La oscuridad sigue y lo advierte el teatro

Pablo García Gámez,el feliz dramaturgo venezolano que reside en Nueva York.

Francis Rueda, Gerardo Luongo, Adriana Bustamante, Livia Méndez, Jorge Canelón, Gustavo Rengel, Ariana León, Trino Rojas, Rubén Joya, Michael Pérez, Yurahy Castro, Dora  Castro, Dora Farías, Kleiber Rodríguez y Yordano Marquina fueron los comediantes a quienes vimos el pasado  domingo1 de diciembre en el sala 1 del Celarg, cerrando, por ahora, la temporada de Oscuro, de noche, el premiado texto de Pablo García Gámez, el cual  fue versionado y escenificado por Carlos Arroyo  para una producción general de la Compañía Nacional de Teatro, estrenada en septiembre de 2018.

Y abrimos este reseña con el elenco que ahí trabajó en reconocimiento al trabajo general de los comediantes ahí comprometidos, a quienes en ocasiones se les ignora en las reseñas periodísticas,  siendo vitales para el espectáculo en sí, más allá de las respectivas evaluaciones. Creemos que es justicia, especialmente por esa nueva generación que ya asumen los riesgos de encarnar a seres teatrales.

AUTOR COMPROMETIDO

¿Cómo nació esta pieza? ¿Es cierto que se basó en un hecho de la vida real? ¿Cuál fue y cómo hizo la investigación?, le preguntamos al dramaturgo, quien reside desde hace 25 años en Nueva York, y quien vino a Caracas para el estreno y varias funciones posteriores.

-Oscuro, de noche nace de un hecho real.  Una tarde de domingo, llamé a mi madre, aquí en Guarenas.  Ella estaba afectada porque un familiar había sido víctima de un acto violento de noche y en la calle.  Me dio detalles.  La situación de esa familia era compleja por las connotaciones que tiene un hecho de ese tipo: las funerarias se negaban a velarlo en sus predios, la abuela estaba enferma del corazón, el padre no se movía de la morgue, en los medios apareció que el muchacho era un delincuente y todo esto aunado al papeleo que tenían que completar.  Esto se convirtió en imágenes recurrentes, imágenes que me perseguían.  Tal vez al año, quizás dos, llegó el momento de conjurarlas: me puse a escribir. La investigación sobre los hechos, más que investigación fue la voz de mi madre, Graciela Margarita, extraordinaria narradora oral que nunca se reconoció como tal, pero cuando contaba una historia lo hacía con propiedad y convicción.  Nunca hablé directamente con los padres o hermanos del joven Kenny Javier Barrios, el joven protagonista; a pesar de los años tuve y tengo temor porque ese tipo de dolor no se cura; sin embargo, cuando terminé la pieza, ellos la leyeron, no les pregunté qué les parecía y ellos tampoco me dijeron. Después me enteré, de cosas que decían los personajes, que llegaron a decir los padres; por ejemplo, supe que la madre una vez gritó: “¡Dios, no existes!” como dice Cristóbal, el personaje en el texto; claro, son situaciones límite.  Los padres irán a la obra: espero que tenga un efecto positivo para ellos.  También pude cotejar la parte de los medios y encontré la información. En el respetable periódico caraqueño EL UNIVERSAL hay información real y concreta sobre ese suceso. El teatro poetiza nuevamente a la más cruda realidad.

  ¿Cómo diseñó la obra y cómo abordó su escritura?

Esta obra arranca como imagen recurrente.  La imagen está ahí, la ves, piensas en ella, imaginas qué dice el personaje.  Pasa el tiempo y en tu mente escuchas las respuestas de otros personajes, aparecen otras situaciones.  Su escritura apunta a la médula de la esfera privada de esa familia que ha sido desequilibrada, herida.  El detonante es el hecho que le ocurre a Kenny y lo que me importaba era ver qué pasaba en el mundo de Zenobia y Cristóbal, y Lucia; sus padres y la novia. Encontré que necesitaba un narrador, un juglar contemporáneo para guiar la historia, y me inventé al payaso.

¿Su técnica dramatúrgica no es convencional y deja al director el trabajo de interpretar la idea general y además de crear las didascalias?

Agradezco que llames a mi técnica no convencional.  Creo que lo dices por dos aspectos.  El primero es el manejo del tiempo; pienso que esta pieza puede ser una especie de evocación, de recuerdo, y no recordamos de forma lineal: con frecuencia recuerdas una imagen y luego te viene otra del mismo hecho pero anterior cronológicamente y otra que es posterior, una que no vendrá porque la olvidaste, y así.  Interviene en ese proceso la necesidad de no hacer una línea recta en la narración para atrapar la atención e incorporar al espectador al mundo de la pieza.  El segundo aspecto, que se refiere a la ausencia de didascalias no es tan novedosa: los textos del Siglo de Oro, por ejemplo, no tienen mayores acotaciones.  Si disfruto leer acotaciones como las de Valle Inclán que son poesía.  El punto es que hay una dramaturgia del cuerpo; el entrenamiento y la experiencia del actor van formando una dramaturgia de movimientos, gestos, tensiones.  El actor tiene un repertorio orgánico que el escritor -salvo casos excepcionales- carece.  Quiero que mis textos aprovechen esas experiencias que tienen los intérpretes de la obra: es otra posibilidad -y en extremo comunal- de una puesta en escena con una técnica alternativa: el texto con sus posibilidades más las posibilidades de un elenco, que éste ponga a disposición su experiencia en las tablas para así tener una real co-autoría.  Eso no quiere decir que sugiera alguna imagen como la del sepelio de Kenny. Está la labor del director que suma todas esas experiencias y agrega su visión del trabajo.  En este caso, que Carlos Arroyo haya llegado a la imagen de que la pieza se desarrolla en un circo, que haya percusión que hasta puede sugerir un estado de trance, son consecuencias de ese diálogo texto-director-actores; pude ver un ensayo que se convirtió en una experiencia sensorial de sonido, movimiento, de voces que en realidad decían algo: un trabajo orgánico y de equipo.  Además, está lo que llamo el punto de fuga: una situación ambigua a resolver por el espectador: en este caso son las versiones tan disimiles que dan los testigos que presencian el hecho.

¿Cuál sería tu propuesta final: contar una aciaga historia o proponer al espectador una reflexión sobre los orígenes o causas de la tragedia y la expiación de los vivos que sufren por esa muerte?

En Oscuro, de noche tengo dos propuestas: que el espectador acuda a una obra de teatro para entretenerse. La propuesta subyacente es que en ese acto colectivo emerja la reflexión.  La pieza habla del miedo que nos ha hecho construir muros invisibles lo que, si es verdad que estamos con otros millones de almas, procuramos encerrarnos.  Por eso hay varios monólogos: el de los testigos que presencian, pero no denuncian porque a veces nos sentimos solos, desvalidos.  Una mirada, un gesto, el ruido de una moto, la caída de la tarde, un frenazo, un modo particular de caminar, la noche nos pone sobre aviso.  La idea es mostrar cómo ese muro nos ha hecho construir estereotipos: un motorizado es un malandro. La idea es compartir ese miedo y, si no se disuelve del todo, por lo menos que permita articular nuestros temores que si se comparten permitirán asumir la ciudadanía, en el ejercicio ciudadano que permita al colectivo conjurar ese miedo a partir de la práctica. 

¿Tiene un método especial para escribir o cada obra le exige técnicas y trabajos diferentes?

Mis piezas tienen en común la imagen recurrente de la que hablé arriba.  Pocas, muy pocas, han sido sobre una decisión consciente “voy a escribir tal cosa”.  Eso sí, cada pieza exige su método.  De Oscuro, de noche por ejemplo primero salió el primero y el último cuadro (yo los llamo fragmentos).  La premisa durante su escritura era que no se convirtiera en un texto lineal; la pieza fue avanzando.  Cuando pensé tenerla lista, la reordené cronológicamente para revisar si necesitaba algún otro cuadro o fragmento y posteriormente, la volví a su orden original que es con el cual se representará en la Compañía Nacional de Teatro. En el caso de otra pieza, Olvidadas, planteaba acciones performánticas como jugar con arroz, dibujar sobre papeles pegados a las paredes y el tiempo allí se volvió cíclico.

 ¿Qué le pide o exige al director que monte sus textos?

Tengo muy buenas experiencias con la mayoría de los directores que han dirigido mis piezas.  Sí les sugiero que se aproximen a ellas con ingenuidad.  Así como mis textos abren posibilidades de lecturas, un director arriesgado va conformando su idea a partir de la dramaturgia del cuerpo del actor.  Me provoca suspicacia el director que sin tener un elenco ya sabe cómo resolverá el montaje.  Mi más reciente trabajo en Nueva York, El Gos, dirigida por Leyma López, fue un proceso de aprendizaje integral para todo el equipo.  Aprendizaje que se vio en la irreverencia y audacia de la puesta en escena que se centró en el trabajo y potencial de cada intérprete.

¿Qué espera ahora?

Que en Caracas o en cualquier ciudad venezolana se muestre ese espectáculo final que ha logrado Carlos Arroyo y su gente valiosa. Gracias a Dios por hacer posible todo esto. Qué la vean muchísimos venezolanos y haya la necesaria catarsis que exigían los griegos y que necesitamos los venezolanos, ahora y siempre.