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| Ott en Washintgon, donde trabaja. |
El dramaturgo Gustavo Ott (Caracas, 1963) fue entrevistado por Paco Medina y aquí
reproducimos sus declaraciones por las verdades de las mismas.
El grupo Profetas ha llevado a la escena algunas obras de usted con
anterioridad. Profesan un gran respeto por su teatro y por su manera de
entenderlo. ¿Puede adelantarme algunas claves de este idilio que se ha
establecido entre la citada compañía y su obra teatral?
Con Profetas he encontrado una compañía seria, de alto nivel de
producción, con la que comparto percepciones ya no sólo sobre la escena
contemporánea, sino sobre las gentes, la sociedad, sobre el mundo. El trabajo
que realizan, desde el punto de vista estético y en su dinámica como grupo se
parece mucho al que realizo en Caracas con el Teatro San Martín y mi grupo
Textoteatro. Quizás sea esa la clave del cariño, parecernos.
¿Cuál es su idea del teatro? ¿Es posible que alguna historia rescate al
hombre de hoy del pavor de la vulgaridad? ¿Le procura en realidad algún beneficio
entre tantos caos?
-Sucede a cada instante. El hombre es rescatado cada día de su suicidio
diario, rescatado de sus respuestas sobre el sentido de su existencia,
rescatado de sus ilusiones frustradas, de sus verdades nunca reveladas. El
recurso más eficaz en este rescate es la Poesía. Nos sentimos cada vez más
atraídos por la idea de encontrar poesía en las cosas y en nuestras relaciones
con los otros, en encontrar poesía en nuestras visiones sobre el mundo, en
nuestra capacidad de rebeldía, poesía en los momentos más íntimos o cotidianos.
Y de allí la poesía es requerida también en medio de las mayores tragedias,
cuando nos deprimimos, cuando intentamos abordar los grandes temas: la muerte,
la soledad, la imposibilidad del amor, los excesos del poder. Buscamos poesía
para que nos recuerde que vale la pena seguir viviendo. En este sentido hay un
viraje notable en el espantador actual primero en el cine, luego en le
televisión y ahora en el teatro- hacia búsqueda de una poesía sobre la vida que
pueda entender, que lo conmueva, que le inspire. Quiero decir que el espectador
en nuestro idioma está evolucionando más rápido que los creadores. El
espectador ha encontrado lo que quiere, recibe mejores influencias, es más
permeable y no insiste en tener tanto la razón como los creadores a los que
sostiene, más o menos sin entusiasmo. Y es que el escritor y el público
enfrentan hoy el reto de sentirse distintos. De oír en boca de uno y otro un
discurso que ya no encuentra en la calle, pero al mismo tiempo que no esté
anclado en las preocupaciones exclusivas del creador, que no necesariamente son
las de la gente ni mucho menos las de la sociedad ni la época. Ese espectador,
en el campo de los contenidos, se hará más exigente, más renovador, más
profundo. El espectador necesita ya no respuestas sino acercamientos
inteligentes a su mundo, a sus preocupaciones, a sus angustias. Requiere de
traductores esenciales de sus discursos. Así como la globalización despertó las
conciencias nacionales y es, a mi modo de ver, una extraordinaria herramienta
de lucha contra los imperios- de la misma manera la pretensión neo superficial
y metro fascista que se apodera de las relaciones mundiales está dando como
consecuencia la necesidad del espectador por un discurso profundo, pertinente,
íntimo y revelador al tiempo que popular y, esencialmente, poético.
¿En dónde radica la modernidad de su texto "Tu ternura
molotov"?
-Tiene una relación especial con la
forma, que es la mitad del significado. Hay en Molotov recursos como la velocidad
en escena, el lenguaje acción y los usos del humor y la situación como
metáfora. En Molotov hay más secretos, más trucos y al tiempo, más concesiones
que en otras de mis piezas. Molotov indaga en ese estilo superficial y profundo
con el que he trabajado siempre, pero ahora el tema aparece minutos antes de
terminar la obra. Se presenta como una obra de estructura sencilla y
tradicional, pero que luego se nos convierte en una propuesta experimental
dentro de las entrañas de lo convencional. En lo que parece un teatro de
concesiones, de pronto, algo brutal aparece, algo que nos desconcierta, que
traspasa el estilo, que no es de la obra, que nos hace pensar que los
personajes son otros y que el autor es también otro, en la forma en que nos
engaña contándonos esta historia. Creo que en ese momento el espectador ha
caído en una trampa y sabe que está perdido, que no tiene idea de lo que va a
suceder porque ha sido invitado a un teatro de apariencias y reconocible que
esconde un lado inédito y secreto.
¿Necesita el teatro actual historias actuales para ganarse la confianza
del público? En España muchos son los que piensan que el trabajo de los autores
contemporáneos es el drama más triste y silencioso que se representa ahora en
los escenarios de todo el país. ¿Está de acuerdo con esta impresión?
-El público ya no es catalogable, como tampoco lo son las relaciones
sociales, ni las naciones, ni siquiera los imperios. EL público va al teatro
que le gusta y a veces se acerca a un teatro al que le gustaría que le guste.
El espectador de hoy solicita de nosotros, con todo respeto, que nos bajemos de
la nube en que nos encanta estar y nos interesemos en ellos más que en nosotros
mismos. Que nos atrevamos a proponerles formas complejas y temas más
trascendentales de manera más coherente, lógicas y muy especialmente, con
mayores concesiones. En el teatro de nuestro idioma le tenemos terror a las
concesiones porque consideramos que significa alguna forma de compra venta.
Pero el cine nos ha ensañado que se puede hacer un gran arte, contar
maravillosas y novedosas historias y hasta hacer el mejor de los experimentos,
utilizando al mismo tiempo formas populares, concesiones de alto nivel,
herramientas capaces de llegarle a toda la gente, es decir, explotando lo más
elevado del entretenimiento. El cine español lo aprendió y muestra hoy una
salud y un público, tanto interno como internacional, del que carece la escena
española.
¿Detrás de Tu Ternura molotov existe alguna moraleja, alguna lección que
nos redima?
-Una pareja profesional y de éxito quiere tener un hijo y, de pronto,
una caja llega por el correo, desde el pasado. Allí se revela quiénes fueron
estos dos personajes y si lo que han sido lo siguen siendo todavía. ¿Somos los
mismos? Y si no lo somos, ¿somos entonces responsables de lo que hicimos?
Molotov es una pieza que intenta, lentamente y sin anunciarlo, construir una
bomba de tiempo sobre los temas de la identidad, la culpa y en particular,
sobre los prejuicios. Nos dice que las acciones más censurables y las que más rechazamos
son precisamente las que tenemos como ideas comunes. Todo esto levantado desde
una situación cotidiana, con textos bastante comunes y corrientes, encerrados
en una poesía de la situación. Hay mucho humor, un humor explosivo, utilizado
precisamente como detonador de esa bomba.
Usted es un autor moderno, interesado por la actualidad, de la que
extrae casi siempre materiales posibles para ser trasladados luego a su intensa
actividad creadora. ¿Por dónde basculan sus intereses como creador?
-En este momento estoy terminando una pieza nueva y fue escrita pensando
en un autor que hacía lo que yo hago, pero que se burlaba. Me salió comedia,
claro, pero un tipo de comedia extraña, que yo no conocía tanto en lo técnico
como en los usos del humor y en particular, en la poesía. Quizás porque los
autores debemos también utilizar el sí mágico de los actores con respecto a
nuestra propia obra. Le tengo terror a ser siempre el mismo cuando escribo. A mí
lo que me gusta es ser otro y pienso que así me vacuno contra las repeticiones,
el cansancio, las ojeras literarias.
Usted también se encuentra en el cruce fronterizo de la cultura hispana
y la norteamericana. Imagino que ese mix inspira muchas propuestas desde el
punto de vista del enriquecimiento que supone habitar mundos, sociedades y
espíritus tan dispares y enfrentados en muchas ocasiones.
-No tiene tanta relevancia dónde uno escribe, más bien lo importante son
las influencias que recibe. Creo que uno de los grandes problemas que ha
enfrentado la dramaturgia en español y en especial lo impermeable que se
presenta a su público- es precisamente por las influencias que recibe,
particularmente la peor de todas: la centroeuropea, en especial en los últimos
25 años. La dramaturgia francesa y alemana le ha hecho un pésimo servicio a
nuestros autores, importando sus gravísimos complejos la inutilidad del
espectador, lo experimental como pasajero, las visiones del artista por encima
de la gente, la repetición obstinada de los temas, los ritmos adormecedores,
grandes personajes diluidos, diálogos forzados, tesis filosóficas por encima de
historias bien contadas, formas desarrolladas con contenidos atrofiados,
fragmentación formal. Esta influencia se nota en la dramaturgia de nuestro
idioma y lo ha pagado caro, literalmente con la vida y la obra de casi dos
generaciones de autores y espectadores. Uno tiene la obligación de trabajar
para el mundo, no sólo para tu rincón. He escrito obras que se han estrenado
fuera primero y otras que vienen del pulso de los habitantes de San Martín, el
barrio donde trabajo en Caracas. Hay obras que les fue mal en San Martín, pero
que son las mejores que me han hecho afuera y también, obras de éxito en
Caracas que nunca han podido salir. No sé, en esto de la escritura
contemporánea ya no hay etiquetas ni poéticas generales, ni siquiera hay reglas
muy claras. Tenemos más bien micro poéticas, micro reglas, pequeñísimos planos
circunscritos a cada momento y cada pieza. Cada obra impone su mundo, sus
condiciones, su técnica y su escena, nada puede ser etiquetado ya cosa que
tiene locos a críticos y estudiosos. Hablamos de lo Mametiano o lo Kushneriano
o Tarantiniano y un autor ya no es un estilo, sino más bien un catálogo de
estilos, de universos, cada uno tan distinto consigo mismo como piezas ha escrito.
Háblame de sus proyectos inmediatos.
Estoy escribiendo una comedia en el sentido estricto pero hasta las últimas
dos páginas, cuando todo cambia. De pronto, pasa de comedia a otra cosa y por
minutos apenas. La situación es poesía y nos hace revivir todo lo que ha
sucedido y que nos hizo reír. ¿Nos reímos ahora? Quizás sí, pero es otra risa.
Las dos últimas páginas están escritas a quemarropa, su puesta remata con las
vísceras. Y digo su puesta porque cuando escribo, salgo a escena.
Entrevista realizada por Paco Medina para la Revista SGAE de España,
2004, a propósito del estreno en España de “Tu ternura Molotov”.
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