Petroleros autosuicidas

Utilizar la historia real y concreta venezolana y las leyendas urbanas que pendulan entre la verdad y la fantasía para crear con todo ellas una estremecedora metáfora teatral es un método que no falla nunca o al menos genera polémicas o expectativas, las cuales incrementan la afluencia de espectadores y eso deja pingues ganancias, casi siempre, además de esas satisfacciones egotistas que no se compran ni con millones de doradas onzas troy. Pero no es fácil hacerlo ni es tampoco un cómodo crucigrama, resulta ser una tarea laboriosa y verdaderamente brillante, por lo que hay tan poco teatro con esas condiciones o virtudes. !Lamentablemente!
Eso sí lo hizo ejemplarmente José Ignacio Cabrujas para crear su ya mítica obra El día que me quieras (1979), recientemente lo demuestra habilidosamente Javier Vidal con Diógenes y las camisas voladoras y ahora, a buena hora, lo ha conseguido el escritor Ibsen Martínez (Caracas, 1950) con su texto Petroleros suicidas, estructurado con las sagas oficiales que pululan sobre el paro petrolero de 2002 y una extraoficial ola suicidios de ex empleados de Pdvsa, las cuales ha usado para elaborar una súper ficción centrada en los avatares del malandro caraqueño Alexis “Mayimbe” Esposito y otros tres malandrines (Natalia Vozniak, Cayetano Espinoza y el coronel Arroto Valera), quienes trabajaron en la empresa petrolera del conflicto, la cual se enfrentó al Poder Ejecutivo y propició que lanzaran a la calle o despidieran a unos 20 mil empleados, quienes fueron sustituidos por otros 170 mil, según datos que usa el dramaturgo.
Ibsen venezolano
Estamos reseñando, pues, una sólida, amarga y estremecedora pieza creada por este Ibsen venezolano y su alucinante montaje concebido y obtenido magistralmente por Héctor Manrique con sus actores Fabiola Colmenares, Dimas González y Luis Abreu. Todo un hiperkinético espectáculo, el cual hace temporada de jueves a domingo, en los espacios del Centro Cultural BOD/Corpbanca.
La obra se desarrolla en tiempo presente y comienza en el Aeropuerto JFK de Nueva York, durante una fecha navideña, donde accidentalmente coinciden la bella Vozniak y el arrogante Espinoza, quienes fueron esposos; ambos recuerdan lo malos y los buenos tiempos vividos, antes del paro petrolero y subrayan las fabulas urbanas sobre los suicidios de algunos ex empleados, pero ninguno comprueba la veracidad de tales rumores. Y es ahí, en la Caracas a finales del siglo XX, cuando aparece el trágico y hasta cómico marginal Mayimbe, quien se reencuentra con Espinoza, su amigo de la infancia en el velatorio de un “pana” común. Cunde la borrachera y Mayimbe se convierte en la sombra de Espinoza y se arma un tinglado de asesinato, sicariato y salvación mágica del chantajista Mayimbe, al tiempo, que el matrimonio de la Vozniak se hunde en la laguna de las infidelidades
En síntesis, no hay suicidas, pero si un asesinato, un secuestro express, y al final como telón de fondo, la rebelión de los petroleros, que desencadena una huida hacia adelante del talento profesional de miles de profesionales, especialmente de la ex pareja. Lo que queda es una frustración general, donde el único que logra su mejora o ascenso es el malandro Mayimbe (magistralmente logrado por Hernández), quien muere, al parecer accidentalmente, en un campamento petrolero, mientras el coronel Valera (finamente caracterizado por Abreu) se sumerge en el alcohol, y el sin escrúpulos triunfador Espinoza (encarnado con excelencia por Tamayo) y la cerebral y calculadora Vozniak (buena reaparición de Colmenares) rumian sus desgracias sin dejar de soñar en la pareja ideal.
Audaz propuesta
No es Petroleros suicidas una pieza más de la cartelera teatral caraqueña. Es una audaz propuesta de un puñado de venezolanos preocupados por el devenir de su país, quienes se han atrevido a ir mas allá de las lecturas básicas del texto del Ibsen vernáculo y han llegado incluso hasta propiciar una metáfora sobre el país entero, sobre un nación que se suicida o auto suicida porque hasta ahora no ha sido sembrado el petróleo, como recomendó Arturo Uslar Pietri (1936) al subrayar que en lugar de ser una maldición que haya de convertirnos en un pueblo parásito e inútil, “sea la afortunada coyuntura que permita con su súbita riqueza acelerar y fortificar la evolución productora del pueblo venezolano en condiciones excepcionales”.
Talentoso montaje
Hay, pues, mucho que deducir o leer en la simbología de los cuatro desgarrados personajes y de ese desolado escenario donde se acompañan con los informes de gestión abandonados en los estantes, una urna funeraria que a veces es barra de un quejumbroso bar, unas sillas austeras y una mesa, que son los únicos decorados y elementos escenográficos, como las huellas de una debacle que comenzó y aún no ha cesado.
Si el espectáculo es todo un mecanismo de la más suiza relojería es porque el director Manrique se puso lo patines del talento y se movió con las técnicas del distanciamiento brechtiano y el más puro hiperrealismo hasta obtener una ceremonia teatral que no deja duda alguna sobre su creatividad y su precisión para hacer que esos cuatro actores materialicen a una Venezuela en una etapa muy difícil, para no escribir otra cosa.
Recomendación
Petroleros suicidas debería llamarse Petroleros autosuicidas, aunque no deberíamos insistir en títulos que causen escozor o molestias a los seres de carne y hueso que sí vivieron y protagonizan la huelga petrolera del 2002. Creemos que deben hacer publicas sus reacciones ante lo que Ibsen Martínez les ha mostrado en la escena, están en su derecho a opinar o discrepar de la ficción -pero no se olviden de este detalle- creada por el autor y los teatreros. Están en el deber de complementar la información real que se ha usado en el teatro y hasta es posible que se escriba y se monte una segunda parte, pues Venezuela lleva 100 años como país petrolero y eso no es cualquier cosa, además de que los muertos tienen dolientes y nadie quiere irrespetar a los que se fueron.

Las Bejarano del Bicentenario

El Bicentenario de la Independencia de Venezuela no tuvo por parte de los teatreros la majestuosidad que esperábamos. Faltó planificación y la entrega que esa efeméride exigía. ¿No hubo diálogo o se dio la temida y cretina automarginación?
Las razones, o las sinrazones, son baladíes, pues por encima de lo que significa ser un país soberano y en tránsito hacia otras indispensables y mejores etapas del desarrollo social, no puede haber nada, ni rencillas, ni discusiones bastardas. Cuando llegue el Tricentenario, porque Venezuela no termina en esta centuria, no pasará lo mismo, y serán otros hombres y mujeres los que asuman ese magno festejo.
Pero la honra del teatro vernáculo para este Bicentenario fue salvada por cuatro montajes, tres de ellos producidos por el Estado venezolano, a través de una triple alianza de entes oficiales, y el educativo aporte de la agrupación Kabré Teatro.
Gracias a Fundarte, Distrito Capital y Alcaldía de Caracas, se presentaron en los teatros Municipal, Nacional y Principal los espectáculos Bolívar doméstico de Roberto Azuaje, Joaquina Sánchez y Esa espiga sembrada en Carabobo de César Rengifo, dirigidos acertadamente por Adolfo Nitoli, Ibrahim Guerra y Gustavo Meléndez, respectivamente. Además merecen mención especial todos los intérpretes involucrados en esos montajes. El público disfrutó en masa de esas piezas, las cuales subrayaron, las bases de la nacionalidad.
Kabré Teatro, agrupación con casi diez años de luchas para mostrar sus producciones, tuvo el acierto de escribir, producir y presentar Las Bejarano, por ahora en la sala Rajatabla. Un sainete republicano con sabor a torta de plátano, inspirado en el cuento de Antonio Arráiz. Se trata de una valiosa, además de deliciosa, creación de Wilfredo (Trankylyno) Tortosa, que contó con la colaboración de los actores Jean Manuel Pérez, Albert Smith y Abilio Torres.
Las Bejarano es la saga de tres bellas hermanas morenas: Magdalena, Eduvigis y Belén Bejarano. Ellas estaban de moda en la Caracas de la primera década del siglo XIX. A la luz de las bujías perfumadas en las noches de baile de cotillón, eran motivo de diálogo y críticas. De sus habilidosas manos salían las delicias reposteras que surtía buena parte de la ciudad. Eran maestras en esa artesanía culinaria. Las diferentes clases sociales saborearon los productos que ellas elaboraban. Y entre cotilleos, comentarios y chanzas, ellas nos relatan los acontecimientos del 5 de julio de 1811, mientras elaboran la torta de plátano que las hizo famosas.
El espectáculo muestra al trío de damiselas, finamente encarnadas por actores, en labores cocineriles y haciendo frente a la decisión-del ya depuesto régimen español-de no permitirles usar el titulo de doñas, por no ser puras de linaje, por no ser blancas. La naciente republica venezolana les permitiría eso y muchas cosas más, poco a poco, porque las discriminaciones hispanas siguieron imperando unos años. Un montaje bastante divertido y educativo, ya que el público, al final de la representación pudo probar la exquisita torta Bejarano, cuya receta aparecía en el programa de mano.

Un humano y doméstico Bolívar

Su soledad de viudo la resolvió con viajes, lecturas y rocambolescas aventuras románticas e increíbles luchas libertarias que acometió junto a otros jóvenes. Vivía en la Caracas prerevolucionaria y militó en las conspiraciones contra el imperio español hasta llegar a comandar e imponer la empresa libertadora más grande realizada en el continente americano. Era y es Simón Bolívar (Caracas, 24.07.1783/Santa Marta, 30.12. 1830).
Tras hacer una exhaustiva investigación histórica, Roberto Azuaje (Caracas, 1965) se atrevió a escribir una pieza de ficción sobre el romance y la estrujante viudez de Bolívar (desde los 19 años). Lo obtenido es Bolívar doméstico, melodrama de un acto para 70 minutos, el cual mereció el Premio César Rengifo de Fundarte. Ahí se destaca el breve romance y matrimonio de Simón con María Teresa Rodríguez del Toro, donde hay desde un risueño flirteo shakesperiano hasta la alegoría heroica, al tiempo que se subrayan las envidiosas traiciones que amargaron sus últimos años y pretendieron negarle su gloria y su grandeza,
Azuaje no se quedó en la mera saga romántica y la combina con el enojoso desengaño del Libertador por todas sus luchas, tal como lo expresa durante un histórico encuentro peripatético con el general Joaquín Posada en la lejana Popayán, en enero de 1829, cuando carujos y pancistas, además de los áulicos de Santander, conspiraban victoriosos contra la Gran Colombia.
Hay una gran audacia y además talento de este dramaturgo para proponer esas complejas situaciones en un mismo espectáculo, lo cual es logrado, perfectamente, por el director Adolfo Nitoli, apuntalado en ese ambicioso elenco que integraron Fernando Moreno y José Luis Useche (convincentes Simones Bolívares), Adriana Gavini, Giovanny García, César Bencid, Salomón Adames, Elvis Chaveinte, María Alejandra Teliz, María Brito, Argenis Cariaco y Franklin Ron. Ayudados todos por “los técnicos” precisos Alfredo Caldera (iluminación), Héctor Becerra (escenografía) y Rafael Tovar con un vestuario anacrónico para buscar una ruptura espacial e histórica y además recordar la vigencia de la historia bolivariana.
El director Nitoli, quien debutaba en tales complejos avatares de la creación escénica, resolvió muy bien las atmósferas románticas y el paseo de Bolívar por el patio de butacas del teatro Municipal, para materializar su atormentado deambular por la fría Popayán. Pero lo más impactante es el final: todos los personajes regresan a escena y ven partir a Bolívar hacia la inmortalidad de la historia, simbolizada en un ciclorama que se abre y lo arropa con una gran luz.
No nos fueron fáciles los 70 minutos del espectáculo porque conocíamos la historia real y la teatral. Sabíamos, como toda la audiencia también, de la tragedia de María Teresa y Simón y todo lo que vino después. Nuestra satisfacción antes esos breves meses de felicidad se transformó después en un nudo en la garganta al palpar la traición perenne que ha pretendido destruir su sueño de libertad e igualdad. La comedia se convirtió en tragedia.
Ahi esta,pues, Bolivar doméstico recordando la humano que era y es el héroe.

Venezuela repite su historia

No es monedita de oro para que todo el mundo lo quiera. Tiene nombre propio conocido y es envidiado por unos o cuestionado por otros. Es Moisés Guevara (Caracas, 1967), director y actor de teatro, y hasta hace unas pocas semanas era el mandamás del Trasnocho Cultural. Sigue en la palestra de las polémicas porque su más reciente montaje, Diógenes y las camisas voladoras, ha recordado, una vez más, que la historia es cíclica en Venezuela.
No evalúa al teatro que se hace en Caracas y comenta que no es un purista pero si tiene presente las palabras de su compañero de trabajo José Ignacio Cabrujas: “No hable mal de su gremio, eso hablará mal de usted”. Insiste en que “somos el sistema digestivo del país al que pertenecemos, nuestro teatro de hoy intenta traducir lo que somos”.Reconoce que ha dirigido nueve espectáculos y realizado algunos ejercicios académicos y lecturas dramatizadas. Estudia en la UCV y según su “cancerbero académico”, la dramaturga Xiomara Moreno, debe culminar en el 2014. “No tengo apuro, no creo que nadie me de trabajo por tener ahora un título universitario, curso dos o tres materias por semestre, no puedo con más y me place caminar por la UCV y recordar mis tempranas conversaciones con mis maestros Ugo Ulive y Victoria De Stefano”. ¡Está muy satisfecho de lo vivido y quiere más!
Diógenes
Diógenes y las camisas voladoras es su gran apuesta para el teatro en este momento, una obra que se mueve en las fronteras de la historia y la política, es esencial y aleccionadora, conservando todos los preceptos de la deontología teatral. “Es una pieza que me explica el país donde nací y agradezco continuar entendiéndolo, porque lo amo, sin nacionalismos, me gusta El Ávila, me gusta Caracas, también me gusta París, Roma y Madrid, pero no nací ahí”.
Dice que el trabajo con los actores fue leer, leer y leer. Estudiar, estudiar y estudiar. Probar, probar y probar. “Fue una gran experiencia trabajar con el autor y actor protagónico Javier Vidal Pradas y que los dos pudiésemos entrar en sintonía con la apuesta de trabajar con actores jóvenes, como Jean Vidal Restifo (22) y José Miguel Dao (23), por demás dedicados y respetuosos del oficio. Hicimos más que ensayos, clases de historia donde los cuatro aprendimos, sinergia y dialéctica son las palabras”.

“Logramos un conclave de varones sin miedo a equivocarnos y conversando de frente. Cuando se incorpora Fernando Calzadilla, mi gran mano derecha e izquierda, con su lectura más que estética conceptual, ya no había vuelta atrás, además éramos cinco hombres dirigidos por dos grandes mujeres: la ejecutiva Carmen Jiménez y la productora Margarita Lamas. Creo que la clave es saber lo que dices, por qué y para qué lo dices, mirar al otro, poner el ego en justa medida y trabajar en función del compañero”.
“Este montaje tiene una lectura política, porque nuestro país pasó de lo rural al siglo XXI, el modernismo llegó pero no es esencia nuestra, no está incorporado a nosotros, convive con nosotros. Por ejemplo, la UCV es un icono arquitectónico del modernismo en Caracas y funciona a trancas y barrancas, como decimos nosotros, simplemente porque su arquitectura nos exige ser modernos y nos cuesta a todos poder manejarlo. Y esto no es una crítica, es asumir lo que soy, uno más que come arepas porque me gustan y se sienta en un sofá Le Corbusier porque también me gusta, y también me gustan Píritu y Boca de Uchire, nací en Mariches, el Ávila no ha cambiado desde que nací y me parece que Araya está en el culo del mundo”.
Planes
Su agenda lo lleva a sostener Diógenes y las camisas voladoras e iniciar ensayos de El día que ganó Susana Duijm de Johnny Gavlosky, su tercer montaje este año. “Hacer mi programa de radio junto a Margarita Lamas. Crear un circuito nacional de teatro, porque el teatro debe inundar en buena lid al país. Vuelvo a la actuación, por primera vez como protagonista, en Cofradía de Xiomara Moreno. Y seguir apoyando las producciones independientes”.
Abrir salas es su destino
A punto de celebrar sus 30 años de ejercicio profesional, recuerda Moisés Guevara que se inició como actor, pero las áreas más ricas de su vida son la producción, la gestión de proyectos culturales, la docencia y la dirección. “Las aventuras para abrir salas de teatro son frecuentes y en mi vida casi un destino. Actué en el Teatro Cesar Rengifo de Petare, cuando estaba recién remodelado a principios de los 80 y viví el placer de recorrerlo, antes de reabrir sus puertas, de la mano de mi abuelo que era concejal. Años después estaba en los talleres del Grupo Actoral 80 y presencié la creación del Espacio 80. En el 89, retornaba de una gira a España, era productor de La secreta obscenidad de cada día para el CELCIT y como equipaje traía la petición de grabarla como “Teatro Iberoamericano” para la Televisión Española. “No había salas disponibles y casi nadie creía en ese proyecto. Contacté a Alex Parada, quien controlaba los teatros Las Palmas y Los Ruices, el cual estaba cerrado desde hacía años; con el riesgo que siempre lo caracteriza. él me entrega las llaves de Los Ruices. Lo limpiamos, lo acondicionamos, instalamos equipos y de la mano de Guacaipuro de la Torre logramos reconectar la electricidad, llegó el equipo de TVE y presentamos tres funciones a sala llena que fueron grabadas y después presentadas en televisión, la sala no volvió a cerrarse en mucho tiempo. Nace la propuesta de grabar El día que me quieras de Cabrujas y Los Ruices se había convertido en una sala muy concurrida. Parada me ofrece Las Palmas para presentar El día que me quieras, con elenco original y bajo el slogan “11 años después”. Ahí presentamos, además, Las bicicletas son para el verano, Los hombros de América, El americano Ilustrado y ensayamos Simón de Isaac Chocrón. A finales del 91 hicimos una gira a España con los últimos tres montajes. A mi regreso ocupo la gerencia de producción de la Compañía Nacional de Teatro y había que restaurar el Teatro Nacional y resguardar todos sus activos, me tocó inventariar uno a uno todos los vestuarios y elementos del teatro. Ya en ese momento a petición de Cabrujas había mudado mis neuronas al Teatro del Paraíso, me dedique dos años a gerenciar su restauración, aprendí de todo, desde batir cemento hasta reconectar una consola de iluminación de los años 50. Fue una maravilla y montamos El pez que fuma, La casa de Bernarda Alba, Sonny, diferencias sobre Otelo el Moro de Venecia, El día que me quieras y Acto Cultural. En agosto del 99 termina la aventura del Paraíso, acababa de regresar de Brasil donde produje una exposición sobre Acto Cultural para el Espaco da Scena Latinoamericana dirigido por José Carlos Serroni. Me contacta la Universidad de Carabobo para conformar parte del equipo de restauración del Teatro de Bárbula en Valencia y me pidieron quedarme a dirigir su inauguración. Y aparece el proyecto Trasnocho, le dediqué 12 años, cambié su diseño original y lo convertí a tiempo en una sala polivalente, es mi hijo más grande. Y mi hijo pequeño y consentido es el Espacio Plural. Ya no estoy ahí, pero los hijos deben crecer”.

Víctimas inocentes

¿Fue atentado terrorista o conspiración de ultraderecha lo que provocó el derrumbe de las Torres Gemelas o en el World Trade Center de Nueva York durante la mañana del martes 11 de septiembre de 2001? Imposible dar ahora una respuesta convincente para tranquilizar no solo a los familiares de las casi tres mil victimas. Hay que esperar que sea aclarado lo suficiente para pasar la página y cerrar así la historiografía de ese suceso, donde incluso perecieron los venezolanos Howard Boulton, Jenny Low Womg, Natalie La Cruz y Eduardo y Anabel Hernández. Quedan, pues, las dudas, pero ellas se disiparan más temprano que nunca.
Mientras tanto, a escasos 10 años del nefasto atentado contra el World Trade Center de Nueva York, la caraqueña Fundación Teatro Repico ha escenificado en el Espacio Alterno del Trasnocho Cultural, bajo la dirección de Consuelo Trum y con las actrices Lenni Márquez y Valeria Castillo, a Monstruos en el closet, ogros bajo la cama de Gustavo Ott (1963), que es, como este dramaturgo venezolano lo ha comentado,”una pieza sobre las victimas y no sobre los culpables”.
Es un estremecedor homenaje sobre esas edificaciones, las cuales, gracias a la magia del teatro, toman vida y con sus palabras logran revivir sus últimos y fatales momentos. Ellas, la Torre Norte y la Torre Sur se convierten en narradoras de esa mañana trágica que terminó con su destrucción total. Logran sintetizar al que se sentó por última vez detrás de su escritorio, al pasajero del avión que llamó a sus seres queridos para despedirse, al bombero rescatista enfrentado a la muerte y a su propio sacrificio, y también al que preso de la desesperación decidió lanzarse al vacío para no morir entre las llamas. Las Torres y todas las víctimas de ese 11 de septiembre quedarán por siempre grabadas en la historia y en nuestra memoria.
Monstruos en el closet, ogros bajo la cama comenzó a ser escrita por Ott, porqué él conoció a algunas de las victimas, durante una visita que hizo a una oficina de las Torres días antes del atentado o la conspiración y es ahora que se le representa, primero en Caracas y después por sendos elencos en México y Washington.
La directora Trum dice que Ott no le hizo ninguna recomendación, hablaron acerca de la obra y que ella le comentó acerca de quiénes quería poner como Torre Norte y Torre Sur.”Él estuvo siempre pendiente pero nunca quiso meterse en mi trabajo. Sentí siempre muchísima confianza de parte de el, cosa que agradezco enormemente y me hace sentir aún más responsable porque ambos queremos decir las mismas cosas y sentimos lo mismo por este terrible suceso”.
El montaje, en espacio rectangular, sí logra crear, apoyado en una pista sonora con el ruido de los aviones, una atmósfera de expectativa con trágico final anunciado, la cual conmueve al público, quien mira absorto como las Torres relatan su tragedia y a su vez personifican a las victimas. Todo ese ritual no dura 50 minutos, tiempo más que suficiente para sentir el horror de todos aquellos seres humanos condenados sin tener culpa alguna.

Es un importante espectáculo, que gracias a las correctas actrices y la controlada directora, advierte sobre el horror de toda esta civilización.

Teatro sin creatividad

Leonardo, el unigénito de Esaú y María Luisa Giménez de Azparren, cumplió 70 años el pasado 12 de julio. En Caracas, rodeado por su esposa Herminia Gómez, sus hijos Juan Javier y Juana Inés, sus dos nietas y un grupo de amigos, celebró tan crucial fecha con abundante champaña y paté franceses, como se le había prometido hace cierto tiempo, y además festejó la aparición de su libro No.14: Lecturas del teatro venezolano, de 236 páginas editado por la Academia Venezolana de la Lengua. Doble y justo festejo.
Investigador, crítico y profesor
Azparren Giménez reconoce que, aunque es un investigador a tiempo completo de la huellas teatrales venezolanas y latinoamericanas y todo un apasionado del teatro griego, él se considera, fundamentalmente, un crítico de teatro, “porque eso es lo que he hecho la mayor parte de mi vida y mi trabajo como investigador es una consecuencia de mi actividad universitaria y en particular por una coyuntura que se dio en 1988, la cual me permitió dedicarme más a la investigación”.
Revela que era un proyecto de investigación continental, que inició Fernando de Toro, destinado a escribir una historia del teatro de América Latina. “A mi me pidió que me encargara del proyecto Venezuela, trabajo que yo saqué adelante, pero el proyecto general o final se haría en Canadá. Eso me sirvió a mí para dedicarme de lleno a la investigación. El proyecto general no se culminó, pero yo estuve trabajando con Orlando Arocha y Carlos Sánchez Delgado y tuvimos como asistente a Dunia Galindo. Del proyecto Venezuela se hizo el equivalente a dos volúmenes, materiales que nunca se editaron. Ese material me sirvió de punto de arranque para mis investigaciones y lo primero que hice fue un trabajo o un libro sobre el teatro de la Colonia, para el cual se recopilaron todos los documentos del periodo colonial, el cual fue publicado por Monte Ávila en el año 1996. De ahí en adelante si me dedique de lleno al teatro griego que era mi cátedra en la UCV”.
-¿Cómo arranca en la crítica?
-En Barquisimeto, cuando estaba con el Grupo Teatral Lara, dirigido por mi gran maestro Carlos Denis, en 1958, había que escribir en el diario El Impulso para promover nuestras actividades o habilidades artísticas, y como yo conocía a Herman Garmendia, él me apoyó para publicar mis articulitos. Pero la crítica, como ejercicio formal, fue cuando Román Chalbaud estrenó La quema de Judas, en 1964, en el teatro del viejo Ateneo de Caracas, ya desaparecido. Yo hice una critica que gustó mucho y la cual publique en una revista La revista, que yo dirigía en la UCV, de la cual publicamos cuatro o cinco números. En esas circunstancias me fui relacionando con mucha gente y en el año 1966, cuando Isaac Chocrón estaba ensayando Asia y el Lejano Oriente, le hice una entrevista para la revista Expediente y él me dio el número telefónico de su casa y yo le di el mío que era el de una pensión que funcionaba en una casa ubicada en las inmediaciones del viejo edificio de Viasa. Hasta que un día me llamó y me invitó para que hiciera critica de teatro en el diario La República, el cual dirigía Luis Esteban Rey, cuando precisamente iba a comenzar el Tercer Festival de Teatro de Venezuela, en septiembre de 1966. Así fue que comencé oficialmente como critico, precisamente reseñando todo ese importante evento teatral. Hacia 1969, a los pocos meses de haber comenzado el gobierno del presidente Rafael Caldera, desapareció La República, porque era un periódico del partido Acción Democrática, el cual acaba de perder las elecciones y le daba la entrada del partido Copei, y pasé a escribir en las revistas Imagen, del Inciba, y en Kena, que era de la Cadena Capriles, y así estuve hasta 1971, cuando me marché a Europa como diplomático venezolano.
-¿Pero siguió escribiendo y después vinieron los libros?
-Si, así ha sido mi trabajo como crítico, y con respecto a los libros de temática teatral llevo 14, con el texto que me acaba de publicar la Academia Venezolana de la Lengua, de la cual soy miembro de número. Son 11 títulos sobre teatro venezolano y tres sobre teatro griego.
-¿Qué ha pasado con el proyecto Cabrujas?
-Vienen tres libros más. A finales de este año debe salir el tercer tomo de su obra dramática, con ocho textos de diferente calidad. Después hay un libro que reúne entrevistas y conversaciones con Cabrujas y hasta algunos artículos suyos, pero todavía no se que titulo ponerle, y seguro será para el 2012. Este tercer libro me interesa muchísimo porque hay dos Cabrujas: el Cabrujas que le habló al país y el Cabrujas pensador y creador. Y hay un cuatro libro que es mi análisis de todo lo que legó Cabrujas. Pero tengo en mi computador otros dos libros, porque yo continué con la investigación de las fuentes documentales del teatro venezolano.
Inevitable ciclo histórico
Para el critico Leonardo Azparren Giménez, el teatro venezolano actual esta pasando por una grave crisis de creatividad, en sus niveles de dramaturgia y de puesta en escena. “Es la crisis más severa que yo recuerde del teatro venezolano durante los últimos 60 años. Pero la crisis no hay que verla en sentido peyorativo, porque se trata de inevitables ciclos históricos por los que pasan todos los movimientos teatrales del mundo y creo que este es uno de los más graves en buena parte de la historia venezolana. Además, la actual situación sociopolítica ha terminado por agravar esa crisis teatral, ya que el teatro de arte ha sido agredido severamente, cosa que nunca antes había ocurrido. Y es lo que esta sucediendo. Ocurre lo que se dio en España después de Calderón de la Barca, y aquí, en estos tiempos, se le reclama a los dramaturgos contemporáneos que no están en sintonía con lo que esta pasando en el país. Y con respecto a la puesta en escena, hay que reconocer que hay directores muy jóvenes y por ende no tienen la adecuada formación para un trabajo más creativo y verdaderamente profesional. Pero aquí quiero subrayar que esta crisis no es de ahora, esta crisis arrancó a finales de los años 80 y principios de los años 90, como es la desaparición de El Nuevo Grupo en 1988 y la muerte de Carlos Giménez en 1993, porque siempre las he considerado dos heridas mortales para el teatro venezolano. Pero además de esto, nunca el teatro venezolano ha sabido asumir su profesionalización como tal, que no es otra cosa que asumir el teatro como un proyecto de vida. Y aquí es donde yo establezco una diferencia entre el teatro comercial y el teatro de arte, y entre el teatro profesional y el que no lo es. Se puede hacer un teatro comercial de alta calidad profesional y por supuesto un teatro de arte de alta calidad profesional. Yo no amarro lo profesional a lo comercial, porque lo profesional es un alta calidad en la actividad que se adelantada o desempeña.
Guaro en Caracas
Leonardo Azparren Giménez desertó de su natal Barquisimeto para estudiar en la Universidad Central de Venezuela y de ahí egresó en 1966 como Licenciado en Filosofía. Ingresó al Ministerio de Relaciones Exteriores en 1971 y tras fungir como diligente funcionario diplomático a lo largo de 20 años, renunció y se vinculó al cuerpo profesoral de la UCV, especialmente en la Escuela de Artes, hasta jubilarse como profesor titular a dedicación exclusiva, en el 2006, aunque actualmente coordina el posgrado de Teatro Latinoamericano

Los soportes de Diógenes Escalante

Tres personajes ocupan la escena y dialogan. El secretario Hugo Orozco, el coleguita Ramón J. Velásquez y el mismo candidato presidencial Diógenes Escalante diseñan la campaña para ocupar el Palacio de Miraflores, durante el lapso 1946-1951, desde un salón del caraqueño hotel Ávila, en la mañana del 2 de septiembre de 1945.
Al día siguiente explota la tragedia: el político no puede acudir a su crucial cita con el presidente Medina, porque ve como sus camisas salen volando por la ventana de su habitación y con ellas se esfuman sus aspiraciones para ser Jefe de Estado y además la posibilidad de llevar a Venezuela hacia un auténtico experimento democrático.
Esos tres caballeros convertidos ahora en entes teatrales no son de ficción, pero sí sus diálogos, y están encarnados por Jan Vidal Restifo (22), José Miguel Dao (23) y Javier Vidal Prada (58). Protagonizan al espectáculo Diógenes y las camisas voladoras, el cual, bajo la precisa dirección de Moisés Guevara, hace temporada en Teatro Trasnocho, y permite a los espectadores palpar un suceso que alteró el rumbo de este país.
Diógenes Escalante es un personaje trágico en una situación cómica. La sencillez del tramado dramático abre el complejo tema del azar y la necesidad. La pretensión del autor-actor es el entretenimiento por encima de cualquier lección de ética, tomando en cuenta que la evasión y el divertimento son dos de los más importantes mandamientos de la deontología teatral.
Vidal Prada es, por supuesto, el teatrero del momento. Ha escrito un conmovedor teatro político y además de ser el protagonista del espectáculo da la replica a su hijo y al otro comediante, en ese ritual que recrea un suceso donde cambió algo más que la agenda política de un país en tránsito hacia una esperanza.
Sobre Vidal Prada se ha dicho todo lo bueno, pero hay que resaltar que cuenta con dos sólidos soportes para la performance global: el habilidoso Dao, signado por una inquebrantable búsqueda de sus posibilidades expresivas, adquiridas en espacios más heterogéneos del quehacer actoral, desde un marcado interés por aprehender las prácticas del clown y la improvisación, hasta un acercamiento académico a las técnicas formales de las artes, todo lo cual le ha permitido experimentar con los más diversos géneros teatrales; mientras Vidal Restifo, estudia comunicación social y anda en los avatares escénicos desde 2005, tiene ahora una responsabilidad más contundente. Sin ellos el espectáculo no seria posible, por supuesto, y así lo asumieron, haciéndose indispensables, como fueron los personajes históricos que han revivido ahora convincentemente.
Recordamos que el descamisado político nunca recuperó la razón y falleció el 13 de noviembre de 1964, en Miami. Orozco hizo carrera diplomática y vivió hasta el 26 de octubre de 2003. Velásquez, a caballo entre el periodismo y la política, sustituyó a un corrupto Presidente de la República y ahora, con sus 95 años, no olvida lo que ocurrió en aquel hotel.

Machete Caníbal en Caracas

Tan mal no anda el teatro caraqueño, aunque algunos lo tilden de subdesarrollado, netamente banal o profundamente comercial porque utiliza intérpretes afamados con sus performances televisivas. Lo cierto es que, en ocasiones, se presentan montajes de características excepcionales o novedosas, los cuales sacuden al chinchorro aburguesado en que espectadores y artistas hacen su siesta digestiva.
Tal es el caso de Machete Caníbal, coproducido por Francisco Denis Boulton y su grupo Río Teatro Caribe, la banda de rock Quinto Aguacate y el Goethe Institut Venezuela. La obra cuenta con las conmovedoras actuaciones de Vera Linares, Pastor Oviedo, Dixon Acosta, Mauricio Gómez, Osleída Pérez y Susana López. Los músicos que los acompañan, dirigidos por Edgar Moreno, son Carlos Almaral, Aarón Estraño, Alejandro Huizi, José Estraño, Mohamed Hussain y la cantante Ana Rosa Rodríguez, son vitales para la atmosfera del montaje. El diseño y realización de vestuario y escenografía es otro aporte creativo de Rafael Sequera, y la dramaturgia adelantada por Arved Schultze y el propio Francisco Denis Boulton, la cual revela un trabajo asombroso de síntesis.
Raro montaje
Francisco Denis Boulton, quien inauguró su abecé teatral con el grupo Malayerba de Ecuador para después estudiar en la escuela de Jacques Lecog y participar en la compañía de Philippe Genty, es uno de los más extraños teatristas criollos. Su rareza consiste en que lleva, más de una década, mostrando un teatro contracorriente, una entretenida mezcla de circo de salón con teatro de texto. Eso gusta o disgusta, pero es imposible ignorarlo si se tiene en cuenta la monótona cartelera caraqueña.
Ahora, después de su espectacular comedia erótica Sexo de René Pollesch, premiada durante la temporada 2010, se dejó atrapar por unas cuantas fabulas europeas y latinoamericanas sobre la leyenda de El Dorado, una fantástica región en America del Sur repleta de minas de oro y de piedras y maderas preciosas, para cuyo descubrimiento y conquista vinieron varias expediciones desde las codiciosas cortes europeas.
Tras leerse todo lo que encontró, además de los puntuales textos de Arturo Uslar Pietri, Miguel Otero Silva y Francisco Herrera Luque, se bebió la historia sobre la intervención de Henry Ford para fundar la población Fordlandia en territorio brasileño, a principios de 1930, a orillas del río Tapajos, afluente del Amazonas, y por si fuera poco Francisco Denis se enamoró del relato Yo soy una peyoma de Helena Valero.
En sìntesis, Machete Caníbal parte del mitológico El Dorado para narrar la historia cruel de la conquista europea en Venezuela, para lo cual se eligieron tres momentos: el primero, entre 1528 y 1546, cuando la corona española cedió la Provincia de Venezuela a los banqueros y armadores alemanes; este acto lo encabeza Felipe Von Hutten, quien cree en El Dorado de los Omaguas y es el conquistador que justifica toda la barbarie de la conquista. En el segundo acto esta Lope de Aguirre, el soldado conquistador que se convierte en el líder de los Marañones, primer movimiento de españoles en tierra Americana que se revela contra la Corona. Y el tercer episodio es Fordlandia, pueblo creado hacia 1920 por Henry Ford, pero con reglas muy distantes a la cultura latinoamericana.
En este contexto o telón teatral de fondo se hilvana un relato casi antropológico con la saga de amor y sumisión de Napeyoma (mujer extranjera en lengua Yanomami) y el indio Akawé, uno de sus maridos. Napeyoma es Helena Valero, campesina criolla que vivía en la frontera brasileñavenezolana en el año 1932, quien fue raptada por una tribu Yanomami durante 24 años.
Hiperkinética y lúdica ceremonia
Pero si la estructura dramática es conmovedora, la puesta en escena, que se realiza en un espacio escénico no convencional, es una extenuante e hiperkinética y lúdica ceremonia, de unos 150 minutos. Ahí hay televisión, teatro puro y hasta ron en pico de botella, para demostrar así el algunas verdades sobre la colonización europea y después el avance del imperialismo estadounidense, mientras los criollos tratan de sobrevivir con los aborígenes. Todo eso se materializa en medio de esas pulsiones físicas y psicológicas que mueven a los seres humanos y lo convierten en esclavos de quienes las manipulen, como son el amor y el sexo.
No hay tiempo para aburrirse en Machete Caníbal, porque la característica del montaje es la violencia de su teatro físico además del juego farsesco de sus actores y, por si fuera poco, su ácida música, un coctel de rock pesado, salsa brava y ritmos afro venezolanos. Con todo aquello no se pueden pegar los ojos ni dormir las espaldas de nadie. Es toda una novedad en esta Caracas la horrible.
A todo este monumental trabajo con teatro, danza y música se le rotuló como “Machete Caníbal porque la historia de este continente está hecha a punta de machete y ser caníbal es una forma de cazar, de comerse al otro”, afirma Francisco Denis.
Río Teatro Caribe
Francisco Denis Boulton (Caracas, 1962) funda la agrupación Río Teatro Caribe en la sucrense población de Río Caribe, hacia 1994, pero en 1999 se traslada a Caracas para inaugurar la Sala Río Teatro Caribe. Ahí, en una quinta de San Bernardino, ha mantenido una programación constante además de talleres de perfeccionamiento y exploración del lenguaje teatral y dancístico. Ha presentado, en su espacio, o en otras salas caraqueñas, montajes como Sexo, Sueño pelele, La dama rota, Toto, Yayo, Tulio y Talía, Terra Nostra, El temblor de la sonrisa y ahora Machete Caníbal. Hace un teatro, raro, extraño, porque no maneja códigos conocidos dentro de la vida cultural capitalina. Para este artista y su gente, la metáfora escénica es asumida siempre en su totalidad. En sus espectáculos, el público se ve obligado a convertirse en creador de una obra, donde, por lo general, las imágenes toman cuerpo y movimiento y se presentan de manera surrealista. Sus performances, a veces complejas en su sintaxis conceptual, se nutren de múltiples universos poéticos, ancestrales, históricos y con imágenes provocadoras, pero ocasiones también poseen un cierto aire absurdo y cómico, con escenas inscritas en una poética sugerente, simple pero profunda. En el terreno de lo simbólico, trata de ser coherente con sus propuestas o verosímil, así la historia tenga que armarla el espectador según su propio mundo referencial, que es la gran posibilidad que da el teatro que elabora la metáfora como ficción.

Teatro violento en Colombia

En su edición del miércoles 3 de agosto de 211, El Tiempo, de Bogota, presenta una crónica general sobre el uso del teatro para explicar lo que han sido las largas siete y ocho décadas de "guerra civil",o conflagraciòn, como la llamamos nosotros.

Afirman los periodistas de El Tiempo, que en Colombia, sus teatreros usan los escenarios para contar y recontar historias de la violencia o el conflicto armado. Hoy. cuando el país intenta saldar su deuda con las víctimas del conflicto armado y está en camino la ley para restituirles sus bienes, el teatro también busca documentar y presentar su mirada sobre esas historias de crueldad.
Retratan realidades como el desplazamiento y las masacres, o hechos que marcaron la vida nacional, como la toma del Palacio de Justicia o el descuartizamiento de José Antonio Galán. De este último habla La insurrección de las hormigas, que se presenta hasta el 4 de agosto en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, de Bogotá.
Desde la Comisión Nacional de Reparación ven esta tendencia como una forma de hacer pedagogía y una interpretación necesaria de la historia reciente.
"El teatro juega un papel fundamental en la mediación estética de esos horrores, que si no se abordan con el lenguaje del arte, resultarían indecibles", dice Iván Orozco Abad, profesor de la Universidad de los Andes y miembro de la Comisión de Memoria Histórica.
Orozco recuerda también que procesos como el de Justicia y Paz parecen en muchos casos escenarios teatrales, "con guiones, actores o con escenas originales y escenas mediáticas que los recrean".
Sin embargo, no es una apuesta fácil. "Son obras costosas, pero tienen 'rating'. Supongo que un productor se acojona y pregunta dónde está la comedia, pero estos son temas que hay que contar y nos tienen que causar más que indignación", dice Nicolás Montero, codirector de El deber de Fenster obra que abordó la masacre de Trujillo, en el Valle.
¿Por qué abordan estos temas? ¿Le interesa al país ver en el teatro esos hechos? ¿Llegan a tiempo a contar esa realidad? Aquí está la voz de algunos directores de obras que abordan estas temáticas.
Así fue la muerte de un prócer
La obra La insurrección de las hormigas, dirigida por Juan Carlos Moyano y Misael Torres, tiene como personaje principal a José Antonio Galán, líder comunero descuartizado por la corona española en 1782. Según Torres, la historia de la obra, a pesar de que ocurrió hace más de dos siglos, todavía se vive en Colombia. "Actualmente, mucha gente no puede enterrar a sus muertos ni regresar a sus tierras. Lo que pasa es que Colombia es un país condenado a repetir su historia", dice.
El deber de Fenster
"Hace rato, el teatro y la sociedad civil estamos en deuda con las víctimas, hemos llegado muy tarde", admite Nicolás Montero, codirector de El deber de Fenster, escrita por Humberto Dorado y Matías Maldonado, y que abordó la masacre de Trujillo.
La obra se basó en documentos de la Comisión de Memoria Histórica y contó, además del asesinato de 342 campesinos de la región, todo el bloqueo de la justicia para que se conociera la verdad del caso, en el que participaron miembros de la Fuerza Pública.
La obra ganó el premio Fanny Mikey 2009 y por eso pudo financiarse, explica Montero, ante la pregunta de si resulta rentable este tipo de temas.
Kilele, retrato de las almas en pena
Este montaje, dirigido por Fernando Montes, refleja la masacre de Bojayá, ocurrida en el 2002 y en la que murieron 119 personas.
Según Montes, el objetivo fue plantear estos hechos desde una perspectiva poética, alejada de cualquier idea política.
"Presentamos la obra en la misma iglesia en la que ocurrió la masacre, y para los habitantes del pueblo era magnífico que se contara esa historia, porque ellos simplemente no podían. El que se pusiera a hablar podía terminar muerto", dice Montes.
Mujeres en la guerra
En el 2001, la intriga de saber qué les pasa a los colombianos que han tenido que dejar sus tierras por la violencia llevó a Carlota Llano a adaptar y protagonizar una obra basada en el libro Mujeres en la guerra, de la escritora Patricia Lara.
La obra sigue el drama de cuatro mujeres que han protagonizado el conflicto y se basa en testimonios reales, hecho que, según Llano, le imprimió un alto grado de verosimilitud. "En todas las partes en que se presenta, genera un fenómeno de catarsis, porque cada testimonio te toca las fibras", comenta Llano.
La siempreviva
Dirigida y escrita por Miguel Torres, esta es una de las obras cumbres del género. Estrenada en 1994, la producción retrata la toma del Palacio de Justicia.
Según Torres, el teatro es quizá la expresión más social que hay en el arte, por ello era completamente necesario que retratara un suceso como este."Se volvió una especie de pieza emblemática de los familiares de los desaparecidos, quienes sentían que, antes de la obra, nadie había hablado por ellos", asegura Torres.
El teatro de las víctimas
"El proceso de investigación de la obra fue muy duro, tuvimos que encontrarnos en las listas de masacres con los nombres de los familiares de los actores". Lo cuenta Marly Carvajal, quien hace parte del grupo La Gotera, integrado por víctimas del conflicto que encontraron en el teatro la forma de rebelarse ante lo que padecieron.
Son 10 jóvenes del municipio de San Carlos, en el oriente antioqueño, y su obra más importante es Asfalto, que recrea escenas como la de las madres en las puertas de las casas esperando a sus hijos desaparecidos por los grupos ilegales.
Desde este blog, le pedimos a Dios y a los colombianos sensatos que usen el teatro para curar las heridas y enseñar que nunca más se deben repetir situaciones como las llevadas a la escena.

Aqui en Venezuela,donde la violencia urbana y campesina no compite jamas con la colombiana, los temas de su teatro son otros, por ahora.

Cabrujas performance

“Habló de sus defectos casi sin pudor. Nunca evadió sus contradicciones ideológicas, resultado de su paso por el Colegio San Ignacio de los jesuitas y de su temprana y relativamente corta militancia comunista. Fue reiterativo en su rechazo a la cultura entendida como retórica disimuladora de la vida. Nunca perdió el sentido de estar-en-la-historia. Y, como marco referencial general, el haber sido un niño que creció en Catia y en su plaza Pérez-Bonalde”, así asoma el crítico Leonardo Azpárren Giménez una definición sobre el teatrero José Ignacio Cabrujas Lofiego (1937-1995), a quien sus amigos y familiares recuerdan en estos días con la original performance Cabrujas: la voz que resuena, la cual se estará exhibiendo hasta el 14 de agosto en la Sala Cabrujas, de Los Palos Grandes.
Cabrujas:la voz que resuena es el valioso resultado del amoroso, ambicioso y bien realizado proyecto puesto en marcha por la escritora Yoyiana Ahumada, el director Francisco Salazar, el productor Iván Oropeza, el diseñador Daniel Hernández y un puñado de profesionales y jóvenes intérpretes. El espectáculo o la performance se inspira en una serie de escritos del propio Cabrujas que evocan los principales acontecimientos políticos, sociales y culturales que acompañaron a tan destacado intelectual a lo largo de su vida, los cuales sirven para tejer una trama que, aderezada con música operática, testimonios, una exposición fotográfica, una radionovela, la exhibición de imágenes en videos, y sendos fragmentos de dos piezas teatrales, dan al espectador un nostálgico y desgarrador fresco sobre el hombre y el artista ausente, al mismo tiempo que lo dejan lleno de interrogantes.
Todos estos artistas maquinaron la formula idónea para recordar al ausente y mostrarlo vivo y con su verbo amoroso para algunos o inflexible para otros. Y lo lograron, teniendo como norte lo que el ahora homenajeado decía (1983): “yo nunca he podido imaginarme a mi mismo en un país donde no se pueda decir lo que uno quiera, porque yo creo que la persona que escribe teatro debe hacerlo para subvertir, transgredir y molestar, no para complacer. Por eso digo que no sé que haría en una dictadura”.
Este ejemplar y original trabajo colectivo logra, para estos tiempos tan crispados, exaltar al venezolano de excepción del siglo XX, al personaje que transformó la dramaturgia nacional, que acrecentó el periodismo y la televisión locales, e impulsó además el arte de la ópera en Venezuela. ¡Que falta nos hace JIC!
Cuatro estaciones
Y lo que hicieron Ahumada y su combo resultó muy sencillo, lo mejor o quizás lo más sensible, exento de cursilerías y baraturas. Concibieron y así lo mostraron una performance en cuatro estaciones que obligan al espectador a desplazarse para disfrutarlas: las tres primeras a un mismo nivel (el foyer y pasillo de la sala Cabrujas) y la cuarta o ultima culmina en un espacio convencional y cerrado.´
La primera estación, a la entrada del foyer, muestra la salita de un hogar caraqueño de los 30, donde María Luisa (Norma Monasterios), Matilde (Ana González) y Elvirita Ancizar (María José Mata), personajes teatrales de El día que me quieras (1979) escuchan la radionovela El hijo prodigo de Catia, en su capitulo dedicado al nacimiento del bebe José Ignacio en el hogar del sastre Cabrujas y su señora Lofiego, aquel 17 de julio de 1937, mientras los entes teatrales además disfrutan además de la música de Carlos Gardel. Es una increíble escena teatral que suma dos hechos reales, como son el momento del grito primario en la casa de los Cabrujas Lofiego y el shock colectivo por la visita y la posterior muerte trágica del legendario cantante, aquel 24 de junio de 1935, después de haber cantado en el teatro Principal de Caracas y además haber visitado el hogar de la familia Ancízar. ¿El teatro copia la vida o la vida copia al teatro?
Estremece ese cruce de las dos anécdotas y obliga a pensar en todo lo que pasó después con un venezolano que venía al mundo y la fantástica leyenda del “primer latinoamericano trascendental desde San Pedro Claver”. ¿Destinos cruzados?
El segundo nudo o estación está dedicado a ese maravilloso producto de la televisión como son las telenovelas y particularmente sus impactos en la sociedad venezolana, un conglomerado de todos los estamentos sociales que disfrutó de ese experimento que fue la TV cultural, con Cabrujas, Román Chalbaud y Salvador Garmendia, entre otros. Ahí Cabrujas es la máxima estrella tanto por sus conceptos como por sus libretos o guiones .Ahí esta dictando cátedra y enseñando como la telenovela puede lograr lo que nunca antes hizo el teatro, al menos en Venezuela. Es, pues, el aleccionador documental La Telenovela, el espectáculo del sentimiento.
La tercera estación esta dedicada a un inmenso panel con fotografías textos y las frases memorables de Cabrujas. Ahí esta maravillosamente resumida su ruta vital y quizás por eso merece ser revisada, con más calma en otro momento. Esta etapa de la performance cuenta con un fino y preciso conductor, el actor Domingo Balducci, quien funge cual Dante Alighieri mostrando lo que somos los seres humanos y especialmente los venezolanos, y el epilogo es la voz de Isabel Palacios viuda de Cabrujas entregada a lectura de la “Carta a María Callas Ni un solo día de olvido”.
Y todo concluye con los 40 espectadores presenciando en la Sala Cabrujas la escenificación de sendos fragmentos de las piezas Venezuela Barata (1965-1966)-obra aún no estrenada oficialmente- y Profundo (1971), de Cabrujas, con las puntuales actuaciones de Norma Monasterios, Steven Rosas, Ángel Chávez, Cesar Augusto Roa, Ana González, y María José Mata.
Pero Cabrujas se despide por ahora de sus amigos desde una monumental proyección fotográfica, mientras se escucha “Vissi d´arte” de Tosca de Giacomo Puccini, y traducíamos así su adiós: "Yo vivía para el arte que nunca hizo daño a un ser viviente”.

Locas y desviadas

Cinco jóvenes actores y exhibiendo los 55 huecos u orificios de sus cuerpos desnudos asumieron el nada fácil reto de dar vida teatral de manera artística y convincente a los personajes de cuatro cuentos homosexuales de Tennessee Williams. Se trata del espectáculo Queens and Queers (Locas y Desviadas), el cual se presenta en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural, bajo la dirección de Julio Bouley, traductor y versionista, además de actuar al lado de Pablo Andrade, Carlos Arráiz, Darwin Barroeta y Armando Díaz.
Queens and Queers (Locas y Desviadas) es parte de la programación organizada por Hebu Teatro y Teatro del Contrajuego en ocasión del Centenario del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams, evento que ha contado con los espectáculos Un tranvía llamado deseo y Mala conducta (tres montajes basados en la literatura de T.W.), además de un cine foro sobre diez películas inspiradas en su teatro.
Ahora, gracias al acucioso y creativo triple trabajo de Bouley, ha sido posible ver la teatralización de los cuentos El chulo asesino y la loca enclosetada (1977),Caramelo (1953), El deseo y el masajista negro (1947) y Dos en la vida loca (1951 y 1952), los cuales constituyen la “carne” del espectacular show teatral nudista.
Hay que subrayar que es la primera vez que los textos de Queens and Queers son escenificados en Caracas. Los cuentos son independientes entre si, aunque su contenido y su denso y tenso clima general homoerótico los compacta. Es una reflexión sobre la homosexualidad que Williams le propuso a la sociedad contemporánea de Estados Unidos de America y, con ella, todas los demás. Las narraciones son vinculadas por la canción Fever en cinco versiones diferentes, lo cual permite a los protagonistas interpretar pequeños shows, aderezados por peculiares coreografías individuales y grupales.,
El chulo asesino y la loca enclosetada presentan las consecuencias de mantener la homosexualidad escondida, a toda costa. Caramelo descubre la vida secreta de un anciano de 70 años en un cine de baja categoría y su amor por los dulces. El deseo y el masajista negro revela la sexualidad extrema en búsqueda de la expiación. Y Dos en la vida loca es la saga de un transformista y un homosexual en su búsqueda frenética de amor, libertad y comprensión. En síntesis, un mensaje desolado sobre la homosexualidad que vivió Williams, antes de que vinieran los cambios suscitados por la rebelión de Stonewall, en 1969.
Más allá de la agresividad del texto hay que resaltar todos los trabajos actorales colectivos y los individuales de Arráiz, Andrade y Bouley, pero en especial destacamos la fuerza escénica de la desnudez de los cinco cuerpos para acompañar, simbólicamente, al streep literario y existencial que legó Tennessee Williams.
Los caraqueños están acostumbrados a la desnudez teatral, como ocurrió durante las tres últimas décadas del XX y ahora en esta centuria. ¡Nada totalmente nuevo bajo los reflectores!

Hamlet no tiene época, dice Gené

Juan Carlos Gené y Mike Amigorena: ¿Extraña pareja? El director y el actor de Hamlet. Uno es sinónimo del teatro “serio”; el otro posa de excéntrico, juega al “rockstar” y protagoniza telenovelas. Juntos, harán una nueva puesta de Hamlet, en el Teatro Alvear de Buenos Aires.

Aquí, gracias a la periodista Adys González De La Rosa y por intermedio del diario Clarin, hablan de los desafíos de este clásico, el cual nosotros se lo brindamos a nuestros sufridos teatreros venezolanos, teniendo en cuenta que Gené vivió en Caracas y dejó obra en el teatro venezolano.

Hace más de dos años que se viene comentando en el ambiente teatral la posible puesta de Hamlet con dirección de Juan Carlos Gené, y Mike Amigorena en el rol protagónico. Después de muchas idas y vueltas, cambios de sala y suspensiones temporales, por fin, se estrena el 6 de agosto en el Teatro Alvear.

“La cosa es muy sencilla, a una empresa se le ocurrió hacer Hamlet y me llamaron, aclaro que puse todas las condiciones para que dijeran que no, y dijeron que sí”, cuenta Gené entre risas. “Lo primero que propuse fue a Mike Amigorena. Yo lo conocía como actor y me resultaba absolutamente la persona indicada, estoy hablando de conversaciones de dos años atrás, éramos más jóvenes entonces”, bromea.

La puesta usa la traducción que hizo Luis Gregorich en 1980 y que protagonizó Alfredo Alcón en el papel del príncipe, esta vez reversionada por Gené. Y la ubicación temporal está definida, fundamentalmente, por el vestuario.

“Hamlet no tiene época; si uno analiza las cosas del texto se da cuenta de que eso no era esencial para Shakespeare -explica el director-. En cuanto al vestuario es como si te ubicaras al comienzo del siglo XX, con anacronismos. Han tenido mucha influencia en mi concepción y la del equipo la serie de personajes de Magrit, el pintor belga, esa especie de asesinos burocráticos que él retrata vestidos de oscuro, muy correctos y con galeritas”.

Amigorena, que se mantuvo toda la entrevista en pose de discípulo reflexivo y silencioso, afirmó: “En esta versión los soliloquios están concentrados pero poseen la carga que tendrían si fuesen dichos enteros, es un aprendizaje. Tenemos una confianza depositada recíprocamente. No tengo tantas experiencias en las que haya podido decir: ‘pedime lo que quieras ’”.

-¿Por qué se retrasó el proyecto?

Gené: La productora Fenix Entertainment Group hizo un acuerdo con el Complejo Teatral San Martín para trabajar en el Alvear, que era uno de mis teatros codiciados porque tiene un bello escenario. Primero hubo dificultades por la sala, problemas de empresa. Y después la cuestión de las salas en Buenos Aires, están los elencos haciendo cola para entrar en ellas, las cosas se dieron para que fuera así.

Amigorena: Además, en ese tiempo yo estaba en Paseo La Plaza con La noche antes de los bosques, de Koltés. Tenía proyectos, películas que no se concretaban, y no podíamos arrancar oficialmente, eso también hizo que se dilatara. Pero desde el primer momento que me ofrecen hacer Hamlet , y que supe que iba a estar Juan (Gené), todos los otros proyectos se marchitaron. No podía comprometerme en ese instante y lo ubiqué como lo próximo que iba a hacer, y así fue.

-¿Cómo enfrentan el montaje de “Hamlet” en este momento de sus respectivas carreras? ¿Qué motivaciones y desafíos implica?

Gené: Hace muchos años me plantearon dirigir el Teatro San Martín, cosa que hice y acepté como un destino; dije ‘ alguna vez lo iba a tener que hacer’. Dirigir Hamlet también era un destino. No es algo que yo produje ni intenté, fue una circunstancia profesional a la que me entregué con muchísimo entusiasmo hasta el agotamiento. La motivación que tengo es esta especie de fraternidad con Hamlet desde hace muchos años. Su grandeza, misterio, pequeñez, contradicciones, las extravagancias del texto, todo eso me inspira ternura. Como actor tampoco fue mi proyecto: nunca creí ser el actor apropiado para ser Hamlet.

Amigorena: Hacer Hamlet no era mi sueño, se convierte en él cuando me lo ofrecen. Pienso que todos los personajes llegan en el minuto justo. En el momento que estaba apto para hacer un marciano, vino y me tocó un marciano, la antítesis de esto. De esa misma manera te toca Hamlet, todo eso de la mano del apéndice de Shakespeare acá hoy, que es Juan. Entre ambos le pusimos mucha fuerza, hay algo profundo que me conecta con él y con hacer Hamlet a mis casi 40 años.

-Harold Bloom, estudioso de Shakespeare, enfatiza que el personaje de Hamlet tiene una carga que trasciende al drama en sí.

Gené: Es que a Hamlet la obra le queda chiquita. A mí me parece que es como si uno pusiera un gran órgano en una capillita muy pequeña. Este personaje excede el argumento y la relación con los otros personajes, al mismo tiempo que crea mezclas químicas de ser-hacer que son impresionantes. A la vez, se ha transformado en un mito universal, una especie de figura crística, como Beethoven, pertenece a la humanidad. Es el retrato más bello del hombre moderno con toda su propia condena. En 2009 hice un taller que se llamó “Sistema Hamlet”, y en 2010 continué con otro que era “Volviendo a Hamlet”. Lo que siempre compruebo es que la obra es un estímulo para el actor. Contiene tal volumen de verdades humanas que son absolutamente teatrales, porque Hamlet es un ser del teatro, no se puede sacar de ahí. Pero mi gran taller Hamlet es este.

-¿Cómo se trabaja con un personaje así, más allá de las acciones concretas que indica el texto?

Gené: He seguido una técnica que yo llamo fenomenológica. Me sonrío cuando lo digo porque el término es pedante, pero es bastante sencillo el asunto: cuál es el fenómeno, qué pasa ahí. Dejemos que la interpretación la haga el público. Es como abrir una cebolla, van apareciendo los planos y finalmente un núcleo que es imposible traducir, hay que dejarlo en su propia ambigüedad, contradicción y misterio. Esta es la peripecia de Hamlet .

Amigorena: Yo tengo un aroma vago a esa filosofía, soy una persona reflexiva, tiendo a eso, evalúo al otro, a mí. Esas cosas las traigo sin saber que Hamlet vive haciendo esto. Tuve la suerte de contar con Juan, que me iba lavando los vicios, apuntalando y confirmando lo que quiere decir el personaje a través de soliloquios tan legendarios, hechos tantas veces. Te encuentras con una complejidad nunca vivida, ahí empiezas a absorber primero del libro y después de los subtextos.

-Siempre se habla de la actualidad de los clásicos, pero esta puesta de “Hamlet” hoy en la avenida Corrientes, ¿cómo creen que dialoga con el público y el teatro porteños?

Gené: En cuanto al resto del teatro me llama la atención que de pronto va a haber varios Hamlet simultáneos en Buenos Aires. Y no sé cómo será con el público. Hamlet es una especie de mito universal que curiosamente se relaciona con la rebelión juvenil frente a la corrupción adulta. Esta imagen la tiene todo el mundo aunque nunca lo haya leído, todos saben que Hamlet dice “Ser o no ser” y mira una calavera. Lo que me importa es intercambiar con el público este mito para ver qué le dice a cada uno, pero eso yo nunca lo sé. Y jamás apuesto al éxito. Intento una puesta muy sencilla que descansa en dos cosas: texto y actores.

Amigorena: Yo tengo la mejor expectativa con el público, siento mucha plenitud y todavía no estrenamos. La consecuencia de eso es buena, aún en el fracaso. Porque si hay algo tuyo que está hecho, el éxito o el fracaso no alteran esa sensación.

H H

Murió el líder de Rajatabla

En diciembre del 2010 nos prometió que mientras él viviera Rajatabla no se rajaría y que por eso mismo quería festejar los 40 años de la institución a lo grande. Y lo cumplió. Durante el primer semestre este 2011 se estrenaron varios espectáculos y se organizaron otros para cerrar la temporada.
Hoy falleció, a las 11:45 AM, el actor Francisco “Paco” Alfaro, líder de la agrupación desde el 17 de marzo de 1993, tras el mutis de Carlos Giménez. Y mañana será inhumado en el Cementerio del Este. Lo sobreviven su esposa Miriam, Francisco y Karla, además de la adolorida Rajatabla, conducida ahora por William López.
Llevaba cuatro décadas a bordo de Rajatabla y aunque asumió férreamente la conducción de la empresa cultural su fundador Carlos Giménez nunca fue sustituido. La mágica presencia del huracanado creador, quien vino de Argentina para escindir la historia del teatro, estimuló a los seguidores y las nuevas generaciones de teatreros para que no desertaran ni se rajaran hasta ahora.
En una ultima entrevista que le hicimos, “Paco” (Madrid, 17 de octubre de 1950), hombre de pocas palabras pero de verbo seguro, nos dijo que en sus 40 años de vida artística, Rajatabla superó los 117 espectáculos y “por lo menos la mitad han sido con textos de autores venezolanos”.
“Paco” recordó que Rajatabla desde 1976 “ha contado con el aporte financiero del Estado y lo hemos recibido de todos los respectivos gobiernos democráticos. Ese aporte nunca lo hemos dejado de recibir y hasta el año pasado hemos contado con el. Esos aportes han ido disminuyendo en la cantidad y en el poder adquisitivo de los mismos. Hasta ahora son 140 mil bolívares anuales. Y nosotros rendimos cuenta, de lo que hacemos con ese aporte, al Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Esos 140 mil es un ingreso fijo, aunque en ocasiones llega tarde, pero siempre se cuenta con el. Ese dinero lo ampliamos con los pagos de las funciones que hacemos para instituciones públicas o privadas, además de temporadas en la sala y la respectiva recaudación de las taquillas; también tenemos ingresos por giras internacionales y unas cuantas funciones en el interior del país. Trabajamos en actividades teatrales para mantener viva a la institución, pero también tenemos gastos”.
Insistió en que Rajatabla realiza una actividad pedagógica, ya que todo no puede ser lúdico. El Taller Nacional de Teatro ha entregado 20 promociones y en enero graduaron la vigésima primera. Lo que recaudan por ese trabajo es exiguo y todo se va en gastos para el mismo Taller. “No tenemos al TNT como un negocio. Carlos Giménez lo inventó para formar al relevo y desde Rajatabla estamos construyendo o nutriendo las nuevas generaciones actorales. Por el TNT han pasado más de mil muchachos y muchachas y se han graduado unos 500. Nosotros mantenemos una relación constante con los egresados y por eso sabemos donde andan o que están haciendo en Venezuela o en el exterior, y todo eso nos enorgullece”.
-¿Cómo preparan el relevo en los mandos de la institución, después de 40 años de vida profesional?
-Yo soy el único miembro que queda del grupo que arrancó hace 40 años, pero hay otras personas, como William López y Pedro Pineda, que llegaron después; también está Eduardo Bolívar y Daniel López. Si hay un relevo para gerenciar la institución y entre ellos podemos nombrar a Rufino Dorta y otras personas. El grupo existe y yo soy su líder hasta ahora. "Paco" muriò a consecuencia de unas operaciones en la próstata y la vejiga,las cuales se complicaron.
Actor,productor y promotor
Francisco Alfaro debutó en la escena teatral con el musical Tu país está feliz el 28 de febrero de 1971, fecha que marca el nacimiento de Rajatabla. Participó como actor en más de 100 producciones de la institución, destacándose en obras como El Señor Presidente, La muerte de García Lorca, Bolívar y El coronel no tiene quien le escriba, siempre en papeles principales y protagonizando otros como El embrujado, Buñuel, Lorca y Dalí, En un lugar de la Mancha o sus más recientes Trastos Viejos y José Amindra. En lo últimos 18 años produjo todos los montajes de la Fundación Rajatabla haciéndose acreedor a numerosos galardones
Siempre inquieto y como dice uno de los poemas de Tu país está feliz "persiguiendo la imagen que hice de mí y siempre en deuda conmigo mismo” Paco Alfaro no se limitó al quehacer teatral sino que también abarcó innumerables trabajos para televisión y cine donde destacó en películas como: Corazones Negros de la que fue protagonista, Huelepega, Sangrador, Juegos a la luz de la luna o Amores en concreto,entre otros. Así mismo fue director de taquilla de todos los Festivales Internacionales de Teatro, director del Taller Nacional de Teatro, miembro fundador del Teatro Nacional Juvenil, del Centro de Directores para el Nuevo Teatro y de Rajatabladanza.
En estos últimos años y preocupado por la escasa proyección de la dramaturgia venezolana decide crear la I y II Muestra Rajatabla de dramaturgia Nacional promoviendo nuestro talento. En los últimos años, bajo su gerencia, la agrupación ha montado casi exclusivamente obras de autoría nacional como Sucre, El Sueño del Hombre y Un hombre de otros tiempos de José Antonio Rial ,Boda Macabra de Ugo Ulive, Trastos Viejos de Javier Vidal, Cuando quiero llorar no lloro de Miguel Otero Silva, El peligroso encanto de la ociosidad de Gilberto Pinto, Plenilunio en la casa del dolor de José Domínguez, Los dioses del sur de Vicente Lira, Contacto de Carmen García Vilar, La jaula Big Show de Héctor Castro y José Amindra (Miranda en La Carraca) de Roberto Azuaje, entre otras.

César Rengifo participa en Bicentenario

No vive para ver y disfrutar el Bicentenario de Venezuela, pero de él se habla y se exhiben sus obras como ejemplo para nuevas generaciones de dramaturgos auténticamente comprometidos con el devenir de la patria. Lo conocimos. Pequeño de estatura y magro de carnes. Su liderazgo se desbordaba por sus ojos y su incendiario y preciso verbo, casi profético. Dejó un amplio legado literario, una familia y una legión de artistas que formó o encaminó por las vías honestas del teatro.
Nos referimos a César Rengifo, de quien la Alcaldía de Caracas, dentro de la programación histórica del Bicentenario y para la reinauguración de los teatros Principal y Nacional, ha producido y exhibido la cantata Esa espiga sembrada en Carabobo y la tragedia Joaquina Sánchez, respectivamente versionadas y puestas en escena por Gustavo Meléndez e Ibrahim Guerra. Esos montajes, apuntalados con diestros elencos profesionales, plasman lo que pasó con los ejércitos libertadores después del 24 de junio de 1821 y además exaltan la ejemplar valentía de la esposa del revolucionario José María España para no delatarlo y soportar estoicamente las vejaciones del régimen de la Capitanía General de Venezuela.
La espiga
El director Gustavo Mélendez, formado en los cuadros del Teatro Universitario de la UCV, hace una versión escénica respetuosa de la original cantata Esa espiga sembrada en Carabobo (1971), la cual se desarrolla justo cuando culmina la batalla que sella la independencia de Venezuela y un puñado de patriotas deben sepultar a un soldado del pueblo, a uno de los suyos. Todo eso lo escenifica con un fantástico desfile de la mayoría de los personajes iconos de las rebeliones populares venezolanas y americanas contra el régimen despótico de España, quienes sin ser entes teatrales, sino mascaras, con cantos o versos despiden al guerrero fallecido en combate, al tiempo que reiteran como la lucha no ha concluido y es ahora que deberán seguir luchando.
No le fue nada fácil a Meléndez lograr una coherente escena lúdica en lo plástico y con la estremecedora grandilocuencia del texto de la cantata, pero privó la veteranía de los actores profesionales (Dilia Waikarán, José Luis Silva, Frank Maneiro, Israél Moreno y Amado Sambrano, entre otros) y el apoyo atinado de los nuevos comediantes (Wahari Meléndez, Eliécer Paredes, Rafael Salcedo y Eider Ebitar) ahí presentes hasta darle una coherencia global al espectáculo, ayudado también por un diestro quinteto musical.
Es evidente o demasiado obvio que el dramaturgo subraya la necesaria solidaridad de los pueblos latinoamericanos y además reitera como las mujeres también sacrificaron sus vidas y sus familias, así como sus parejas, por la causa de la libertad, lo cual es una constante a lo largo de su dramaturgia. Más mensajes redundarían y César Rengifo era parco y amigo de definiciones sin almibaramientos.
La heroína
Ibrahim Guerra, con una cincuentena de vida activa y creativa en las artes escénicas, no tuvo miedo al revisitar el texto Joaquina Sánchez (1952) para adecuarlo a su monumental propuesta escénica. Él no quería un espectáculo minimalista y carente de trascendencia visual e ideológica. Lo pensó y lo materializó: un montaje, con ritmo de ritual operático, que resaltara a una mujer enfrentada a su destino, que cree en el amor por su marido y por lo que significa para su país, la rebeldizada Capitanía General de Venezuela de finales del siglo XVIII. Eso lo logró con esa historia de amor con final trágica de una hembra que no se rindió jamás y se mantuvo firme hasta el final, cuando ya la Independencia había entrado en su derrotero definitivo.
No fue cómodo lograr esa histórica puesta en escena que el director Guerra ha dado a las peripecias de las mujeres de las Guaira empeñadas en sacar a la tiranía y salvar a sus hijos, aunque tuviesen que sacrificarse ellas.
El final del espectáculo –realizado con una escenografía básica y atemporal-es una apoteosis nada frecuente en un escenario venezolano, pues con elementos de las estéticas del absurdo y del expresionismo ubica al héroe José María España en la cúspide de un pórtico para que desde ahí lance, de una vez y para siempre, su arenga revolucionaria por la cual lo matan, mientras abajo su Joaquina Sánchez se desgarra relatando, cual heroína griega, todas las incidencias de la ejecución y el desmembramiento de su esposo. Una escena estremecedora por lo que dicen, hacen y además está acompañada con coros y música “funeraria”.Mención especial merece el contrapunteo escénico, sin el cual no se habría logrado la catarsis de este alucinante montaje, obtenido por los trabajos actorales de Jennifer Flores, Carlos Márquez, Vito Lonardo, Alejandro Corona, Walter de Andrade y todo el comprometido elenco que los respaldó.
Legado valioso
Solo se puede escribir bien de lo que bien se conoce, aseguran los maestros. Y es el caso del dramaturgo y destacado pintor César Rengifo (Caracas, 14 de mayo de 1915/2 de noviembre de 1980), quien dejó 40 piezas teatrales. En 1989, sus obras completas fueron recogidas y editadas en ocho tomos por la Universidad de Los Andes, con la anuencia de su viuda Adela de Rengifo. Como reconocimiento a su talento en este ámbito artístico, recibió en 1980 el Premio Nacional de Teatro. Es considerado, con razón, “El padre de la dramaturgia moderna venezolana” y lo demuestra no sólo su crecida producción, sino la forma como abordó, con crudeza y haciendo gala de un estilo no exento de poesía, la realidad de su país, haciendo énfasis en lo social, porque para él la estética que no reivindique al pueblo, carece de función y contenido. Preocupado por la explotación petrolera y el daño que dejaba la maligna conducta de las empresas transnacionales, realizó a lo largo de su vida una trilogía sobre el petróleo: El vendaval amarillo (1954), El raudal de los muertos cansados (1949) y Las torres y el viento (1970); ahí advierte las frustraciones de un amplio sector de la sociedad venezolana por el sinuoso destino de la renta petrolera, además de la muerte lenta de la agricultura y el éxodo de los campesinos a las grandes ciudades para buscar un destino incierto o esquivo, al tiempo que señala la incesante sustitución de la cultura nacional por una foránea. Otra de sus temáticas fue la Guerra Federal (1859-1863) y el sacrificio del general Ezequiel Zamora y para eso escribió Lo que dejó la tempestad (1957), Un tal Ezequiel Zamora (1956) y Los hombres de los cantos amargos (1957). Sin embargo, no se le hecho justicia escenificando con más frecuencia su vasta y didáctica obra dramatúrgica, salvo la labor solitaria del profesor Humberto Orsini, desde los claustros de Unearte con foros y lecturas dramatizas, además de las ediciones populares de Fundarte.

Negro carmesí en Rajatabla

El domingo 28 de agosto cerramos la edición de nuestro vigésimo quinto libro, Teatro 2011/ Apuntes para su historia en Venezuela, el cual comienza con la reseña, del 28 de agosto de 2010, sobre Trastos viejos, pieza de Javier Vidal sobre la violencia urbana salpicada de drogadicción, producida por Rajatabla, agrupación que fundó Carlos Giménez, aquel 28 de febrero de 1971, al estrenar el montaje musico teatral Tu país esta feliz, un poemario de Antonio Miranda con música de Xulio Formoso.
Y hoy, precisamente en las últimas etapas de la futura publicación, cuando debemos referimos al grupo Kabré en temporada con su entretenido y nostálgico espectáculo Negro carmesí, escrito y dirigido por Wilfredo Tortosa, además tenemos que reseñar el más insólito atraco que se haya cometido jamás en la sala Rajatabla, ocurrido el martes 12 de julio de 2011, a las 5:00PM, en pleno ensayo.
Cuenta, Tortosa que estaba coordinaba con sus actores la plantilla de movimientos escénicos para el montaje, cuando dos desconocidos abrieron la puerta de la sala y sin amenazarlos se abalanzaron sobre una laptop que reposaba en una mesita. “No se me ocurrió pensar que nos estaban atracando y hasta llegue a creer que era una broma de algún conocido, pero cuando vi que salieron violentamente y llevándose nuestra computadora, reaccionamos pero ya era tarde. En una moto que los esperaba en las inmediaciones Teatro Teresa Carreño secuestraron nuestra laptop, donde teníamos las artes del programa de mano y otras informaciones. Esperamos que no se repita jamás una cosa así. Estamos esperando que la dirección de seguridad de Unearte revise las grabaciones de sendas cámaras ubicadas en el pasillo que conduce a la sala rajatablina, para ver si logramos identificar a los choros, aunque hemos perdido toda esperanza”.
Tras esta introducción nada tradicional para un teatro venezolano, debemos resaltar que nos sorprendió gratamente lo visto, pues Negro carmesí resulta que es un novedoso espectáculo sarcástico musical centrado en las peripecias de dos hombres y dos mujeres, quienes trabajan en labores de limpieza y deben dejar como nuevo al abandonado salón del edificio donde antes funcionó una radioemisora.
Más allá de la anécdota del evento teatral, que puede gustar o no ser tomada en cuenta -aunque es importante porque recrea episodios de la época dorada de la radiodifusión venezolana, cuando la televisión no había llegado aún- juzgamos que es importante haber conocido y disfrutado de los cuatro histriones ahí involucrados, porque son de aquellos que poco se exhiben en otros escenarios, ya que la mayoría de los actores no crean personajes sino que repiten los textos memorizados. Nada de eso pasa, por supuesto, con la impactante María Elena Duque, el prometedor galán Maxwell Rodríguez, la versátil Nadeimy Armao y Albert Smith con unos registros vocales impresionantes. Desgarrados y convincentes entes escénicos.
Tortosa, un meritorio trabajador de las artes escénicas venezolanas, muy feliz por el trabajo actoral logrado con su equipo, advierte que su espectáculo no es una relectura más de la historia cultural criolla, pero es también un homenaje a todos aquellos amantes de la radiodifusión.

Vienen las Señoras de Maracaibo

El más hilarante espectáculo de travestismo teatral procedente del Zulia se podrá ver próximamente en Caracas. Se trata de Señoras de Maracaibo, el cual retrata el ir y venir de la memoria y escritura de cinco actores que encarnan a las mujeres que trajinan desde sus experiencias convirtiéndolas en damas para sus anécdotas y en cuentos para seguir asombrando a su audiencia, insistimos por ahora, de esa cálida región venezolana.
Es, pues, un montaje donde Ricardo Lugo, Henry Semprún, Carlos Guevara, José Bermúdez y José Molero reviven los recuerdos de sus mujeres para reinterpretarlas en la escena. Ellas son: Dalia, Guillermina, Marucha, La China y la “Muda” Mística, quienes ríen y lloran en sus monólogos las respectivas referencias de sus Maracaibos.
El director Richard Oliveros, líder de la agrupación zuliana Fundrama, productora del espectáculo Señoras de Maracaibo, el cual contabiliza no menos de 50 mil espectadores en tres años largos de temporada, explica como nació ese trabajo artístico, y además revela cuales fueron sus inicios y el desarrollo de sus estéticas.
-¿Cómo nace Señoras de Maracaibo?
-Señoras de Maracaibo fue estrenada el 17 de abril del 2008 en los espacios del Teatro Baralt. Fundrama quiso hacerle así un homenaje a dos importantes actores zulianos: Homero Montes y Fernando Perdomo, porque ellos, trabajaron con la herramienta del travestismo en el teatro para caracterizar personajes tipo para nuestra ciudad. Es así cuando surgen los personajes Marita Carrasquero (Fernando Perdomo) y Fredefinda viuda de Bracho (Homero Montes) quienes pasearon sus performances durante las décadas de los 60, 70 y 80.
- ¿Cuál considera son las razones por las cuales ese espectáculo ha tenido 49 representaciones y además reventando las salas?
-En Maracaibo, hasta ahora, no ha existido una propuesta que haya llenado todas las salas en todas sus presentaciones y mucho menos si estas se presentan cobrando entrada. Creo, que estas mujeres teatrales son el ancla para las miles de analogías que han hecho los espectadores con sus familiares, vecinas y amigas. El reconocimiento de estas mujeres es la intención de esta propuesta. El travestismo no es la excusa, es la ciudad. Estamos inmersos dentro de una invisibilidad de cuentos. Los relatos son fundamentales cuando queremos hablar de nosotros. Éstos, fortalecen la reconstrucción de símbolos, son tejidos para dar cuerpo a nuestras formas culturales. Lo más importantes es el apropiarse de nuestras propias creaciones y eso es Señoras de Maracaibo.
-¿Qué los llevó a realizar la segunda parte, con el velorio de Eudomario?
-Señoras de Maracaibo son relatos contados por intermedio de monólogos, donde cada una de las cinco mujeres refleja el corpo-discurso de lo local en sus intervenciones. Ellas no tienen relación alguna, solo a través de la referencia de una con la otra a través de la palabra. Una gran parte del público expresó la necesidad de verlas juntas. Las redes sociales fueron fuentes determinantes para que se tejiera su reencuentro, es cuando surge un velorio como excusa para que ellas dialogaran. Hicimos lo que nuestro público quería: Señoras de Maracaibo en el velorio de Eudomario, el cual transcurre en una casa maracucha durante el velatorio del esposo de una de las señoras.
- ¿Qué pasará ahora?
-Llegaremos a nuestra función número 50 de Señoras de Maracaibo y habremos contabilizado una asistencia de alrededor de 50 mil espectadores. Y esperamos exhibir nuestra tercera representación de Señoras de Maracaibo en el velorio de Eudomario. Nos gustaría pasearnos por las distintas salas del país con estas dos muestras teatrales de nuestra ciudad. Solo falta establecer vínculos para ello.
50 experiencias
Richard Oliveros (41 años), director de Fundrama y autor del texto de Señoras de Maracaibo en el velorio de Eudomario, cuenta que se inició en el teatro gracias al tremendo estimulo de un amigo de estudios de pre-grado en la Universidad del Zulia (LUZ).”En el año 1989 ingreso, como oyente, en la Escuela de Teatro Inés Laredo. Ahí tuve como profesores a importantes creadores, entre ellos, Sol Sosa, Hildebrando Rossi y Clemente Izaguirre. Ese mismo año fui invitado por la agrupación Teatro Abierto, ya desaparecida, para estrenar La Franchota, dirigida por el artista plástico Javier Rondón, y una propuesta de teatro para niños, Cosas de pájaros del dramaturgo y actor Víctor Rodríguez. De ahí, por ser estudiante de LUZ, surge la cuarta etapa del Teatro Universitario de LUZ (Teluz) en donde estuve 17 años en plena formación, alternándolo con mis estudios de Administración. Recibí importantes talleres de los maestros Juan Carlos de Petre, Juan Carlos Moyano, Nicanor Cifuentes Gómez, Elaine Centeno, Víctor Carreño y Romer Urdaneta, entre otros. La oportunidad de anclarme en el Teluz me permitió asumir procesos creativos desde el discurso poético local. La mayoría de las obras montadas por esta agrupación estuvieron amarradas desde la técnica de la versión. En su mayoría las piezas montadas sufrían un giro a la mirada del color local maracaibero, zuliano. Durante el año 1994 se crean los Talleres Permanente de Conocimiento y creatividad del Teluz. El objetivo del mismo era intercambiar experiencias investigativas a través de avances entre los mismos integrantes de la agrupación. En mi caso, decidí, hacer una investigación documental bibliográfica sobre los orígenes de la danza; tuve la oportunidad de mostrar mi experiencia de investigación escénicamente y descubro que tengo gracia para la dirección. Mi primera experiencia de dirección fue ahí mismo, en el Teluz, en el 1995 con la pieza Perpetum, la cual se tejió en los talleres de formación a cargo de Henry Semprún. Con el tiempo he dirigido 50 experiencias escénicas, entre puestas en escena, lecturas dramatizadas y performances. Actualmente coordino el núcleo de expresión escénica de la Universidad Bolivariana de Venezuela, en sus ejes Mérida, Trujillo y Zulia; y soy director general de la Fundación para el Desarrollo de la Dramaturgia Regional-Centro de Formación y Producción Literaria (Fundrama).
-¿Cuándo comenzó a trabajar en su propia estética?
-Gracias a la formación en el Teluz vi la remarcada importancia de establecer procesos de comunicación teatral en donde las trilogías investigación/fuente/texto y actor/actriz-espectador, lograran la mayor vinculación posible. El plantear el teatro desde la complejidad que se merece, lo establezco como fundamento para arrojar propuestas escénicas en donde la inclusión del espectador esté estrechamente ligada con las formas socio-culturales establecidas desde el proceso de construcción de los sentidos que se tejen desde el cotidiano. Creo, en la responsabilidad pedagógica que tiene el teatro y sobre todo su capacidad de crítica y reflexión que pudieran surgir, si solo sí, se establecen en sus estructuras, recursos discursivos de un teatro al que yo denomino, necesario.
-Quisiera, hacer referencia a las palabras del maestro Augusto Boal “En el principio el teatro era un canto ditirambo: el pueblo libre, cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta. Después, las clases dominantes se apropiaron del teatro y construyeron mundos divisorios. Primero, dividieron al pueblo, separando actores de espectadores: gente que hace y gente que observa. ¡Se terminó la fiesta! Segundo, entre los actores, se separó los protagonistas de las masas: comenzó el adoctrinamiento coercitivo”.

-Refiero la cita de Augusto como clave para entender un teatro que permita procesos creadores en donde todos podemos estar retratados, de alguna u otra manera. Prefiero, la investigación de nuestras formas identitarias en donde el arduo proceso investigativo, permita establecer desde sus distintas fuentes hasta llegar a la exposición, un tejido horizontal. No todos los seres tienen la intención de estrecharse con el teatro íntimamente, pero sí, se establecen vínculos importantes, cuando esos seres aportan desde su saber su conocimiento, todos tenemos algo que aportarle al discurso teatral, porque son precisamente esos seres, las fuentes de inspiración que tiene todo dramaturgo para su escritura… ¿Si no de qué se escribiría, de quien se escribiría?
Pretendo, con la construcción de la primera sala de teatro, erigida desde el poder popular, pasar de ese teatro alternativo a un teatro comunitario, en donde nuestros cuentos, referencias y crónicas se digan desde sus protagonistas, o por lo menos vincularlos más con la Sala Comunal para el teatro “Luis Romero”, en el sector Valle Frío de la parroquia Santa Lucia del municipio Maracaibo. Es así, como prefiero la construcción de nuestros propios textos discursivos teatrales, que salir corriendo a una librería a ver que se monta.