Terrorismo teatral venezolano en Washington D.C.

El teatro venezolano proseguirá ocupando varios escenarios en Estados Unidos durante este 2008, después que en 2007 lo hizo con cuatro obras. Es por eso que desde enero, en Manhattan, hace temporada la pieza Escrito y sellado, de Isaac Chocrón (Maracay, 1930), y ahora a partir del 1 de febrero, le corresponde el turno a Gustavo Ott (Caracas, 1963) con su obra Tu ternura Molotov, en Washington.
Ott explica que su texto es montado por el grupo Teatro Hispano Gala en “el maravilloso teatro Tívoli, de Washington. La puesta en escena, de mi director favorito en el norte, Abel López, es una producción bilingüe con traducción de Heather Mckay. Menchú Esteban y Tim Pabón encarnan a Victoria y Daniel, sus únicos personajes. Tanto la gente de Gala, como López, conocen bien mi teatro y mantenemos una relación artística nada común en Estados Unidos para un autor latinoamericano. Con Tu ternura Molotov, Gala ha montado cinco de mis obras en diez años.
-¿Cómo nace Tu ternura Molotov?
-Como muchas cosas, comenzó con el tiempo del terror. La idea del terrorismo como consecuencia de nuestra ignorancia, prejuicios, arrogancia y la noción de la vida como un infierno en el que estamos atrapados con la repetición de patrones que nos rodean. Así, quise escribir una obra que explorara los valores más perversos de la sociedad burguesa, de los protagonistas del éxito en la era de lo macabro, y de nuestros más destructivos valores de fascismo cotidiano Y nació Tu ternura Molotov, una pieza que indaga sobre el terrorismo y la violencia en la duda sobre la identidad. ¿Realmente tenemos una identidad sólida o somos distintas personas a lo largo de nuestras vidas? Si la identidad no es constante, ¿qué tan responsable somos de nuestros actos en el pasado? Utilizar el pasado es un símbolo muy eficaz para replantearnos la identidad y así levanté la obra. Finalmente, me preguntaba si somos capaces de reconciliarnos con nosotros mismos y al mismo tiempo mantener las expectativas que los demás tienen sobre nosotros. Y oyendo “El Traidor”, de Leonard Cohen, me salió esta pieza.
-¿Que exigencias tiene el texto?
-Todas las escenas ocurren en el mismo lugar, entre sus dos personajes, Victoria y Daniel, y casi siempre sobre lo mismo: hacer el amor para procrear un niño, lo que luego, a medida que pasa la obra, se le presenta al público como la peor de las ideas. Ya no es tener un niño, sino “reproducirse” o “multiplicarse”, lo cual ciertamente, luego de conocerles a profundidad, nos parece algo aterrador. Que personas como estas tengan la oportunidad de hacer familia es también una metáfora sobre la idea de la prolongación no sólo de la especie, sino de los conceptos que ostentan: nos reproducimos para prolongarnos en otros, pero también para prolongar nuestros valores, egoísmos, prejuicios, odios, clichés. Más que descendencia, nos inscribimos en lo más profundo del pensamiento conservador y reaccionario: que con nuestra ausencia, permanezcan en los hijos nuestras ideas envueltas y todas las frases hechas posibles en un mundo en blanco y negro. Así, de nuevo, en Tu ternura Molotv como en otras obras mías, aparece el estilo macabro latinoamericano y de nuevo, los monstruos.
- Esos dos personajes, Daniel y Victoria. ¿cómo son?
-Sus diálogos son como un intercambio de disparos, rápidos e hirientes. Ambos son inteligentes y venenosos. Hay mucho humor, un humor malvado. Al final, hay una voz particular que posee a ambos personajes, quizás una metáfora, para dejarnos con la idea de que ambos son muy similares, hablan igual, tienen los mismos prejuicios. A veces, la relación matrimonial no termina siendo entre dos individuos sino entre una mezcla que no hace dos, sino un terrible “uno”, que se metamorfosea en una sola identidad, en una especie de Frankestein, monstruo que posee partes de ambos, marido y mujer, pero que nunca llega a ser ninguno de ellos. La idea del monstruo está presente en mis piezas desde 80 dientes… y Dos amores y un bicho, un monstruo, una bestia, que, según el poema de Mandelstam, no es otro que el siglo. Y en este caso, el monstruo posee lo peor de los dos personajes y de todos nosotros. En fin, este monstruo que habla similar al final de la obra es también una muestra de que, lo que más censuramos de la sociedad, termina siendo nuestra conducta cotidiana. El recurso es utilizado incluso de manera técnica cuando los personajes terminan hablando como “un reloj”, uno al lado del otro, con cierta naturalidad mecánica. Nuestro fascismo cotidiano termina siendo eso: un mero espasmo mecánico, pero de consecuencias macabras.
-¿Por qué no se ha mostrado en Venezuela y cuantos montajes lleva en el exterior?
-La obra la escribí en el 2002 y en el 2005 ganó el español Premio Internacional Ricardo López Aranda. Desde entonces se ha hecho mucho. Se estrenó en España y luego en Argentina, con una producción de Celcit que luego de un año todavía sigue en repertorio. México, Puerto Rico, Portugal, Suiza, Estados Unidos. El año pasado la hizo The Kitchen Dog en Dallas y en abril la estrena el Teatro Nacional de Colombia y luego en Uruguay, Brasil, en fin. De mis obras es la que más rápido se ha internacionalizado, seguramente por la visión del terrorismo desde la paranoia burguesa. En Venezuela no la hemos hecho, pero ya pronto se hará. Ha sido mi culpa, porque es del tipo de obra que pienso dirigir y no la suelto mucho. Me la tengo guardada.
-¿En que lengua extranjera lo representan más?
-Portugués, inglés y francés parecen ser los idiomas a los que más traducen mis piezas. Como soy traductor al español, conozco bien los retos del traductor como artista y quizás por eso mantengo una relación muy especial con mis traductores. Sé que son creadores también y les permito todas las libertades del caso. En el texto todo lo inteligente debe ser bienvenido, aunque implique modificaciones profundas. En teatro no traducimos lenguaje, sino situaciones. No son palabras, sino musicalidades. Me gusta improvisar cuando traduzco y así estimulo a mis traductores a hacerlo con mis piezas. Muchas veces los traductores me cambian cosas que luego yo también modifico en el original. Y más de una vez me han dicho que sueno mejor traducido. Nada como verte a través de los ojos de los demás.
-¿Deja que los directores y traductores cambien sus obras? ¿No exige respeto a sus textos?
-Como soy director, pues esto del autor paladín de sus textos me ha parecido siempre de una humillada arrogancia. Sugiere que el autor no está muy seguro no sólo de su obra sino de sus posibilidades escénicas. A veces pretende conocer el escenario sin haber trabajado sobre él. Lo curioso es que en el teatro, como en el quirófano de un hospital, a ninguna persona le es permitido el acceso sin experiencia previa. Pero los escritores, a veces con cierta pose totalitaria, pensamos que se nos debe algo. Quizás allí comienzan nuestras fallas, directamente proporcionales a la distancia que tenemos no sólo de la escena, sino con actores, escenográfos, traductores y artistas en general. Lo nuestro es un escritorio o un salón de clases y así, pues claro, comienza el enceguecimiento a la europea. Un autor cuando exige respeto al texto, también están diciendo “oye, esta obra mía no aguanta sin mí a su lado. Y fuera de mi país, o en otro idioma, ni hablar. Así que respeta el texto, porque el texto soy yo”. El autor confiesa así que ha escrito algo muy limitado. Le da demasiada importancia a la puesta, como si ésta es capaz de modificar lo literario. Puede que lo haga en cada temporada, que es finita, pero su obra es siempre la misma, y si es buena, pues será infinita. Hace poco leí una pieza con tres páginas de prólogo sobre cómo debe montarse. Al final de esa introducción, no pude dejar de preguntarme si un árbol merecía morir para escribir esas tres páginas. Por alguna razón me recordaron un manual del pensamiento controlador.
-¿Como observar al teatro de otros autores venezolanos? ¿Carece de originalidad o las anécdotas se lo comieron y dejaron sólo una caparazón anquilosada en el pasado?
-Nos hemos puesto frente al espejo y sólo vemos datos. Datos más que creadores y obras. Público, dinero, subsidios, teatros, elencos, reportajes, avisos de prensa, festivales. Desde hace unos 20 años somos víctimas de la arrogancia de los datos y de la conspiración del consenso, que no es otro que el consenso del espectáculo y el entretenimiento. Nos conformamos con ser datos porque, realmente, hemos dejado de pensar. No sucede sólo en Venezuela, es una patología común en el idioma español, con distinciones. El teatro, en la medida en que piensa, no es un dato, sino un arte, decía Badiu. Y en eso ando últimamente, haciendo tesis del drama y poesía en escena, es decir, pensando. Cuando comencé con esta nueva aproximación al texto, me dije “bueno, ahora sí que nadie querrá hacer tus obras”. Pero el resultado me ha sorprendido: ahora hacen más mis piezas. Y es que por este camino están escribiendo hoy los autores que admiro, regresando a la literatura, recordando las razones por las que decidimos escribir, retando al escenario, impresionando a los espectadores. Y hasta a ti mismo.
-¿Entonces hay un elemento literario tan importante como el escénico?
-Es que escribimos hoy al tiempo en todos los formatos y géneros. Con la muerte de las reglas y la academia, pues uno se atreve a más, como Schubert, con las cosas imperfectas, trabajar en el error. La imperfección de las cosas sencillas y su carácter personal, sobrecogedor, tiene también una traducción en el hecho de escribir. Eso lo aprendí de los actores, claro. Hay obras, como gestos, que no podemos explicar y que sin embargo son perfectas. Llenas de errores, mantienen no obstante una fragilidad y tensión que las hace también obras muy íntimas y reconocibles por todos de una manera especial en el error. El mejor teatro de hoy, como el cine, es el vulnerable.
-¿Qué puede hacer nuestro teatro: recurrir a los talleres o montar las piezas importadas o bajadas del Internet?
-Los talleres de creación son un periodo para el aprendizaje del tedio. Allí aprendemos sobre al aburrimiento. Lo único valioso que cultivamos en el taller es lo relacionado con la paciencia y el paso de la vida. Pero en realidad es la paciencia del sometimiento, como las colas para emigrar, o el tráfico en hora pico. A los grupos les digo que busquen su autor. Si encuentra un escritor en la calle, tómelo y lléveselo para su casa. No lo suelte porque no se puede vivir sin él. Shelley dijo que los poetas son los “desautorizados encargados del mundo.” Además, los escritores son los únicos que entienden que, en la libertad, hay una dosis importante de soledad.
-¿Si pudiera rescribir o reformular la mayoría de tus primeras piezas, lo haría?
-Hace poco un periodista mexicano me reprochó que mis obras nunca son las mismas. Se quejaba que una pieza, publicada en 1996, no era la misma que luego fue publicada en 1998. Y esas dos versiones de la misma obra son distintas también a la que aparece en el sitio Web, o a la traducida al inglés o al francés. Entonces, con cierto desprecio, me preguntó: “¿Cuándo vas a dejar de modificar tus obras?” Y claro, le respondí, “Nunca”. Rehacer es lo que más me divierte de escribir. Casi todos los días estoy modificando por lo menos una obra. Y como Internet me permite publicarla, lo hago con toda desfachatez. Adapto y rehago mis obras sin vergüenza alguna. Utilizo con descaro la intertextualidad entre ellas, improviso sobre piezas que escribí hace 15 años, coloco modificaciones que veo en los montajes, agrego improvisaciones, nada es igual a como era, hago lo que quiero. Es la era de la libertad total y como no hago nada por encargo ni por dinero, pues soy peligroso. Alguien me dijo que esa libertad hacía que me traicionara a mí mismo y, de nuevo, citando el tema de Leonard Cohen, en arte uno no se traiciona. El mandato no es ser fiel ni cumplir con la misión, sino estar sin culpa, vivir sin culpa lo que crees. El Libro de Job presenta a Satán como crítico de la creación, buscándole fallas a la obra, exigiéndole a Dios que defienda su arte, demandando la perfección. Y Dios le responde con un coro de las estrellas, con el mar cerrando y abriendo sus puertas, con la tierra tirando del cordel, y con una pregunta: ¿Y no quieres saber también cómo se llama el padre del Unicornio?
-En el cine la imagen o el fotograma son fundamentales para el producto, mientras que en el teatro la palabra lo es todo. ¿Podrán cambiarse esas definiciones y hacer un teatro mas preñado de imágenes?

-La imagen es, fundamentalmente, texto. En la era de las imágenes desgastadas, una palabra dice mil imágenes. La palabra es imagen y sugiere no sólo una poesía en el lenguaje, sino también en la situación, el tema, la forma y en la creación de los personajes. Es decir, la fuente viva de la metáfora; el misterio privilegiado. El lenguaje es una vocación. Hablamos porque se nos invita a responder. Y esto sucede hoy porque para el hombre actual, en la era del fin de la esperanza, las reglas de la conversación ordinaria y las imágenes captadas por el más atrofiado y erróneo de sus sentidos, la vista, ya no le dicen nada. El hombre de hoy prefiere leer entre líneas. Busca sentir la imagen perfecta a través de la palabra. Por eso la poesía ha vuelto, vestida en la escena, pero también en el cine y hasta la televisión.