Ezequiel Zamora combate en 2009

“Lo primero que va a ver el público es un sol llanero que ilumina con rayos ocres a un grupo de jinetes que comanda una recua de ganado. Uno de ellos se llama Ezequiel Zamora, tiene 23 años, es dueño de una pulpería y vende reses. A su lado, Gaspers, un alsaciano que ya tiene años en Venezuela, donde se ha casado con la hermana de Zamora. Es él quien ha hecho leer a su cuñado libros sobre la Revolución Francesa, y lo ha puesto al día sobre los nuevos movimientos políticos del viejo mundo. Desde que comienza la película nos damos cuenta de que Zamora abre los ojos ante las realidades de su patria. Cuando llegan a Caracas conocen a Antonio Leocadio Guzmán, quien desde las filas de su partido, el Partido Liberal, lucha por las injusticias y por la liberación de los esclavos. Zamora así se acerca al Partido Liberal”.
Esos serán los primeras secuencias o fotogramas del largometraje Ezequiel Zamora, como lo cuenta su director Román Chalbaud (Mérida, 1932), otra producción de “ficción épica” de la Fundación Villa del Cine, realizada después de 18 semanas de grabación en diferentes espacios de los llanos venezolanos y Guarenas y Guatire. Está centrada en uno de los más importantes personajes del escenario social venezolano, líder de la Guerra Federal o Guerra Larga (1859-1863) y defensor de la idea de la Federación. “Ahí está la vida de Ezequiel Zamora, cuando era pulpero y vendedor de ganado, hasta que muere a los 43 años. En ese recorrido la película también mostrará paralelamente la vida política de todos esos años en Venezuela”.
Actores populares
Chalbaud, que con esta película completa 21 para su filmografía personal, comenta que una de las cosas más notables de Ezequiel Zamora es la incorporación como actores y extras de gente de las diferentes regiones en las que filmaron”. En cada una de las ciudades y pueblos donde rodamos, el personal de casting se dio a la tarea de conseguir personal para que interpretaran en la pantalla los personajes necesarios: soldados, campesinos, petimetres; el departamento de vestuario contaba con la suficiente cantidad de trajes y vestidos, de diferentes tallas, para esos noveles actores; el personal de efectos especiales y de dirección se encargó de adiestrarlos en el manejo de las armas, de las bestias y de los trajes. La experiencia fue altamente positiva. Habitantes de La Victoria, Paracotos, Valencia, Carora, Curarigua, El Coyón, Playa Paraíso, Paracotos, Nirgua, Barinas, Montalbán y Bejuma se convirtieron de la noche a la mañana en actores y serán importantes imágenes de la película”.
Afirma que una de las escenas más difíciles fue la batalla de Santa Inés. “Fueron 26 días de intenso rodaje. Disparos, muertes, explosiones, cañonazos, en las trincheras, en los bosques, en el famoso trapiche. Vivimos momentos intensos, muy cerca del peligro. Estuvimos al borde de peligrosos accidentes. La pericia, las precauciones, la mística contribuyeron a que no tuviéramos accidentes graves. Cada día trabajábamos alrededor de 150 personas. No olvidaremos jamás la experiencia. Conocer nuevas personas e integrarlos a nuestro proyecto fue algo inolvidable. En Nirgua, por ejemplo, recibimos de los extras una placa a mi nombre, pero para todo el equipo de la película. Si para ellos fue un hecho extraordinario, también lo fue para nosotros”.
Uno de los trabajos que más destacan en Ezequiel Zamora es el vestuario. “Este departamento está a cargo de Antonio Alfonso. La calidad de los diseños y de la realización están a la vista. Cuando se vea la película se darán cuenta de porque mi entusiasmo. Cada traje es independiente y por sí solo es capaz de ayudarnos a comprender al personaje que viste, pero al mismo tiempo cada traje está rodeado por un conjunto de trajes que si bien pueden ser disímiles unos con otros, deben equilibrarse entre sí para darnos una visión estética. Por lo general, en las películas de gran espectáculo hay la mala costumbre de que todos están estrenando ropa en cada una de las escenas. En Ezequiel Zamora hemos logrado que la ropa, aunque sea nueva, se vea usada. Se vea vivida, que es lo importante”.

Agrega que si se hace un balance de las piezas de vestuarios elaboradas para la producción se cuentan alrededor de 2.500 trajes confeccionados en los que destacan trajes de soldados, damas, hombres, niños, personalidades políticas de la época y campesinos. Igualmente el equipo de vestuario subrayó que se diseñaron más de 500 calzados de época para damas, botas para caballeros y más de 400 alpargatas para los campesinos. También se crearon los accesorios correspondientes al momento histórico, que en conjunto superan las 4.000 piezas entre las cuales se mencionan pines, charreteras, polainas, carteras, lentes, monóculos, correas, polvoreras y sombrillas, entre otros. Los sombreros también forman parte del trabajo del taller de vestuario de la Villa del Cine donde se realizaron más de 150 sombreros de cogollo y más de 50 sombreros de copa alta, media y baja”.
“El maquillaje, a cargo de Mary Duarte, es otro de los pilares de la película. Empezando por el personaje protagónico, Zamora, (Alexander Solórzano) que aparece desde los 23 años hasta los 43, hay un desfile de caracterizaciones donde podemos ver a José Antonio Páez (Julio César Mármol), Antonio Leocadio Guzmán (Antonio Cuevas), Guzmán Blanco (Luigi Sciamanna), Falcón (Vito Lonardo), Juan Vicente González (Israel Moreno), Paula Correa de Zamora (Dilia Waikarán), El Indio Rangel (Asdrúbal Meléndez), Tiburcio (José Torres), Martín Espinoza (Dimas González), Julián Castro (Gustavo Camacho), general Pedro Ramos (José Luis Montero), Monagas (Antonio Delli). Y así hasta 160. Es una superproducción a la venezolana”.
Asesorías y equipos
Reconoce que todos los detalles para la creación de Ezequiel Zamora han sido estudiados, cuidados. “Hemos tenido asesores históricos, militares. El equipo con que he trabajado es de primera clase. La fotografía de Vitelbo Vásquez. El sonido de Josue Saavedra. La música de Francisco Cabrujas, quien en sus composiciones trasmite emociones en torno a los temas de la guerra, del amor y del sentimiento de la madre de Zamora. La producción general es de Thamara Bozo y Víctor Fernández. Y uno de los atractivos de esta superproducción ha sido la escenografía establecida por el equipo de arte de la Villa en el Estudio 3, ubicado en Guatire, donde se recrearon las calles y plazas de la Caracas de mediados del siglo XIX”.
“Actualmente estamos en proceso de edición, porque tenemos que editar la película que será de 120 minutos como mínimo, y una versión para la televisión que alcanzará para seis o cuatro horas. Durante el montaje nos damos cuenta de la cantidad de trabajo que hemos hecho. Ha sido un gran reto. Nos gustan mucho los retos”.
Para el reconocido realizador, “Ezequiel Zamora ha sido un hermoso reto, ha sido una película muy difícil, por la cantidad de batallas, de decorados, mostrar la Guerra de la Federación fue muy difícil. Fue una experiencia maravillosa, estoy encantado con todo el equipo que trabajó pero falta lo principal, la sala con los espectadores”.
—¿Y cuándo se estrena?
—Eso ya no depende de mí. Debemos entregar la película montada en agosto, porque viene la musicalización y otras cosas. Creo que irá a las pantallas en febrero, pero antes puede ser que vaya a festivales internacionales.
Efectos
Una de las virtudes de la película tiene que ver con los efectos especiales. Durante el rodaje se construyeron escenas que no se pueden realizar por medios normales porque son peligrosas, un ejemplo son las explosiones; para ello se aplicó el uso de efectos especiales mecánicos. Con el objetivo de llevar a cabo estas técnicas e involucrase con los personajes los efectistas debieron leer el guión y documentarse en la historia de Venezuela para crear efectos acordes con la realidad de una época y el país. De acuerdo con lo señalado por Jorge Farfán, especialista en efectos especiales, para Zamora se utilizaron efectos de fuego, efectos de vientos y pirotecnia, en los que se incorpora la pólvora negra y los estopines para recrear impactos de bala, impactos de sangre y todo lo que rodea a los actores que necesite un impacto explosivo en la ficción.
Alexander Solórzano
En Ezequiel Zamora se cuenta con el protagonista Alexander Solórzano, quien con un amplio recorrido por las tablas, por primera vez protagoniza en el cine pero ha tenido participaciones en películas como El Caracazo, Juegos bajo la luna y Elipsis. Él dice que uno de los retos de interpretar al personaje dentro del género del cine ha sido el manejo de los códigos y el hecho de mantener actoralmente la secuencia de la historia.“Representar a este héroe, impulsor de la consigna ´Tierra y hombres libres’, ha sido un honor pues es un personaje de gran valor humano e histórico, de grandes proezas; yo lo considero un héroe. Ha sido un reto representar a un personaje tan lleno de matices, lleno de emociones, de sentimientos, lleno de contradicciones y frustraciones”.

La tortura como espada de Damocles

La tortura es sombra del poder. No existe ninguna etapa de la humanidad donde dominados o dominadores no hayan sido victimas de procesos torturantes para que digan o hagan todo lo contrario a lo que quieren o piensan. En síntesis, asecha a todos y todas. ¡Singular espada de Damocles que amenaza a los pueblos!
Recordamos la historiografía y las aplicaciones de la tortura, sin aclarar que nos refiramos a la mental o la física, porque hace temporada en la Sala Experimental del Celarg la agrupación Teatro del Silencio con su espectáculo Reunión de muertos en familia, escrita, dirigida y actuada por Alberto Rowinsky y coprotagonizada por su hija Nova Rowinsky. Ahí, esa nefasta invención de los seres humanos es esencia y tema, por lo que tal acto teatral en sí no es grato ni placentero, sino amargo y doloroso, además de altamente preocupante porque nadie puede ignorar que siempre la realidad es superior a la ficción escénica.
No es propiamente un estreno como tal. Ya que Reunión de muertos en familia había sido estrenada durante el caraqueño noviembre de 1983 y guardada obligatoriamente porque oscuras fuerzas eliminaron al protagonista de ese entonces: Héctor Duvauchelle. Ahora retorna a la escena con la regia caracterización de la hija del dramaturgo, pero la historia es la misma: Andrea, secuestrada por un organismo represivo de un régimen latinoamericano, en la prisión es sometida sistemáticamente a todo tipo de vejámenes. En el delirio de su dolor corporiza la figura de su progenitor, muerto el día en que se instauró un régimen de facto, con quien tenía una relación conflictiva. En las discusiones de hija y padre surgen varios de los problemas que complican la estabilidad psíquica y emocional de Andrea: su hermano David, muerto en un allanamiento de la policía; Iván, su compañero de vida y de lucha, desaparecido y la figura de la madre, único personaje que aún vive y que respalda a la dictadura. El calvario de Andrea permite materializar una visión de esa realidad que las nuevas generaciones no conocen sino en el cine.
¿Qué fue lo que hizo el director Rowinsky? En un espacio cerrado y mínimo, como es la sala experimental del Celarg, vistió –a partir de una idea de Silviainés Vallejo- al padre y a la hija con pantalones y camisas elaboradas con telas que reproducen noticias y titulares de los periódicos, como para subrayar así la complicidad de los medios en las sangrientas guerras contra los rebeldes americanos durante el siglo XX, para no hablar de otras épocas. Y utilizando contraluces y cenitales que cortan los cuerpos, claroscuros que insinúan personajes al borde del abismo, movió a sus personajes. Todos ellos inmersos en un siniestro contexto donde la realidad y los sueños se materializan para mostrar el drama de una luchadora política y así proponer una reflexión donde inteligencia, afectos y sentimientos obligan a decidirse por un bando: los dominados o los que sufren persecución y castigo por sus ideas.
Es un espectáculo no apto para cardíacos ni para los que no tengan en paz sus conciencias. Es una creación que debe ser mostrada a los cuerpos policiales y militares de América entera para que nunca jamás hagan eso a ningún ser humano, para que no se presten a la degradación de los seres humanos que adversan ideológicamente a sus jefes de turno. Por supuesto que esto es imposible, porque el poder necesita de torturadores y otras alimañas más. Y no conviene que los represores piensen.
Es loable no sólo el trabajo de Nova, sino también el soporte que brindan Elodie Bernardeau y Félix Herrera, además de la sólida presencia de Alberto como el fantasma del padre que auxilia a su hija Andrea.
Se trata, pues, de la materialización de una suma de historias ocurridas en etapas pretéritas de este balcanizado continente. Y eso ha sido recordado, una vez más, por Reunión de muertos en familia ¿Volverán?
¡Estamos seguros que algún día, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas por donde pasarán los hombres y las mujeres libres para construir una sociedad mejor…donde la tortura será una saga ingrata del pasado!

Bertold Brecht entre el eco de los ciruelos

El criollo Miguel Issa es un exitoso artista de bajo perfil. Su consecuente labor, como coreógrafo y realizador de no menos de 30 espectáculos de danza-teatro, lo ha convertido en destacado esteta que todos quieren contratar para saborear el éxito de sus producciones. Es por todo eso que la Compañía Nacional de Teatro (CNT) lo convocó para materializar una creación escénica que exalte al maestro Nicolás Curiel. ¡Oferta y reto nada despreciables en estos tiempos de revoluciones!
Ahora, Issa (45 años) anuncia que el próximo jueves, a las siete de la noche, en la Sala Experimental del Museo de Bellas Artes mostrará El eco de los ciruelos, montaje sincrético poco frecuente de danza, teatro, música, performance y video.
ESPACIO NO CONVENCIONAL
Issa aclara que inicialmente la CNT lo contrató para que versionara el espectáculo Yo, Bertold Brecht que hizo Curiel en los años 60, con el Teatro Universitario de la UCV. “Luego, incluso por sugerencias del mismo maestro, se decidió que no se hiciera aquello y que se creara un guión y en ese momento se plantearon varios escenarios de representación. Surgió la idea de hacerlo en la sala experimental del Museo de Bellas Artes que es un espacio semiconvencional. A partir esa estructura se han desarrollado dispositivos escenográficos, diseñados por Edgar Gil, donde participarán no menos de 36 músicos, cantantes, bailarines y actores”.
El montaje se concibió multidisciplinario y de alguna manera está enmarcado en la onda del cabaret alemán, donde la música de Kurt Weill, ejecutada en vivo, juega un papel importante en la creación escénica como tal. “Considero que es una experiencia de mucha responsabilidad la que me ha encomendado la CNT porque es rendir homenaje a un gran artista que ha dado mucho a las artes escénicas y en especial porque él mostró por primera vez obras de Brecht ante auditorios venezolanos”.
Reitera que le gusta trabajar en salas no tradicionales, y la primera vez que lo hizo fue en el Hotel Miramar, de Macuto, con su espectáculo Espuma de champagne, en 1995. “En este tipo de espacios no convencionales las obras se redimensionan y en el caso de El eco de los ciruelos todo el dispositivo escenográfico fue creado en función de las bondades del mismo. Hacerlo no es nada fácil porque hay que considerar muchos factores, pero al final se transforma en un gran reto para todos y el espectador lo agradece porque de pasar a algo cómodo con aire acondicionado, se pasa a una experiencia sensorial que esperamos sea grata”.
FRÁGIL Y SUTIL
Revisando los textos de Brecht, detectó ahí una gran sensibilidad por la naturaleza, muchas reflexiones visionarias y poemas de amor donde el artista nombra los árboles de ciruelos, como El ciruelo, escrito en 1934 y Recuerdo de María A., de 1920, donde se percibe al poeta frágil y sutil. “Estos me llamaron la atención. Por otro lado hay una constante observación que le comenté a mis intérpretes con relación a su trabajo y es el hecho que de que ellos son el eco del otro. Buscando y buscando nombres para el espectáculo, dimos con el que consideré el más acorde: El eco de los ciruelos. En síntesis, Brecht, salvado por el arte en una época de dos guerras mundiales, de exilios, de dolor, de impotencia, de desarraigo, de desplazamiento, nos dejó un legado que, junto a la obra de Weill, nos inspira para esta creación”.
Insiste en que más allá de hacer un obra brechtiana específica, optó por ofrecer a su compatriotas del siglo XXI un trabajo inspirado en su amplio legado teatral, musical y poético, “el cual remarca las contradicciones de una sociedad que siempre se ha debatido entre el bien y el mal, entre el dolor y la alegría, entre el odio y el amor. Brecht, pues, nos ha inspirado por su honestidad y compromiso, por su dialéctica, por su pasión y sencillez”.
LECTURAS OBLIGADAS
“No fue fácil obtener el guión definitivo de El eco de los ciruelos y para elaborar este trabajo la relación con Curiel ha sido a través de mi asistente de dirección Jhonny Rivas quien me ha suministrado material de cuando se realizó aquel Yo, Bertolt Brecht. Leyendo y releyendo tomamos fragmentos de Vida de Eduardo II de Inglaterra, Un hombre es un hombre, La boda de los pequeños burgueses, Los siete pecados capitales, Ricos con ricos se juntan, El circulo de tiza caucasiano, La madre, Terror y miseria del Tercer Reich, Historia del señor Keuner, El alma buena de Sesuán y El señor Puntilla y su criado Matti,entre otros textos memorables”.
También se utilizan poemas y canciones de Contra la seducción, Recuerdo de María A., Esto me enseñaron, De todos los objetos, El ciruelo, El regreso, Satisfacciones y La canción del no y del sí. “Los brechtólogos se darán un banquete y los que no conocían a este artista alemán tendrán que leerse después sus piezas, atraídos por su total vigencia. Brecht, muerto a los 58 años en 1956, nos ha inspirado por su honestidad y compromiso, por su dialéctica, por su pasión y sencillez”.
INTÉRPRETES
Sin artistas no hay espectáculo posible y por eso ahí estarán: Daniel Pacheco, Xiomara Mistage, Andrés Barrios Giovanni Ramírez, Daniel Pacheco, Rodrigo Pimentel, Juan Manuel Sánchez, Adrián Suárez , Lester Arias, Mercedes Barrios, Carla Barquero, Yarua Camagni, Simona Chirinos, Héctor Castro, Jorge Cogollo, Alma Fabiola Kochen, Adriana Devia, Javier De Vita, María Isabel Franco, Christian Jiménez, Alieska Gil, Khalil Gómez, Francisco González, Regina González, Brian Landaeta, Roy Lorenzo, María Jesús Mendible, Carolina Petit ,Katherine Pimentel, Alexander Rivera, José Gregorio Rodríguez, Ildemar Saavedra, Eliana Santander, Irabé Seijas, Alexis Sulbarán, Juan Solórzano y Darío Soto.

Nicolás Curiel, el ciudadano 249.058

Fue aventado de la Universidad Central de Venezuela por efectos y defectos de aquel mayo francés de 1968, hábilmente sazonados con las rencillas de la izquierda criolla. Así el Teatro Universitario (TU) perdió a Nicolás Curiel, su máximo esteta y nunca más esa institución logró recuperarse, pero ya él había logrado incendiar la bucólica pradera de las artes escénicas criollas, generando un positivo movimiento crítico entre la audiencia y aupando a las nuevas generaciones de actores, actrices, escritores y técnicos que ahí se formaron y se multiplicaron, como José Ignacio Cabrujas, Gustavo Rodríguez, María Cristina Lozada, Herman Lejter, Alberto Sánchez y Eduardo Gil, entre otros.
En la saga del TU, que arrancó en la década de los 40 (existe un valioso aporte historiográfico dejado por Erubí Cabrera), se recuerda como Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, estrenado a las nueve de la noche del martes 9 de abril de 1957, en el Aula Magna, relanzó a ese Teatro Universitario de la UCV, lo cual se conocería después como la “era Curiel”. Con ese montaje se hicieron cinco funciones a sala llena, pero su debut se transformó en un gran mitin, donde, entre los casi tres mil espectadores, estaban agazapados unos o maquillados otros, destacados lideres de la resistencia contra el régimen del general Marcos Pérez Jiménez. ¡Arte contra el poder!
Tenía seis meses tratando de mostrar su espectáculo, pero el coronel Damián, que era quien maneja la seguridad de la UCV, no lo autorizaba ante los serios problemas políticos que estaban desmoronando la dictadura. Le pusieron miles de trabas para impedir que se escenificara. Hasta que se hizo y la oposición lo convirtió en un mitin extraordinario de rechazo a la tiranía. Era una creación, desprovista de su religiosidad característica, que se convirtió en denuncia del abuso del poder, por lo cual el público coreaba “Ve-ne-zue-la” cada vez que la heroína era estrujada por el odioso comendador.
Con ese montaje se fue de gira al interior, tras lo cual el hijo mayor de Humberto y Carmen Acosta de Curiel impuso al TU no sólo en la geografía nacional sino que logró cruzar fronteras, mereciendo positivos titulares de prensa que reivindicaron al teatro criollo. ¡La cultura concede victorias sin sangre y sin pólvora!
Ese teatrero, nacido en el 23 de abril de 1928, el progenitor de los cineastas Sergio y Miguel Curiel, identificado con la cédula 249.058, realizó 40 montajes con el TU. Con su versión escénica de Los siete pecados capitales, basada en textos de Bertold Brecht y Kurt Weill, marcó su retirada hacia delante.
Nicolás Curiel, a sus 8O años de activa vida, todavía no se ha jubilado, porque los teatreros como él únicamente hacen el mutis para “algo definitivo”. Se gana la vida como profesor en la Escuela de Artes de la UCV y hasta ha retornado al TU del siglo XXI para ayudarlo a superar “una crisis interna” y poner en la mejor orbita estética a los interesados en el viejo arte de Tespis.

¡ Ay Tania Sarabia!

Carmela y Paulino, comicastros de poco monta, cantan, bailan y tratan de divertir a las tropas franquistas y al grupo de prisioneros que plenan una sala de teatro. Pero ella tiene una aguda crisis de conciencia y decide no continuar más con su torpe parodia contra la ya casi derrotada Segunda República Española, con cuya bandera se ha improvisado un vestido. Deja de actuar y “los improvisados empresarios”, la sacan de escena para fusilarla al amanecer, junto a los republicanos capturados, mientras su partenaire debe continuar el show para que no lo maten también.
Cuando el ensimismado público presencia aquello, grita de rabia o guarda conmovido un pesado silencio. Está en Caracas y en el Teatro Trasnocho presencia una representación del exitoso melodrama ¡Ay Carmela!, del español José Sanchis Sinisterra, con los comediantes Tania Sarabia y Basilio, puesta en escena por Armando Álvarez, el cual se exhibe, durante los fines de semana.
¡Ay Carmela! alude a los fusilamientos y las peripecias de un dueto de comediantes en medio de una lucha fraticida, la Guerra Civil Española (1936-1939), que además se internacionalizó. Teniendo en cuenta la intolerancia de una sociedad escindida entre rojos o republicanos y nacionalistas o franquistas, se desencadenan las tragicómicas pericias de Carmela y Paulino, quienes regresan a Valencia, pero en el camino entran en la zona nacional o franquista, son detenidos y encerrados en un colegio, donde se hacinan con los milicianos capturados. Todo indica que serán fusilados, pero al enterarse un oficial que ellos son histriones, les hacen una oferta para que trabajen como actores para su bando. La posibilidad de salvar sus vidas pasa por interpretar un sainete que incluye una parodia contra los republicanos y porque además pretenden burlarse de los brigadistas internacionales que van a ser ejecutados.
¡Ay Carmela! no es más que es una creación teatral sobre la intolerancia de un conjunto de comunidades escindidas y entregadas a un ritual cainítico, además de una faceta sobre la tragedia de los artistas e intelectuales en medio de una conflagración, como fue esa hecatombe escenificada en la península ibérica. Esa guerra civil, con apoyo de nazis, fascistas italianos, soviéticos y combatientes de otras nacionalidades, dio la victoria a un régimen fascista atípico, tras un millón de muertos de ambos bandos. Pero la paz para todos los hispanos comenzó a imponerse a mediados de los años 70, por la cual aún se lucha dentro de una monarquía parlamentaria y con un gobierno controlado por una mayoría socialista a la española.
¡Ay Carmela! -se había exhibido en Caracas durante un festival internacional a mediados de los años 80, actuada por los españoles Verónica Forqué y José Luis Gómez, además de la versión cinematográfica- le permite al dramaturgo dejar constancia del dilema hamletiano de la intelectualidad hispana de esa época y por eso sus protagonistas se debaten entre la conciliación o el diálogo de moderación que propone Paulino y la razonada actitud y valiente conducta de Carmela. Al final, matan a quien no negocia con sus ideales. Y dejan vivir, si eso se llama vida, al necesario sirviente que requiere la sangrienta victoria.
La puesta en escena es lograda de manera sobria y profesional por Armando Álvarez, contando con la magistral performance de Tania Sarabia como la ejemplar Carmela, secundada correctamente por Basilio Álvarez en el desesperado y cobarde Paulino, delirante y conmovedor a la vez. Todo eso hace de este montaje una monumental prédica sobre lo que nunca debe ocurrir en esta Tierra de Gracia.
Es obvia, casi panfletaria, la moraleja de esta pieza, que por peculiaridades de su escritura y la inteligente manipulación del folklore español, se convierte en una larga hora de puro sainete que se amarga con los angustiosos minutos finales, los cuales congelan las risas y advierten de forma protuberante lo que fue el drama de esos artistas o ciudadanos que nunca esperaron ser masacrados por sus compatriotas en nombre de un ideal apuntalado en la muerte.
Taquillazo
¡Ay Carmela! inicio su temporada el 18 de enero y debe culminar el 29 de junio, cuando habrá realizado unas 72 funciones, que, a un promedio de 200 espectadores, en una sala de 300 puestos , “retrata” no menos de 14 mil doscientos espectadores, cifra nada despreciable. Las razones del éxito de taquilla son una mezcla del valor mediático de la actriz Tania Sarabia, suficientemente conocida no sólo por su pasantía por la televisión local, sino también por su constancia profesional, porque desde la década de los 90 está en los escenarios con sus monólogos, como aquel ¡Que me llamen loca! El otro factor que ayuda es la temática de la guerra civil, pero en este caso centrada en las peripecias melodramáticas de dos actores que hacen todos los esfuerzos para la sobrevivencia ante sus bárbaros opresores

El contrabajo de la Hakieck

Durante las dos últimas décadas hemos visto tres montajes caraqueños, bien diferentes entre sí, gracias a Dios, del monólogo El contrabajo, del alemán Patrick Süskind (Ansbach, 26 de marzo de 1949). El primero, de legendaria factura e inolvidable por todo lo que ahí se mostró, lo dirigió Enrique Porte, lo actuó el músico José Vaisman Sandino y se presentó en un espacio improvisado de la Asociación Cultural Humboldt; el segundo, en la Sala Horacio Peterson, fue otro espectáculo creativo a cargo del puestista Basilio Álvarez y el intérprete Giovanni Reali, ayudado por un singular dispositivo escenográfico; y ahora, el tercero, muy pedagógico y centrado más en el hombre, comandado por María Teresa Haieck, y con el actuante Jesús Das Mercedes hace temporada en el Teatro San Martín,en Artígas.
¿Por qué tanto interés de los teatreros criollos por esa pieza estrenada en Munich (1981), la cual es una especie de filete mignon para las agrupaciones? No tenemos muchas respuestas, pero es obvio que se trata de un texto atractivo, que no requiere muchos gastos de producción, salvo el aparatoso instrumento musical, y además es una especie de reto para aquellos que pretendan ser actores y además monologantes. Y, según nuestro juicio, la versión española está editada y la fusilan cotidianamente, porque abarata los costos y además es “un sólido resuelve”, ya que no ingresan al país muchos textos teatrales, sin contar las digitalizaciones que viajan por la Web. Es, pues, delicada prueba de fuego para las nuevas generaciones de comediantes que se atrevan a llevarlo a escena.
El contrabajo, que no supera los 70 minutos de correcta interpretación, no es otra cosa que el melodrama de un músico enamorado de su instrumento y de una difícil dama que todavía no ha cedido a sus requerimientos. Es también toda una docta clase sobre la importancia del contrabajo en la orquesta, una disertación entretenida bien combinada con los líos amatorios del monologante. Todo se realiza dentro de una especie de espacio insonorizado, que es donde mora el caballero.

Es, pues, un acto teatral grato y mucho más cuando se pondera a un respetable comediante emergente como Jesús Das Merces, quien ha sido bien llevado por la veterana educadora María Teresa Haieck y producido por AmarcorTeatro. Una institución que funciona desde el 25 de junio de 1990, cuando debutó con el montaje de El rey se divierte, de Víctor Hugo, en el Teatro Alberto de Paz y Mateos de Caracas. Desde ese momento ha intensificado sus labores con talleres de actuación, voz y expresión corporal, además de válidos espectáculos. Son gente buena y casada con el teatro, como lo han demostrado hasta ahora, a pesar de contar con magros recursos, los cuales “equilibran” con sus pasiones y sus propuestas escénicas.¡Buena suerte

La tortura vuelve después de 25 años

La Navidad de 1983 resultó trágica para el teatro venezolano y chileno. Durante la madrugada del 24 de diciembre, en las inmediaciones de la residencia presidencial La Casona, fue asesinado misteriosamente el exiliado actor Héctor Duvauchelle, líder de las luchas contra el general Augusto Pinochet y reconocido comediante, fundador del grupo Los Cuatro de Chile, baluarte cultural contra la tiranía.
A escasos 25 años de ese suceso, del cual nada esclarecedor se conoce, y para que nadie olvide al ausente, el artista Alberto Rowinsky y su agrupación Teatro del Silencio llevan a escena la obra Reunión de muertos en familia, la cual se podrá ver desde el próximo viernes 23, a las ocho de la noche, en la Sala Experimental del Celarg, durante varias semanas.
Rowinsky (Montevideo, 12 de noviembre de 1946) -se quedó en Caracas desde 1976, cuando vino para intervenir en el Tercer Festival Internacional de Teatro- aclara que su Reunión de muertos en familia se estrenó los días 14,15 y 16 de noviembre de 1983, durante el VI Festival Nacional de Teatro en la Sala Juana Sujo, del Nuevo Grupo. “Íbamos a realizar una temporada en enero de 1984, pero el asesinato de Duvauchelle frustró nuestros proyectos, pues él era cabeza del elenco donde participábamos Gustavo Meléndez, Esperanza Brañas, Duilio Borsch, Daniel Braguinsky y yo. Este reestreno es un homenaje al comediante ausente, ya que desde su asesinato nunca se volvió a mostrar mi pieza, porque era protagonista, el torturado. Y también es una advertencia para las nuevas generaciones, quienes deben impedir que el pasado retorne, porque las democracias están siempre amenazas por esas fuerzas imperiales, que nunca se han ido”.
OBRA CAMBIADA
La pieza ha tenido alteraciones en su texto. Ahora el personaje protagónico es una estudiante de música, Andrea, secuestrada por un organismo represivo de una dictadura latinoamericana. En la prisión es sometida sistemáticamente a todo tipo de vejámenes. En el delirio del dolor corporiza la figura de su padre, muerto el día en que se instauró el régimen de facto, con quién tenía una relación conflictiva. En las discusiones de ambos surgen varios de los problemas que complican la estabilidad psíquica y emocional de Andrea: su hermano David, muerto en un allanamiento de la policía; Iván su compañero de vida y de lucha desaparecido y la figura de la madre, único personaje que aún vive y que respalda al régimen dictatorial.
El calvario que vive Andrea, como centro de Reunión de muertos en familia, permite construir una visión de esa realidad dictatorial que las nuevas generaciones no conocen sino en el cine “Mi espectáculo intenta al mismo tiempo introducir al público en el universo inconmensurable de la mente de un ser humano que se encuentra atrapado en una situación límite, en la delicada frontera entre la realidad y el sueño, entre el delirio y la locura. Es también un viaje hacia el mundo de las relaciones entre padre e hija, entre dos generaciones que debieron enfrentar circunstancias adversas: Segunda Guerra Mundial el padre, dictadura terrorista la hija. Sueños frustrados, esperanzas, conflictos de conciencia, luchas, dudas, emigración y exilio son algunos de los elementos que teje la trama de mi obra como una gran telaraña y cuyo telón de fondo es una sociedad quebrada por el despotismo, la irracionalidad y la violencia”.
Aclara que para este remontaje de Reunión de muertos en familia participan: él, su hija Nova, Elodie Bernardeau y Félix Herrera. “Contamos con una estructura escenográfica creada por Germán Cabrera, el vestuario utilizado es sobre una idea de Silvia Inés Vallejo. Yo me encargué además de la iluminación y la dirección”.
MEMORIA HISTÓRICA
Reunión de muertos en familia primero fue un texto novelesco de 220 paginas, titulado Recordar para vivir. Pero se lo robaron misteriosamente a Rowinsky desde la maleta de su carro. Él sufrió lo indecible hasta que hizo un taller de dramaturgia con José Ignacio Cabrujas y ahí, utilizando su memoria, escribió la pieza teatral, hacia 1980, destinada a denunciar las dictaduras del cono sur latinoamericano.
Rowinsky está alerta ante los flujos y los reflujos políticos en America Latina que pueden instaurar nuevas dictaduras fascistas similares o peores a las de las décadas de los 60, 70 y 80. “Yo quiero que las nuevas generaciones conozcan, desde el teatro, que la tortura, el asesinato, la desaparición de personas y la violación sistemática de los derechos humanos, fueron parte de una siniestra cotidianeidad que tiñó de sangre, dolor y sufrimientos al continente. Fueron años de esperanzas, de entrega y sacrificio de miles de hombres y mujeres que dieron lo mejor de sí, persiguiendo el sueño de construir una sociedad diferente, basada en el respeto a la condición humana, en la justicia, en la libertad, una sociedad en la que se pudiese vivir sin terror al presente, sin miedo al mañana. Deben conocer eso para que defiendan su presente y estén alertas”, puntualiza.
LO QUE VIENE
Explica Rowinsky que con su agrupación Teatro del Silencio se mantiene fiel a sus principios de elaborar montajes que lleven a la reflexión, a la participación de la inteligencia del espectador. ”Ahora con Reunión de muertos en familia insistiré una vez más en rescatar sobre un escenario la memoria histórica de esos acontecimientos que dejaron una huella mortal en la historia latinoamericana del siglo XX. Las nuevas generaciones tienen que tener conciencia de lo que han ganado y de lo que pueden perder. Nunca más”.

Tres padres deplorables

Prosigue en el Teatro San Martín la segunda tanda del proyecto internacional “Padre: Obras José” con las obras El testamento de José (Luis Mario Moncada, México), La rosa mística (Patricia Suárez, Argentina) y Notará que llevo un arma (Gustavo Ott, Venezuela).
Este interesante evento, destinado a mostrar en la escena un conjunto de diversas reflexiones sobre el progenitor y su accionar en las diversas comunidades latinoamericanas, o sea el papá desde todas las aristas, géneros y técnicas posibles, hizo su grata primera entrega en junio de 2007 con las piezas del colombiano Victor Viviescas (Los adioses de José), el boricua Roberto Ramos Perea (Cenizas vivas), el argentino Ricardo Halac (Papá poeta) y el venezolano Elio Palencia (El que te cogió y se fue).
Para la escenificación de la segunda etapa se dispuso de las profesionales actuaciones de los venezolanos Luis Domingo González, David Villegas, José Gregorio Martínez y Jennifer Morales y la argentina Susana Varela, dirigidos por el mexicano Marco Vieyra.
Moncada, en El testamento de José, denuncia el poder omnímodo de un padre que deshereda a uno de sus hijos por tener una “conducta sexual diferente”, pero que es incapaz de castigar a la esposa adúltera y además reitera su misoginia al entregar todos sus bienes al yerno y dejar a la hija sometida. ¡Nada nuevo bajo el sol con ese argumento calcado de sosa telenovela!
La rosa mística, de Suárez, pone el dedo en la llaga de las creencias mítico-religiosas arraigadas en los sectores sociales marginales de Sudamérica, donde la susodicha fe no tiene parangón sino con esas etapas nunca superadas de la Edad Media. Ahí, el progenitor prácticamente enloquece porque asegura que vio llorar a una imagen de la Virgen María. ¡Merece que la autora profundice en la exposición y el conflicto de su obra!
Y con la de fondo, Notará que llevo un arma, la de Ott, pues habrá que esperar hasta que este prolífico dramaturgo vernáculo la rescriba, como es su estilo, ya que ahí hay bisexualidad, homosexualidad e incesto. Es una pieza centrada en la sexualidad erótica, desde lo común y silvestre hasta conductas refinadas, por así decirlo. Es la obra más audaz de todas las exhibidas hasta ahora y la que más se acerca a los tiempos actuales, especialmente después de lo ocurrido en Austria, donde un papá secuestró a su hija de 18 años y cohabitó con ella a lo largo de 24 y además le engendró siete hijos.

¡Es otra prueba de que la realidad siempre será superior a la ficción literaria o teatral, aunque los griegos no dejaron mucho para los escritores contemporáneos!
La puesta en escena de las piezas fue desatinada. Vieyra utilizó un espacio escénico bifrontal sobre el escenario del San Martin y además colocó espectadores en el patio de butacas. Sólo vimos los traseros de actores y actrices, porque el puestista no resolvió ese inconveniente tan elemental originado con la bifrontalidad. Las actuaciones, apreciadas a medias, satisfacen, aunque el espectáculo global resultó deplorable.

Cementerio Rajatabla

Se trata de una metáfora o un titulo caribe, ya que, por ahora, sigue viva esa institución teatral que Carlos Giménez y un grupo de latinoamericanos crearan aquel 28 de febrero de 1971, aunque muchos y muchas se han ido o ya no volverán jamás. De los fundadores que debutaron con el espectáculo poético musical Tu país está feliz, el único que permanece a bordo, con el timón del grupo desde el 28 de marzo de 1993, es el actor venezolano Francisco Alfaro (Madrid, 17 de octubre de 1950). Él es pararrayos de envidias ajenas y de falsas adhesiones, y, por si fuera poco, tiene que imaginar cómo cubrir la nómina mensual de las 15 personas que lo acompañan, entre actores y empleados, además de los gastos de mantenimiento del edificio-sede y los costos de los montajes. Para todo eso utiliza “el subsidio” o “el aporte a la producción”, que desde 1974 siempre ha honrado el Estado venezolano, además de otros ingresos verificables.
El 37 aniversario de la agrupación -ya pasó del primer centenar de montajes- lo festejó anunciando la programación 2008, dedicada íntegramente a una dramaturguia emergente nacional, esa que por ingratas razones no ha podido subir a la escena. Producirá cuatro piezas seleccionadas por intermedio de un concurso donde participaron 48 obras. La temporada, que se hará en la Sala Rajatabla, en ese histórico ángulo recto entre el Ateneo y el Teatro Teresa Carreño, comenzó con Los dioses del sur (Vicente Lira) y proseguirán Contacto (Carmen García Vilar), La jaula big show (Héctor Castro) y José Amindra (Roberto Azuaje) para cerrar este nada halagador año.
Los dioses del sur es una tragicomedia venezolana por los cuatro costados, donde se juega y se trafica con los cadáveres en un cementerio y donde vale más la trampa que la verdad, cuyos personajes son simples marionetas de un insólito juego burocrático que nadie denuncia y nadie reprime. La pieza tiene como escenario al Cementerio General del Sur, aquí en Caracas, lo que le permite el autor, utilizando claves de humor mundial, esas que pululan o aplican en la criolla Radio Rochela o en la serie gringa de La familia de los Monster, denunciar como ese histórico campo santo se ha convertido en una guarida de malhechores que trafican con los terrenos, las tumbas y hasta los propios difuntos, al tiempo que sirve de refugio a toda clase de malandros, drogadictos, y otros “bichos” que por ahí vagan.
Este argumento no es imaginación pura de Vicente Lira. Está basado en hechos reales que él conoció y además constató. Ha utilizado el escenario, con proverbial estilo y tomando prestado algunos mitos griegos y latinoamericanos, para denunciar eso que es público y notorio, pero con humor desopilante. ¡Es un dramaturgo que recién comienza y lo hace con madurez de estilo!
Esta precisa y artística producción de Rajatabla, o sea Los dioses del sur, por aquello de que hay dos Moiras o fantasmas de las tumbas, no es otra cosa que una entretenida comedia de enredos, la cual oscila entre la tragicomedia tradicional y el show televisivo, donde lo impactante es el crudo juego de las apariencias y los roles duales, que permiten exponer los contratiempos que le corresponden vivir al protagonista Rodolfo Contreras, para poder sepultar a su tía, una famosa actriz de telenovelas, en el susodicho cementerio.
Como leímos el texto original y vimos el espectáculo que José Domínguez –a buena hora se ha convertido en el brazo izquierdo de Alfaro- creó y llevó a buen puerto, tenemos que admitir, con profundos satisfacción, que Rajatabla no se rinde e insiste en la incesante búsqueda de una audiencia, la cual no puede ser sino la que siempre lo ha acompañado y que ahora tiene nuevas generaciones, por supuesto más exigentes y más conocedoras.
Creemos que el texto, sometido a la severa estructura de un diestro guionista, y con ese elenco rajatablino se podría transformar en un agresivo espectáculo cinematográfico o televisivo, sin muchos escenarios e incluso utilizando las técnicas del europeo Dogma o las del cine atómico de Alberto Arvelo.
Nada serio
Actúan en ese “nada serio” cementerio de Los dioses del sur, con derroche de energía y talento, en este orden: Gerardo Luongo, Rafael Marrero, Mayo Higuera, Dora Farias y Demmis Gutierrez, y con ellos Pedro Pineda y Simona Chirinos, quienes se roban el show, en una participación muy especial como “las Moiras”. Eduardo Bolívar es el musicalizador y David Blanco hace la iluminación del camposanto. La producción artística y diseño de vestuario es trabajo de Rufino Dorta. La escenografía es tarea de Héctor Becerra. La producción, nada menos, es trabajo conjunto de Luongo y Alfaro. Y José Domínguez es el director y puestista. Las funciones son de jueves a sábados a las 8:00pm y los domingos a la 6:00 pm.

Adán y Eva en la Caracas del siglo XXI

Entre el teatro banal que nada aporta ni incluso ayuda a la digestión de los espectadores y el poco teatro de contenido que presenta la cartelera caraqueña, se ha colado, como cosa rara, una pieza que más allá de lo formal de su titulo y su temática, obligada a pensar en una época en que los espectadores caraqueños tenían mayores y mejores alternativas. Nos referimos, por supuesto, a Confesiones de Adán y Eva, donde nos difícil encontrar talento y ganas de trabajar de toda la gente ahí involucrada.
Mark Twain, seudónimo del escritor estadounidense Samuel Langhorne Clemens (1835-1910), está en la cartelera teatral caraqueña gracias al Proyecto Azul, el cual ha producido la versión de su relato Diario de Adán y Eva, bajo el título Confesiones de Adán y Eva. Se trata de un divertido espectáculo donde participan Oscar Aldón, Daniel Jiménez, y Gladys Prince, quien además funge como directora del minimalista montaje.
Según el criterio de María González Rouco, esta pieza literaria de Twain, de un obvio contenido religioso y teológico, es una crónica sobre el primer amor posible, un amor que se repite en cada uno de los esposos de todos los tiempos. Aunque está escrito bajo un tono risueño en el texto se detecta su contenido ético, destinado a exaltar la felicidad de la vida en pareja, la cual ha sido cuestionada desde la década de los sesenta por una serie de procesos sociales derivados del famoso Mayo Francés.
La versión que se exhibe en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas, y que firman Anabel García y Gladys Prince, es una humorada que recrea las situaciones de los padres de la humanidad, Adán y Eva, según la leyenda judía, conviviendo entre ellos, conociéndose como los únicos seres humanos y hasta que llegan a la aceptación y enamoramiento total, dándole cabida además a sus dos primeros hijos, Caín y Abel. Pero que además se acompañan con un singular Dios, que resultar ser argentino.
Nada nuevo hay en que lo cuenta Twain y que los versionistas ahotra reiteran en Caracas. Es la “historia sagrada” que se conoce en la sociedad occidental y que el sistema educativo “bancario” en los siglos XX y XXI, como lo enseña Paulo Freire, ha repetido hasta la saciedad, entrando en contradicción con las investigaciones científicas sobre los orígenes del mundo y de las especies, incluida la humana. Lo novedoso del relato y su versión teatral es la combinación de las situaciones históricas con la realidad contemporánea, todo eso en medio de bromas y alusiones a momentos cotidianos. Eso al menos lo hace más digerible y hasta ilustra algunas conductas de la sociedad occidental actual.
El montaje es un derroche del talento histriónico de Daniel y Gladys. Logran sus personajes y además le dan un cierto distanciamiento que permite detectar su verdad escénica. Sin lugar a dudas que es un espectáculo didáctico, adecuado para todos los públicos, pero en especial para los liceos.

La performance es una arma para los artistas

El artista venezolano Fernando Calzadilla salió de Caracas a Manhattan hace 20 años para aprehender, vivir y crear. Ahora regresa a Venezuela para dictar un taller de performance, el cual se realizará en el Trasnocho Cultural, a partir del 10 de junio al 26 de junio de 2008, y está basado en el trabajo desarrollado por Richard Schechner con el grupo East Coast Artists y la Universidad de Nueva York.
Este taller, como explica Calzadilla, está enfocado hacia las técnicas de la performance con el doble propósito de desarrollar habilidades individuales y explorar el trabajo físico y vocal del grupo. “Como punto de inicio para la composición, se usa material personal y textos clásicos. Una parte substantiva del taller está dedicada a los RasaBoxes. Este entrenamiento desarrollado por Schechner, utiliza un acercamiento psicofísico al desarrollo y la agilidad emocional y la expresividad en el escenario”.
-¿Cómo se define a la performance?
-Es una palabra muy polémica. Hablamos de High Performance, de Performance Management, de Performance Art, del performance de las acciones en la bolsa de valores o de las artes del performance (teatro, danza, ballet, opera, música). La palabra tiene una etimología francesa (parfournir) y significa realizar una acción. J. L. R. Austin utiliza la palabra performativo para designar aquellas palabras u oraciones que hacen algo, aquellas cuya enunciación en el contexto correcto tienen consecuencias. Erwin Goffman usa performance para describir el comportamiento cotidiano”.
Aclara que en el campo de las humanidades y las artes, la palabra está asociada a la metáfora teatral. “Sin embargo, aun cuando todo evento teatral es performático, no toda performance es teatral. La performance funciona como un acto de transferencia del conocimiento y de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama twice behaved-behavior (comportamiento dos veces actuado). La multiplicidad de usos por diferentes sistemas de inteligibilidad pone de manifiesto las interacciones y fricciones que performance acarrea consigo. En el campo de los Estudios del Performance, al cual pertenezco por New York University, la palabra tiene una raíz contestataria. Una eficacia social para denunciar, para oponerse a lo establecido, para experimentar e indagar nuevas posibilidades, y está íntimamente asociada a su definición, pero su interdisciplinaridad rechaza categorizaciones.
-¿Qué aporta a las artes escénicas y las plásticas?
-A partir de los años sesenta, la performance aporta a las artes escénicas y plásticas el sentido contestatario que estas obtienen a través de las luchas políticas y sociales que se dieron en esos años. El movimiento por los derechos civiles que lidera Martin Luther King Jr. apuntala la idea de poner el cuerpo en la línea (de batalla) a través de la resistencia pacífica y que lo personal es político. Es decir, que las esferas de lo público y lo privado están en constante interacción, a tal punto que es imposible decir que es público y que es privado. Estas practicas traen como consecuencia un cambio de actitud en la escena y en las artes. El artista usa su cuerpo como medio de expresión con acciones reales. La actuación busca una conexión inmediata con el aquí / ahora de la situación. El proceso toma preponderancia sobre el producto. La acción se convierte en el eje central que guía el evento. No sé si debiéramos hablar de utilidad. Lo que cambia con performance es la perspectiva.
Enfatiza que la performance no es utilitaria. “Lo que tratamos a través de ella es acercarnos de una manera real a la acción. Cuando digo real, me refiero por posición al fingimiento. Las acciones performáticas son reales y tienen consecuencias reales dentro y fuera de las artes. De allí, su carácter contestatario y personal. Lo que afecta la esfera política me afecta personalmente. No importa si mi medio de expresión es el neoabstraccionismo o la comedia”.
-¿Cómo se enseñan las técnicas performáticas?
-Performance, en su definición más escueta, es llevar a cabo una acción. Un temblor, una oscilación, correr, o caminar pueden ser acciones con un sentido y una carga emocional. El centro es el cuerpo. La instrucción está orientada a la preparación física y sicológica del artista. Se practica una exploración metodológica de los instintos y los deseos que están en la base del proceso creativo. A través de ejercicios se identifican puentes de comunicación y se destruyen barreras que obstruyen el flujo creativo. Ese trabajo personal e intimo va ligado a una exploración interdisciplinaria del entorno. Con la ayuda de la sociología, antropología, filosofía, etcétera, se lleva al artista a una toma de conciencia de su posición frente al entorno. Somos lo que hacemos en la misma medida en que somos lo que comemos. Lo que nos define son nuestras acciones. Se trata de dar expresión a estas ideas a través de la composición de performances.
-¿Qué características deben tener los interesados?
-Deben ser artistas con una mente abierta, preparados para tomar riesgos, para interactuar en grupo, pero sobre todo, con un compromiso real hacia el trabajo. No hay formulas. No hay recetas mágicas que solucionan problemas. Lo que hay es trabajo. Para caminar hay que dar pasos, uno primero y otro después. Deben ser artistas dispuestos a dar pasos, a caer, a equivocarse, y a seguir caminando.
-¿Conspira la performance con las artes escénicas?
-Performance es un término que arropa muchas disciplinas. Si hablamos de performance art, el tipo de performance que encontramos en galerías, museos y bienales de arte, estamos hablando de un arte especial con características particulares. Todo evento teatral es performance pero no toda performance es teatral. En el caso de las artes escénicas, utilizo la performance para alejarme de la representación. La representación es otro de esos términos problemáticos que arrastramos, muchas veces sin cuestionar su significado. En ese sentido creo que sí, que performance “conspira” con las artes escénicas para crear una concepción antirepresentacionalista del teatro. Lo difícil es que para lograrlo hay trabajar desde la representación misma. Performance, entonces, sí aspira, o es, un paradigma estético opuesto al canon tradicional de belleza, a los principios estéticos de la ilustración, y más cercano a la experiencia como arte. La experiencia que tenemos del entorno, como vivimos, es una experiencia estética o debería ser.
-¿Qué ha pasado con Fernando Calzadilla desde que salió a estudiar en Nueva York?
-Ahora soy candidato a un doctorado. Escribo la disertación sobre performance política usando el concepto “escenario” como herramienta de análisis para entender como estos se repiten y como la memoria social que los posibilita está impregnada de los elementos que conforman al escenario, texto, emociones, escenografía, vestuario, utilería, acciones. Continúo diseñando para teatro. Hago performances en galerías de arte. Doy clases de performance. Doy talleres de performance para actores y artistas plásticos. Hago de mi vida cotidiana una experiencia estética.

-¿Este taller sobre performance marca su regreso a la patria?
-Utilizas otro de esos términos problemáticos, como representación. Patria es una palabra difícil, más aún cuando va acompañada de regreso. La tan cacareada globalización ha traído como consecuencia un resurgimiento del nacionalismo y la fragmentación política. Las divisiones étnicas y religiosas abundan. El regreso está a ligado a la partida, a la ausencia. No creo haber estado ausente en todos estos años. Por otra parte, no tengo lazos que me aten a la ‘patria.’ Me atan los afectos. Recuerda los recientes montajes con Elizabeth lbahaca y con Moisés Guevara y sentirás mi presencia.
-¿Tiene un proyecto teatral o performático en agenda?
-Sí. Estoy trabajando con Haydée Faverola, Marco Villarubia, y Humberto Ortíz en Los días felices de Samuel Beckett. Hago el diseño de la producción que se estrenará los primeros días de julio en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural. Luego voy a New York, donde daré clases con Paula Murray Cole en el taller de performance de New York University. Los proyectos performáticos siempre se están cocinando.

Fausto Verdial sigue en escena

Como no hizo pacto alguno con Lucifer habría cumplido 75 el pasado 14 de enero y estaríamos disfrutando de su histrionismo y de su proverbial escritura teatral. Pero este especialista en enredos del corazón social, ese que ayuda a exorcizar las sórdidas penumbras existenciales, no pudo superar una crisis y aquel 19 de octubre de 1996 “se fue de gira” voluntariamente.
Era “el madrileño de oro” Fausto Verdial, quien, para que no lo olvidaran jamás dejó, una sólida herencia de afectos verdaderos y un legado de consejos destinados a exaltar la utilidad del amor en el fiero combate cotidiano contra la soledad por intermedio de sus piezas Todos los hombres son mortales, ¡ Y...las mujeres también!, Los hombros de América y ¡Qué me llamen loca!

A pesar de ser mortal, Fausto aún no sale de escena porque el público pide una y otra vez sus obras y las aplaude en las salas donde se exhiben. Y ahora, gracias al trabajo “en llave” de la productora Carolina Rincón y el director, además de actor, Héctor Manrique, está desde el pasado 8 de febrero en el Ateneo de Caracas con Todos los hombres son mortales y ¡Y...las mujeres también! Ahí se presentan en conjunto, pero en horarios diferentes, con los actores Juan Manuel Montesinos, Carlos Cruz, Héctor Manrique y Héctor Palma; y las actrices Fabiola Colmenares (ahora reemplazada por Sonia Villamizar), Beatriz Valdés, Lourdes Valera y Marisa Román. Sendas producciones del GA-80 y el Grupo Teatral de Caracas.
En Todos los hombres son mortales hay tres caballeros maduros (50, 40 y 30 años) y uno más joven (sobre los 20), quienes comparten un apartamento. Estuvieron casados y ahora o están divorciados o separados legalmente. Juan ama a una damita a quien dobla la edad. Mientras que Fernando es el eterno machista, que tiene una novia desesperada por casarse; ese domingo ella no aparece, lo cual le hace sospechar que lo cambió definitivamente por otro más resuelto. Renato está separado y se entera que, durante una visita para ver a sus hijos en común, ella quedó embarazada, lo cual lo afecta, pues debe volver al hogar. El veinteañero Vicente disfruta de un noviazgo sano y sueña con casarse en cualquier momento.
¡Y...las mujeres también! es un drama similar al de los hombres. Cuatro féminas presentan los mismos conflictos y ambicionan ser felices. Marina sale con un muchacho, otra es la supermujer Diana que devora a cuanto macho elige y por otro lado está Eva, preñada de su ex marido. Conchita, la joven del grupo, se burla de lo que les pasa a ellas e insiste en perseguir la felicidad en compañía de su novio, consciente de lo que puede ocurrir.
En estas comedias que ahora han repuesto, porque se estrenaron en 1994, hay que resaltar como Fausto logró plasmar el melodrama de cuatro generaciones hombres y mujeres en el día más crítico de la semana: el domingo, precisamente cuando sus rutinas existenciales giran en torno a las anheladas llamadas telefónicas de las hembras y los machos a quienes pretenden o están enamorados.
Como profundo conocedor que era de las conductas humanas, Fausto exacerba las emociones y las necesidades afectivas y lo demuestra con esos patéticos personajes que intentan engañarse pero al final caen rendidos y esperando tener mejor suerte durante la semana próxima o cuando la situación les cambie dramáticamente. Como comedias son perfectas y tienen mayor o menor impacto cuando actores y actrices están inspirados o tienen posibilidades de improvisar o morcillear en función del cotidiano contexto social actual o por sucesos recientes.
Estos placenteros montajes “dominicales”-ya cercanos a los 100, o sea un centenar de representaciones- obedecen a las didascalias originales del dramaturgo, aunque Manrique les ha dado más ritmo a las escenas y pone mayo énfasis en la dirección de los actores. El espectáculo más conmovedor es el masculino: un auténtico melodrama de los machos solitarios, como lo canta José Ignacio Cabrujas en su obra Acto cultural, pero ese es otro tema.
A manera de moraleja, Fausto le recuerda al público que el tiempo pasa y que los seres humanos envejecen, se debilitan y se acercan más hacia la imparable muerte biológica. ¡Nadie escapa de ese destino y es tonto pretender evadirlo!
Livingroom

Estos montajes se desarrollan en el livingroom del apartamento de los caballeros o en el salón de estar que utilizan las damas, vigilados por los rostros warholianos de Marilyn Monroe o de James Dean. Los ocho personajes pertenecen a la golpeada y vituperada clase media venezolana, cuya meta es tener una familia formal y su parejita de hijos, pero sus problemas no son económicos solamente, sino tambien las respectivas conductas sociales, generadas a su vez por problemas culturales. Todos están condenados de antemano y solo medio se salvan los más jóvenes, por la inexperiencia o la ignorancia. Aunque las mujeres tienen más fortaleza para superar tan amargas situaciones y buena parte de su supervivencia descansa en esa especial amistad que desarrollan entre ellas.

La historia como pretexto para el Yuyachkani

En anterior comentario llamé la atención sobre tres sorpresas que encontré en la cartelera de espectáculos de fin de semana en la otrora capital del virreinato del Perú. Ahí el Teatro Británico se atreve a mostrar, con éxito de público y de críticas, un peculiar melodrama sobre homosexualidad y transexualidad en la sociedad limeña (Al pie del Támesis, de Mario Vargas Llosa), mientras el grupo Cuatrotablas reivindica la cultura sincrética peruana, lograda con los aportes del aborigen y el colono (Arguedas, los ríos profundos), y el Yuyachkani usa a una figura emblemática como lo es Yma Sumac ("Que linda", su traducción) y exhibe su estrujante espectáculo El último ensayo, estremecedora parodia sobre el reconocimiento de un país a una diva legendaria, cuya vida ha transcurrido paralela al siglo XX. Una parodia que no se hace por evocación u homenaje, sino para confrontar personajes y hechos del pasado con el presente y lo que pueda emerger de todo eso.
Utilizaron, pues, el hecho que la soprano “Qué linda”, con casi 86 años de laboriosa vida artística, dentro y fuera del Perú, gracias a su extraordinaria voz y la exaltación de “un folclore de exportación”, haya retornado hace dos años a Lima para recibir una condecoración y otros honores del Gobierno nacional.Una vez, la historia ayuda al creador teatral.
No está por demás reiterar que Yuyachkani (“Estoy recordando”, en castellano) es una institución vanguardista del teatro limeño, con no menos de 37 años de labores incesantes en medio de convulsos cambios sociopolíticos locales y continentales, a quienes nadie les ha impedido formular y aplicar su propia estética erigida sobre prédicas de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, así como también lo hace el Cuatrotablas, pero dándole una patina de autenticidad peruana. O sea que no se quedaron únicamente en lo aprendido, sino que recrearon desde lo enseñado hasta obtener lenguaje y estilo propio, donde el tiempo y el espacio de la representación es clave para degustar el producto escénico.
Esos detalles, del regreso y la internacional vida artística de “Qué linda”, además de ser descendiente del inca Atahualpa, fueron tomados por la gente del Yuyachkani para El último ensayo, que no es una reconstrucción biográfica ni periodística de los sucesos de la inspiración, sino una creación total o “una ceremonia de reconocimiento, en la medida que reconocer significa no sólo dar testimonio de una admiración, sino conocer (y en esa medida, conocernos) de nuevo”.
Y esta es la ocasión para referirnos a la conceptualización que los miembros del Yuyachkani hacen sobre la globalidad del método o trabajo aplicado hasta obtener el espectáculo que someten estoicamente a su audiencia, sin temer que se molesten porque se haga antropología directa. Para ellos está claro que en el Perú de principios del siglo XXI, la centuria pasada “no es solamente un horizonte retrospectivo, sino un fermento inquieto a través del cual podemos reconocer, con extrañeza, el paso del tiempo y el peso de los cambios”.
Y esta confesión la materializan en El ultimo ensayo, donde el presente se remonta a los paraderos de la memoria, como acota Peter Elmore, al tiempo que el pasado se proyecta proféticamente hacia sus desenlaces, ya que el trafico o “el transito de la historia se dirige en más de un sentido y las metas alcanzadas se convierte, inexorablemente, en nuevos puntos de vista” .Y eso lo materializan con una backproyection integrada por fotogramas de personajes y sucesos históricos, donde, como es natural, la violencia y el terrorismo se alternan con caras conocidas de la política partidista. En síntesis, esa evocación sobre Ima Sumac permite recordar lo que pasó en Perú mientras desarrollaba su triunfal carrera que la llevó a Hollywood, entre otros lugares del show business.
Se trata, púes, de otra creación colectiva del grupo donde intervinieron, de especial manera, los actores Augusto Casafranca, Ana y Débora Correa, Amiel Cayo, Julián y Teresa Ralli, dirigidos por Miguel Rubio Zapata.
Aprender de todos ellos su metodología artística y ahondar en las bases de su capacidad de resistencia, sería muy interesante para las agrupaciones venezolanas que en estos tiempos no saben como afrontar los cambios sociales y se están quedando atrás, en casi todo.

Karl Marx revive en el Ateneo de Maracay

Mientras las llamas devoran todo lo que hay en la alcantarilla donde duermen los pordioseros Carlos Márquez y Jenny Castro, se escucha desde una radio la voz del locutor que perifonea:”En más de un 70 por ciento ha disminuido la indigencia en nuestro país, así lo manifestó el Jefe de Estado, quien aseguró exterminar ese terrible mal durante la gestión de su gobierno”. Hay una interferencia y los compases del “andante” de la Primera Sinfonía de Robert Schumann caen como trágica cortina musical.
Así finaliza la pieza Yo soy Carlos Marx, de Gennys Pérez, ganadora del I Concurso Nacional de Dramaturgia Innovadora 2006 del Instituto de Artes Escénicas y Musicales, la cual se estrenó el pasado 5 de mayo para festejar el 190 aniversario del natalicio de Karl Marx en el Ateneo de Maracay, donde hace temporada, y después se presentará en la sala de conciertos del Ateneo de Caracas, a partir del próximo 5 de junio. La puesta en escena es de Dimas González, con los arreglos musicales de Rubén Riera y una producción artística conformado por el vestuario de Franklin Salgado, la escenografía de Iliana Hernández y Alessandro Famiglietti, con utilería y ambientación del artista Jesús Barrio y la iluminación de Jersón Balduz.
ALEMÁN Y CRIOLLO
La dramaturga Gennys, productora general del espectáculo, explica que en 80 minutos ahí desnuda a Venezuela y desmitifica la figura histórica de Karl Marx, gracias a las actuaciones de Gustavo Rodríguez, quien encarna al alemán, autor de El capital, y al venezolano Carlos Márquez, lleno de contradicciones y conflictos sociales, políticos y existenciales, que lucha poderosamente para no perder la fe en el humanismo; mientras Nattalie Cortez revive a Jenny von Westphalen de Marx, quien no se deja engañar por falsas promesas y está harta de una sociedad llena de pobreza y desigualdades, y a la criolla Jenny Castro que sólo desea morir limpia, lejos de la basura.
Tras advertir que su “Yo soy Carlos Marx no es una recreación de personajes históricos, sino una pieza sobre la pobreza, la marginalidad y de como ese ente social llamado marginalidad nos está devorando”, reitera que es una obra sobre el fracaso del idealismo, más no del humanismo. “Un texto amoroso, que rescata al hombre y su humanidad. Los venezolanos la verán y se identificaran con su doble juego escénico: entre el personaje histórico y ese criollo, de carne y hueso”.
ALCANTARILLA
Según la escritora, su obra posee la voluntad de iniciar un teatro de la resistencia que impulsará el sentimiento de la crítica social y política y además luchará para proteger los espacios teatrales e impedir que el arte escénico sea arrasado por la radicalidad política, el fanatismo y la exclusión. “Al teatro venezolano le toca defenderse frente a los abusos del poder y la politización del arte”, puntualiza.
Su interés por escribir sobre el coautor del Manifiesto Comunista es consecuencia del azar. Ella iba por la caraqueña Avenida Baralt y en un puesto de buhoneros, entre revistas de Playboy, Vanidades y otras, estaba una biografía sobre Karl Marx, de unas mil ochocientas páginas. “Inmediatamente pregunté el precio y el vendedor me dijo: ‘25 mil, pero si se lo lleva se lo dejo en 20 mil’. Rápidamente la compré y en ese momento supe que iba a escribir una pieza de teatro con Marx, y que esa era una señal”.
“Así emprendí ese viaje hasta que redacté, en 47 cuartillas, Yo soy Carlos Marx, con el cual concursé y gané. Ahora, tras una inversión de 70 mil bolívares fuertes, hemos logrado un montaje urbano, sencillo, porque lo innovador está en el tratamiento del tema y sus personajes históricos, además del tiempo y espacio históricos en la Venezuela del siglo XXI. Donde lo importante para obtener la metáfora es su mezcla, su alternación, su simbiosis. Lo innovador está en el lenguaje y en la composición de dos personajes psicóticos, bipolares, absurdos, marginales, pero inmensamente humanos. Lo demás es una alcantarilla de dos niveles, que es donde se desarrolla el espectáculo”.
TREMENDA VENEZOLANA
Reitera que optó por hacer una pieza con Marx sobre la actual situación del país, “por lo que estamos viviendo en este proceso de revolución. Y por las preguntas que nos hacemos diariamente: ¿Hacia dónde vamos? ¿Qué tipo de revolución socialista del siglo XXI es la que nos están vendiendo? Su discurso escénico es muy vital para este momento histórico-social que estamos viviendo. Es una pieza venezolana, y eso me hace muy feliz, porque soy tremendamente venezolana”.
Asegura que Venezuela sí tiene un gran teatro de calidad. “Siempre lo hemos tenido. Y con toda honestidad creo que nuestro teatro es uno de los mejores de Latinoamérica. Extraño mucho, los clásicos, hace años, teníamos en cartelera obras de Moliere, Shakespeare, Ibsen, Valle-Inclan, Ionesco. Ahora todo el mundo quiere montar obras sobre Bolívar y Miranda. Es evidente que lo hacen por razones presupuestarias y porque esos temas son moda y tienen apoyo económico; es una visión muy primaria de afianzar una identidad, pero la identidad no tiene nada que ver con el nacionalismo exacerbado, la identidad es algo más amplia y más plural. Adoro toda la dramaturgia nacional y creo debería haber espacio y dinero para montar a las nuevas voces del teatro venezolano que están todavía al margen de esta revolución y que también estuvieron al margen de la Cuarta República”.
Aclara que para ella el teatro es todo, sea de arte, o comercial o comunitario. “La vida me ha puesto en todos los caminos del teatro. No descalifico ninguna forma de expresión, siempre y cuando se haga con calidad y sentido artístico”.

Los 50 años teatrales de Ibrahim Guerra

“Estoy en el teatro desde chiquito. Recortaba muñecos de los suplementos y los hacía actuar, moviéndolos sobre una mesa. Luego, a los 12 años, en el ‘Andrés Bello’ me rechazó el profesor Eduardo Calcaño que dirigía el grupo teatral del Liceo. Fui a la escuela de teatro infantil juvenil de Lily Álvarez Sierra, que funcionaba al voltear la esquina, y ella me aceptó en el acto, y así comencé a actuar. Trabajé mucho tiempo y nos exhibíamos todas las semanas en el Teatro Metropolitano una pieza distinta. Ordenó que se me construyera un teatrino de títeres para que me encargara de esa área. Escribí las piezas, construí y realicé a los muñecos y dirigí a mis compañeros. Ella era un ser excepcional”.
Así, Ibrahim Guerra (Caracas, 1944) empezó su peregrinar por las artes escénicas, hace ya más de 50 años. Se graduó de bachiller (1961) y comenzó a estudiar ingeniería, “pero aquello era insoportable”. De todas maneras recibió su titulo y ejerció durante siete años, en IBM, como analista de sistemas e instructor de lenguajes comerciales y científicos de computación, pero antes, estando en tercer año, ingresó a la Escuela de Capacitación Teatral de la UCV (1965). “Mis maestros, entre otros, fueron Adriano González León, Alberto de Paz y Mateos y Cesar Rengifo. Entre mis materias de clases, tuve oportunidad de hacer esgrima, y fue cuando me vi. en la disyuntiva de elegir quedarme como atleta olímpico en esta modalidad, que adoraba y exigía 10 horas diarias de entrenamiento, o en el teatro, no menos de 6 horas, y la ingeniería. Decidí estas dos últimas opciones. Egresé y comencé a trabajar con el Grupo Escénico de Caracas, que dirigía César Rengifo. Monté La puta respetuosa, de Jean Paul Sartre. Ya antes me había estrenado como director con el grupo de Educación de Adultos (1967). También trabajé en escuelas, cárceles, hospitales, calles, callejones. De allí viene mi total apego y preferencia por los espacios no convencionales, no tradicionales. En ese entonces (1970), trabajé como actor con Alberto Sánchez en Chúo Gil Arturo de Uslar Pietri y luego, con José Gabriel Núñez y su Grupo Ensayo 17, montamos varios espectáculos. Fundé mi propia compañía (1972) para montar Los peces de acuario del mismo Núñez y La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, montaje este que nos catapultó a todos los que participamos en él. Ya antes, en 1973, por Daniel Farias entré a la televisión para dirigir a Sofía Imber, El Estudio de América Alonso y participar en la dirección de Sopotocientos. Daniel se iba para Italia y me dejaba a cargo de sus programas de Televisión. Lo hice y seguí de largo. Hice varias epopeyas en RCTV y luego Páez, en Venezolana de Televisión. A los dos años, vi. a Daniel en la sala cuando me estaban entregando el “Guaicaipuro de Oro” que me había ganado como director de TV.Fue extraordinario. El me había dejado dos años atrás como un mismo pichón. Mi carrera continuó y continúa. Hice muchas teleseries culturales y telenovelas románticas, además de Espacio Vital, en el viejo canal 8, dedicado exclusivamente a adaptar obras del teatro universal a la televisión”.
Pero volviendo atrás, después de La casa de Bernarda Alba, la historia ya es mas reciente y más pública. Monté Lástima que sea una puta, con el mismo grupo. Fue cuando decidimos separarnos. Me dolió mucho, ya que prácticamente habíamos crecido juntos. Estuve cuatro años ausente, con el texto en la mano de A 2,50 la cuba libre en las manos y las ideas de desarrollar la idea de un montaje hiperrealista en la cabeza, de usar los botiquines urbanos como escenarios. No encontraba la forma de hacer realidad esa visión escénica que tenia del hecho dramático, hasta que en 1982 se lo presenté a Carlos Giménez y enloqueció con la idea. Lo programamos para la sala Rajatabla, que convertimos en botiquín. El impacto fue enorme para el público, para nosotros, y, sobre todo, para mí y para el país mismo. A partir de ese momento, nació en Venezuela un concepto desconocido de hacer teatro. El profesor Orlando Rodríguez dice que es una de las tres grandes ponencias estéticas del teatro latinoamericano. Esta corriente hiperrealista la he continuado en otros espectáculos y la han seguido otros creadores, con rutilante impacto internacional. A A 2,50 la cuba libre “se le adjudicó el premio Mexicano “El Quetzal de Onix” como la pieza teatral venezolana más representada en el exterior. Lo compitió con otras de indiscutible éxito”
“He trabajado con diferentes agrupaciones que me han invitado para dirigir. Con el grupo Cobre de Rodolfo Santana, Baño de Damas (1986), en su estreno mundial. Con el Teatro Profesional del Paraíso, creado por José Ignacio Cabrujas, El día que me quieras; con Rajatabla, Vida con mamá de Elisa Lerner; con el Teatro Nacional de Repertorio, Así es si os parece de Luiggi Pirandello (1991), y otras. Desde hace unos 15 años soy docente del Instituto Universitario de Teatro en todas las áreas de producción y realización teatral, diseñador curricular y director de montajes profesionales. Como novedad, este año me jubilo como docente, luego de casi 40 años de trabajo ininterrumpido con el Estado y, a la vez, me gradúo de docente, pues aunque soy ingeniero mecánico y de sistemas de computación, padrino de varias promociones y docente, no tengo el titulo en esta especialidad. Lo obtengo este año en el Instituto, luego de haber cursado un pemsun de materias que yo mismo diseñé.
-¿Ha dejado la profesión y se ha dedicado a la televisión?¿Cómo se pueden combinar esas dos estéticas y esos dos trabajos?
-Lo último que hice en televisión, hace un año, fue una película y una telenovela en RCTV. Actualmente llevo el área de actuación en la academia de esa empresa. Pero, no, jamás dejaré de hacer teatro. Eso resulta imposible en una persona que lo lleva en la sangre y en el alma. La televisión me gusta mucho, me gusta la ligereza de la industrialización del drama, el compromiso económico. Eso es fascinante en esa industria, también lo desechable que, en definitiva, termina siendo. Es como la vida, pero convertida en un monstruo económico que nunca llegas a tener de frente, hagas lo que hagas dentro de ella. Somos allá adentro como Los Ángeles de Charley. Recibimos mensajes de no se sabe dónde. Hay un figura monstruosa que dice ¡eso es así!, y así debe hacerse, pero, ¿quien es?, preguntas ¿quién ordenó eso? y siempre oyes lo mismo, “los de arriba”. Son como fantasmas. Cuando te los encuentras en el ascensor, tu vas a algún sitio terrenal, en cambio ellos parece que subieran al cielo. Se elevan sobre si mismos, como hacían los escritores místicos cuando recibían el mandato divino de escribir sus propios tormentos. Tú los ves y parecen de mentira, como espejismos. ¿Lo estaré soñando?, te preguntas. Cuando yo comencé en RCTV, los de arriba estaban abajo, en el sótano del canal, pero era lo mismo. Cuando entrabas a sus oficinas, siempre están como si acabaran de hablar con un ser supremo. Siempre están hablando por teléfono cuando tu llegas a sus despachos, y como para helarte la sangre, y hacerte ver que hablan con alguien que esta mas arriba aun que ellos, sueltan la frase: “Eso va, cueste lo que cueste”. Y te miran, como diciendo, ¡te jodiste!, y sientes como si te cayeran las siete plagas de Egipto, y cuelgan de un trancazo que parte en dos el aparato. Hernán Pérez Belisario, mi primer jefe y otro de mis mentores, (todos los que he nombrado en esta entrevista, lo son) mandaba a la basura uno diario. De ahí en adelante, ya sabes que estás, no con uno de arriba, sino que vas a tener que obedecer órdenes de uno que esta más arriba todavía. Un extraterrestre, o como te digo, un fantasma, eso nunca llega a saberse. Esa sordidez me apasiona.
-¿Cómo encuentra al teatro actual?
-Igual que el país actual. Uno se queja de que el teatro no es como antes, pero, ¿cómo puede ser como el de antes, si el país es otro?, el teatro siempre corresponde al hecho social donde se produce. Esta es una ley inexorable. Jamás ni nunca se ha dejado de cumplir, Venezuela podrá ser excepcional en muchas cosas, pero en eso, no, porque el teatro está por encima de cualquier circunstancia geográfica o minera. Lo minero, en nuestro caso, condiciona a la sociedad, y es esta la que lo hace con el teatro. Vemos en el escenario lo que somos como país. Si el teatro actual es ligero, cambiable, desechable, hecho con un par de bancos en el escenario, con soluciones simples, a veces, ridículas, con tandas de dos o tres espectáculos miserables seguidos, con similitud homologada por la pobreza mental de sus creadores, con un mismo plano de luces para los tres espectáculos, por que, ¿para que la magia de las luces?, mejor dicho, ¿para que la magia en un país que se le olvidó soñar?. Con espectáculos de corta duración, presentados por alguna vedette, no tienes más que suponer que así es el medio en el que vivimos. El teatro sigue siendo fiel y cómplice, aunque a veces acompañe y refleje miserias. Es implacable en eso, no esconde, ni siquiera disfraza, (que ironía, siendo el arte de la mentira), la realidad. Es como un espejo, pongas lo que pongas delante de el, lo va reflejar. No hablemos, entonces, de teatro, sino de país.
-¿Qué se puede hacer ahora con la comercialización de la escena?
-Yo no creo que el teatro hoy en día sea más o menos comercial que nunca, Shakespeare, marginal, en las afueras de Londres, vivía de eso, y no de lo que le daba la reina, de la que prescindió. Comercial es Grotowski que trabaja en un laboratorio miserable, y van de todas partes del mundo a verlo, y pagan una fortuna por hacerlo. Comercial es el Actor´s Studio de New York, la escuela más prestigiosa del mundo. Allí te cobran por preguntar cuanto cuesta la planilla de inscripción. Comercial es la embajada de Estados Unidos que te obligan a depositar una boloña para permitirte una llamada de 15 minutos para darte una cita. El otro extremo, que es a lo que, supongo, te refieres con la pregunta, también lo eran las comedias de Plauto y Terencio, espantosas, decadentes y que acabaron con el teatro, pero que estudiamos hoy en día como paradigmas clásicos, y dieron fe, o se sumaron, a los últimos vestigios de la civilización mas asombrosa de la humanidad. No hay límite entre lo que lo es comercial y no lo es. Particularmente, no entiendo desde qué óptica se mide lo comercial en el teatro, ¿por lo ligero?, ¿por la vulgaridad de sus planteamientos escénicos?, ¿por la muestra fecal que dejan los caballos de los coches de la alta burguesía, es decir, por la taquilla? Si es por esto último, comercial soy yo, que jamás he montado un vodevil, ni siquiera una comedia, y se me llenan los teatros donde me presento como autor o director. Cuando montamos Baño de damas, que rompíamos el techo todos los días, nos acusaron de “chacaitescos”, pero, ¿sabes por que?, porque es un síndrome de pobreza que existe en el teatro venezolano. Por fortuna se ha ido eliminando esa especie de ranchazo que tenían, y siguen teniendo algunos hacedores de teatro. ¿Cómo va a ser comercial un teatro que deja pérdidas constantemente aunque lo llenes hasta la bandera todos los días? Cuando yo le dije a Mimí Lazo que había que tener bolas para montar Golpes a mi puerta, me dijo que lo que había que tener era real. Y ella tuvo éxito, premios internacionales, y no creo que haya cubierto la inversión. Comercial es el teatro en las ciudades donde el teatro de verdad esta sembrado en la mente de la gente, donde el gobierno apoya no con dinero, que también lo hace, sino aportando seguridad social y avidez social por divertirse, recrearse, educarse a través del teatro, y no para escapar de una cadena o de una telenovela asquerosa, e irse a un canal internacional. Te hablo de ciudades donde montan Los productores, y hay cinco o seis teatros más que montan algo similar. Aquí solo lo hacen de vez en cuando unos tipos que tienen bolas de verdad, porque hay que tenerlas en Venezuela para emprender un proyecto que, por mucho éxito que tenga, está destinado a dar pérdidas económicas. No sé qué decirte, más que la misma tontería que dicen muchos, hay teatro bueno y teatro malo, pero el peor de todos es el vacío. Mientras se llenen, esas personas que comparten una platea unen sus almas para compartir un hecho social. Eso es lo más importante del teatro, la comunión. No hay un hecho religioso, de hecho el teatro partió de serlo, que alcance esa sublime misión.
-¿Qué pasó con la ingeniería que es su profesión inicial?
-La ingeniería la ejercí durante siete años en IBM como analista de sistemas e instructor de lenguajes comerciales y científicos de computación. Dejé la empresa para dedicarme al teatro y a la televisión, sin embargo, no he dejado de aplicarla en cada una de mis actividades como productor, incluso, como escritor. Mis planes de producción, docentes, son sistémicos, altamente influidos por los conocimientos universitarios. La ingeniería mecánica no solo me enseñó como son por dentro y como funcionan los motores Diesell, cosa que nunca implementé, sino también como se diseña y desarrolla una producción teatral. La cuadratura del procedimiento ayuda y disciplina el pensamiento creador. Actualmente, estoy aferrado a las teorías de Howard Gardner con respecto a las inteligencias múltiples, cada una de las cuales te permiten conocer y comunicarte con el entorno a partir de la estructura y mecánica de las cosas. La estructura y el equilibrio cinético me lo enseñó la ingeniería, el teatro, por su lado, y ya desde la escuela, a pensar en el espacio. Con Alberto de Paz y Mateos aprendí a determinar las dimensiones tan solo con estar dentro de los espacios, y percibir su energía. Por eso tal vez, también soy fengshuista. Con la ingeniería aprendí que no sólo tenemos la palabra hablada o escrita para comunicarnos, sino una mecánica perfecta. Esa fue la genialidad de Leonardo Da Vinci, el artista más grande de toda la historia de la humanidad. Su pintura y escultura, y, desde luego, sus modelos aeronáuticos y bélicos, los veía, medía y creaba a partir del gran conocimiento que tenia del ser humano y de la actividad que lo hace trascender en la historia, que no es la arquitectura de sus grandes obras, sino la ingeniería que las mantiene en pie. A partir de ese principio ejerzo la astrología y otras técnicas de conocimiento y armonización ambiental.
-¿Donde ha dejado su práctica esotérica?
-La sigo, cada vez con más ahínco y compenetración privada. Del trabajo profesional que hacia antes, transmitiendo mis ideas en programas de radio y televisión y asesorando a otras personas, solo me quedan los consultantes que se niegan a dar un paso sin mi asesoramiento, de resto, dedico todo mi tiempo “esotérico” como lo llamas, a investigar, a estudiarme a mi mismo, a ver diariamente por que soy como soy, a analizar a otras personas, a comprender esa otra inteligencia que todos poseemos y que muy poco usamos, la emocional, que Gardner divide en dos, la intrapersonal y la transpersonal, a partir de las cuales manejamos con sabiduría nuestros impulsos y usamos convenientemente los de los demás.
-¿Qué hace en la actualidad?
-Sigo con las clases en el Instituto Universitario de Teatro, en sus dos programas académicos, dirijo el montaje profesional del profeser, con una versión mía de Marat-Sade, a partir de Peter Weiss. Acabo de terminar Patria, basada en The bugge´s opera de John Gay, y Maestra vida, de Rubén Blades, y monto en Barinas con la agrupación Punto de partida, que preside Avilmark Franco, Maisanta, una epopeya de un poeta cojedeño extraordinario, Daniel Suárez, alumno mío del profeser. Acabo de recibir la noticia de que Monte Ávila editores publicará un volumen con algunas de mis piezas. Incluí, desde luego, la primera y más emblemática de todas, A 2,50 la cuba libre, y la última, la que te hago referencia, Patria.Así van mis días.