe que ceder derechos no significa necesariamente que esas obras vayan a acabar sobre un escenario. Así que siendo fiel a mi natural discreción, sólo puedo hablar del Padre &  hijos que se monta en México y de la segunda temporada de Mientras amanece que la agrupación Off the Tracks piensa hacer en Los Ángeles en febrero de 2013. Con relación a mi vida en el centro del huracán que se ha convertido en los últimos tiempos el viejo continente, trataré de aventurar una respuesta más o menos coherente: por supuesto que la situación es difícil, sería de necios no reconocerlo, pero sinceramente no creo que las cosas estén tan mal como pretenden algunos, con el fin de beneficiarse en la montaña rusa de los mercados internacionales. Y te digo algo más, para alguien como yo que desde que tiene uso de razón ha tenido presente en su vocabulario la palabra crisis, considero que vivir en España sigue siendo un privilegio. De verdad.

Teatro dominical

El Foro San Antonio de México D.F, la sala  donde se presenta Padres & hijos, está en la Calzada México-Tacuba # 70, colonia (barrio) Tlaxpana. Delegación Azcapotzalco. La producción del montaje es de Rimart Producciones y la dirección es de Aida Andrade. El elenco lo integran: María Del Carmen Félix, Oscar Humberto Saucedo Yoldi,  Diana Brugada y Ricardo Ian. La música es original y ha sido compuesta por Juan Manuel Pavón. La temporada se extenderá hasta el 24 de marzo porque las funciones sólo serán en día domingo

Amor prohibido en "Azul y no tan rosa"

Azul y no tan rosa, ópera prima cinematográfica de Miguel Ferrari, pasó de 100 mil espectadores durante el primer mes de exhibición. Eso hace soñar al director y guionista, y a todo el magnífico equipo humano que trabajó en ese memorable largometraje venezolano. Ferrari explica cómo nació este proyecto y cómo se materializó en lo financiero: -Hace unos años, cuando se estaba aprobando en España la ley de matrimonios igualitarios, me sorprendió muchísimo los debates retrógrados que se abrieron en los sectores más conservadores de esa sociedad. Investigué sobre el tema en Latinoamérica y las historias de discriminación y crímenes por homofobia eran alarmantes. Quise escribir una historia que tratara sobre el derecho de cualquier persona a ser y pensar diferente. Comenta, que lograr el financiamiento de una película no es tarea fácil. “Luego de tener un sólido guión, debes montar el proyecto y es allí donde debes pensar como director y productor para vender tu historia. Esta debe ser lo suficientemente atractiva y factible para generar interés en las personas que van a evaluarlo. Esta película cuenta con el financiamiento del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía y el Programa Ibermedia. La producción es de Plenilunio Film & Arts y Factor Rh Producciones en asociación con La Villa del Cine y la productora española Malas Compañías. Venezuela y España unidas en este largometraje, mi ópera prima, además”. - ¿El guión cómo se elaboró? ¿Hay sesgos reales o biográficos? -El proceso de elaboración es complejo y, desde mi punto de vista, el más importante. Requiere un importante trabajo de investigación sobre la historia que quieres contar. Las vivencias y la capacidad de observación son herramientas fundamentales para cualquier artista en su creación. Cuando obtuve información suficiente, diagramé la historia y los personajes. Luego estructuré el guión en actos, cuidando sobre todo los puntos de giro porque eran claves para que el argumento avanzara. Luego desarrollé el guión. Puntualiza que el tema central de Azul y no tan rosa gira en torno a la relación de un padre y un hijo que se reencuentran y se ven obligados a solucionar sus diferencias. “Mi película es una historia sobre el amor, la amistad, sobre la familia en su sentido más amplio. No quería hacer un dramón de película sino plantearla de manera fresca, cotidiana y que lograra identificación con cualquier tipo de espectador. Simplemente quería mostrar una historia atractiva, con personajes cercanos y que el espectador descubra a otros seres que no son tan diferentes a ellos. No es una historia biográfica, pero cada uno de los personajes tiene algo de mí. Es lógico... soy su creador. Tampoco está basada en algún hecho en especial, aunque hay situaciones que se plantean y que ocurren diariamente en todo el mundo y en especial en Latinoamérica. -La película tiene como temática el amor prohibido y está enfrentada a una sociedad machista y homófoba. ¿Cómo logró resolver las escenas o las situaciones y el trabajo actoral? -La observación y las vivencias son fundamentales en el desarrollo de cualquier acto creador. Para un actor esto es clave y un director que haya sido actor, posee herramientas adicionales muy útiles para contar historias. Además, mi formación en dirección cinematográfica en Madrid ha sido fundamental para enfrentar este trabajo. Tengo una gran influencia de mis maestros españoles y eso se siente en el lenguaje visual de la película. En relación al trabajo que desarrolló con los actores, Ferrari enfatiza que “el ser actor me permitió profundizar la empatía con ellos y conocer así sus temores y sus mecanismos para activar cada emoción. Sabía exactamente qué hacer para lograr lo que necesitaba de ellos en cada secuencia. Es por eso que les traté y les dirigí como a mí me gustaría que lo hicieran los directores conmigo. Dándoles confianza y haciéndolos sentir cómodos. Sin juzgarlos, ni evaluarlos y mucho menos presionarlos... estimularlos reconociéndoles cada logro. Es por eso que establecimos una relación frontal, sincera y de respeto mutuo”. - ¿Qué problemas se superaron para rodarla y estrenarla? -Fue un trabajo complejo por las características de la historia. Se filmó en Venezuela (Caracas, Mérida y Aragua) y España (Madrid) y para ello se requirió un gran esfuerzo logístico. Se armaron equipos  por cada área para llevar a cabo la filmación de la película. Convoqué a Alexandra Henao para la fotografía y a Marcelo Pont-Vergés para el arte. Ambos son grandes profesionales que conectaron inmediatamente con la historia y que tenían algo fundamental para mí: sensibilidad y buen gusto. Además tuve un experimentado equipo de producción que encabezó Rodolfo Cova. -¿No ha pensado que puede mostrarla en teatro? -En realidad nunca me lo he planteado. Si bien es cierto que en la película se hacen ciertos guiños al teatro, esta es una historia que nació para ser contada en cine por su lenguaje y su narrativa. Está impregnada de imágenes que cuentan mucho y que sería imposible reproducirlas en el teatro. De cualquier manera no descartaría en un futuro desarrollar una versión para el teatro. Nunca se sabe. -¿Y ahora? -Ahora viene una etapa interesante. Festivales y distribución internacional. También me voy a tomar un año de descanso para preparar mi próximo proyecto cinematográfico, del cual hablaré en el momento adecuado. ¿Sexo de las hormigas? Que la homofobia mata se reitera, una vez más, de  manera estrujante, gracias la ópera prima de Miguel Ferrari, protagonizada por Guillermo García (Diego, fotógrafo gay), Sócrates Serrano (Fabrizio, ginecólogo gay), Ignacio Montes  (Armando, hijo adolescente de Diego) e Hilda Abrahamz (Delirio, transexual femenino), entre otros comediantes como Carolina Torres, Elba Escobar, Juan Jesús Valverde, Beatriz Valdés, Aroldo Betancourt, Daniela Alvarado, Alexander Da Silva, Arlette Torres y Juan Carlos Lares, quienes ahí se la jugaron para crear un buen largo sobre “el sexo de las hormigas”, como alguien del ámbito cinmeatográfico calificó a la homosexualidad en la pantalla. Ficha Miguel Ferrari, 30 de agosto, Caracas, 1966. Actor, egresado del Instituto de Formación para el Arte Dramático IFAD (1.986).Licenciado Cum-Laude en Teatro, mención Actuación, Unearte (1.997). Diplomado en Dirección Cinematográfica. Séptima Ars, Escuela de Cine y TV de Madrid, España (2.000).

Teatro para todos los venezolanos

Ante el variopinto teatro privado, mal calificado de “comercial”, trabaja y compite el oficial por más público. Este, a partir del 2013, lo regirá el Centro Nacional de Teatro (CNT), tras ser metamorfoseada la Compañía Nacional de Teatro. Es un organismo cuya fundamental política brinda apoyos y recursos a los creadores con calidad artística y apuntala a  las nuevas generaciones para lograr una acción teatral que entretenga y eduque a todos los venezolanos. Se trata de una fundación, con respaldo del Poder Ejecutivo, presidida por el sociólogo Alfredo Caldera.

El CNT, según conversación con Caldera, apoya la labor de trabajadores y trabajadoras del teatro que contribuya al desarrollo de las artes escénicas; facilita a la población el libre acceso y uso expresivo del teatro como herramienta de consolidación de su participación comunitaria, para complementar la cultura y la educación integral; así mismo respalda la creación de actividades escénicas que fortalecen la participación de la ciudadanía en la producción de bienes culturales, los cuales permiten el desarrollo de los artistas y brinda al público una acción cultural, educativa y de entretenimiento.    

El CNT continúa con la valoración del patrimonio teatral para preservar la saga de las artes escénicas; para ello adelanta un proceso exhaustivo de recopilación y clasificación de  documentos hemerográficos, bibliográficos, fotográficos y videográficos pertenecientes a diversas instituciones privadas, tal es el caso del  Teatro Estable de Villa de Cura.

Durante este 2013, prosigue el proyecto "Teatro para todos los venezolanos", el cual produce y difunde espectáculos en el marco de la “teatralidad comunitaria” como herramienta de integración social, al considerar el hecho artístico desde una perspectiva más accesible, cercana y materializable, reitera Caldera.

Durante el 2012,recuerda Caldera, en plena transición de la Compañía Nacional de Teatro, se produjo la pieza de teatro Infantil Cajita de arrayanes y se coprodujeron 25 montajes con agrupaciones regionales, a saber: Woyzek, Berruecos, Entre sirenas y mariposas, La esquina del miedo, A propósito del tiempo, Después de la batalla, Páramo, Mis días en Paita, Maisanta el americano, Íntimamente Zárraga, La colección del Peregrino, Profundo, El perseguido, Bifronte, Pluto o la riqueza, Josefina La Cantora, Animas, velorios y calaveras, Romance del papalote que quería llegar a la Luna, Sangre, Lo que dejó la tempestad, El último dragón, Muero, luego existo,  Alma, Yo soy San Fernando de Apure y Las Bacantes.

Caldera revela como se organizó la difusión de todas esas 296 coproducciones en Caracas y las regiones hasta llegar a 51.216 espectadores, además de dos funciones, en la Sala Ríos Reyna del Teresa Carreño, de Cajita de Arrayanes. Algunos de esos espectáculos se podrán apreciar durante el Segundo Festival de Teatro de Caracas, que organiza Fundarte y el Ministerio de la Cultura, durante los meses de febrero y marzo del “bisagra” 2013.