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| Ibrahim Guerra cuenta los dias que le quedan para el estreno del texto chalbaudiano. |
Por quinta vez, en 48 años, se presenta la obra El pez que fuma,
de Román Chalbaud, desde el 9 de diciembre en el teatro Nacional. En esta
ocasión, la Compañía Nacional de Teatro, que comanda Alfredo Caldera, la
produce y la dirige Ibrahim Guerra, quien respondió así a nuestras preguntas:
¿Cómo llega “El pez que fuma” a sus manos?
Conozco la pieza desde el
mismo momento en el que se preparaba su estreno mundial en el Nuevo Grupo, en
el año 67. Se estrenó, dirigida por su autor, un año después. Egresaba yo de la
Escuela de Capacitación Teatral de la Universidad Central a la vez que culminaba
mis estudios de Ingeniería. Venia de trabajar al lado de quien fuera mi maestro
durante tres años en la escuela, César Rengifo. Con él participé en la creación
del Grupo Escénico de Caracas, y trabajé como actor y utilero en su pieza Los hombres de los cantos amargos, con
la que participamos en el importantísimo Tercer Festival de Teatro
Venezolano. Salitas era el escanógrafo.
Me hice muy amigo de él. Se convirtió, gracias a esa amistad, en mi consejero
en eso de comenzar a transitar el camino del teatro profesional. A él, el Nuevo
Grupo le había encargado la escenografía de El pez que fuma, que sería el segundo o tercer espectáculo de esa
agrupación desde que "La Santísima Trinidad" lo fundara. Me mostró
los diseños. En esa época todos los que nos iniciábamos, y muchos, creo que
todos los que hacían teatro en Venezuela, veían en Román a una gran figura, al
escritor, al director, al hombre de teatro por excelencia, el más importante
del teatro venezolano, y más, cuando que ya en ese mismo tercer festival había
estrenado su pieza Los ángeles terribles,
que a todos nos impresionó. Su lenguaje, su temática, su estética, su
esperpéntica resolución dramática. Su poesía, que brotaba de los oscuro y
sórdido de sus personajes y del recinto en que se movían. Me deslumbré con los
diseños de Salitas. Aluciné cuando me dijo que el espacio era un burdel, que
usaría una Santamaría de verdad, que se mostrarían actrices haciendo de putas.
Para la época, era una propuesta alucinante. Luego asistimos al estreno. Mi
asombro por la pieza aumentó. Esto me hizo ver que en el teatro se podía
mostrar, desde la poesía, desde la ficción, la más cruda realidad, y que esta pareciera
verdadera a los ojos de los espectadores. Comenzó a crecer en mí la idea del hiperrealismo,
del ambiente real, de la verdad cruda en escena. Me fui con esas ideas a la
televisión, y comencé a intentar como productor y director de dramáticos que en
lugar de las tradicionales paredes de cartón, se construyeran con bloques y
ladrillos verdaderos, o con materiales que los simularan.
Por primera vez, en la
televisión venezolana, con Campeones,
de Guillermo Meneses, adaptada por Cabrujas, se usaron materiales verdaderos.
Luego, la película de El pez. Este
es otro asunto en el que sí me vinculé directamente. En 1976, yo trabajaba como
crítico y cronista de espectáculos para el diario El Universal y para la Revista
Kena. Por una extraña razón, creo que por la misma impresión que la obra me
había inspirado, pedí asistir a las filmaciones para reseñar las jornadas.
Estuve en el burdel de Mamo en el que se filmó, y que ya yo conocía desde mi
juventud, pues mi familia es de La Guaira. En el rodaje veía cómo los actores
se transformaban en personajes. Recuerdo con mucha emoción los silencios que se
producían en el momento de rodar, y los personajes cobraban vida dentro de ese
ambiente cerrado, denso y sórdido del burdel. Y, ciertamente, sentí la verdad
de la obra. El sonido, las voces del director, de los actores, la interrelación
lúdica, inmediata, de ellos entre sí y con el espacio. Era una sensación de
realidad abrumadora. Estuve en la escena de la muerte de La Garza. Cuando se disparó
la pistola empuñada por Dimas, el sonido fue atronador. Perforó no solo los tímpanos,
sino el alma misma de todos los que allí estábamos. Una vivencia y una
experiencia cinematográfica que se convirtió en vida. El pez, entonces, todos lo presentíamos, pero lo comprobamos en
ese momento, estaba destinado a marcar un hito en la historia del cine
nacional. Pasó el tiempo, y Alfredo Caldera, director de la Compañía Nacional
de Teatro, y para su reaparición en escena, me invitó a dirigirla. ¿Cómo
decirle que no?
¿Tiene vigencia este texto o ha sido superado por la mecánica
social y las costumbres?
La obra ocurre en 1968, y no
sé si por estrategia o por picardía dramatúrgica, específicamente, el 10 de
octubre, día del nacimiento de Román, en Mérida de 1931. Esto demarca ya de por
si un contexto histórico, y, desde luego, social. Pero la obra no habla ni se recrea
en la historia patria. Se desarrolla dentro de su propia circunstancia
argumental. Esta época, siendo la obra estrictamente venezolana, se desarrolla
dentro de una Venezuela resplandeciente por el brillo petrolero, que vivía en
la abundancia, en la riqueza, en el derroche. Es significativo que a una de las
paredes del burdel le hayan crecido hongos. Yo la tapo en el montaje con un
cuadro de un campo petrolero, que vende un vendedor de baratijas. Este y otros
detalles hablan claramente de que se trata de una casa gastada, empobrecida y
marginal, en medio de ese mundo de oropel. De otro aspecto de esa riqueza bullanguera
y trivial de la Venezuela de los sesenta, pero sus personajes no están dentro
de esa mecánica oficial, enriquecida, que caracteriza el medio social que los
circunscribe. Están marginados, por lo que no es difícil suponer que posean sus
propias formas de vida. Conforman una especie de estado paralelo, que tiene sus
leyes y normas, y en el que la economía se rige por las cifras escritas en papelitos
en los que se anotan los consumos de los clientes del burdel. La Garza, la
dueña, los contabiliza y administra: "3.25", "8.50", "9",
"16", "35". "6.75", etc. No es una economía
formal, es un parasistema administrativo propio, en el que está prohibido que
las putas firmen vales, pero, que, sin embargo, y a la usanza del Estado
oficial, se hacen, para extraer a escondidas de la dueña, dinero de la caja
registradora, valga decir, de las arcas del burdel.
SITUACION PAÍS
Hay muchísimas señales en
la pieza, de que pudiera pensarse que se trata de una recreación firme de una situación
país. En el tráfico de influencias, en el ejercicio del poder a través del
sexo, de las relaciones y tratos sobre colchones desvencijados y manchados de
sangre seca. Todas podrían identificar a una Venezuela que luce corrompida, sin
historia. En este sentido, si se puede decir que la obra marca un momento histórico.
¿Superado? No lo sé, ni tampoco le corresponde a obra, ni a mí, como director,
determinarlo. Ella marca ese momento, y yo lo asumo con propiedad vivencial, y
calidad de testigo de excepción. Pero, tal vez esa no sea esta la intención de
la obra, sino, simplemente, contar lo que ocurre en un burdel, con putas de
vaginas frágiles y corazones ardientes que lo habitan. Yo pienso, desde lo
personal, que el país sigue funcionando con los mismos mecanismos de la desvergüenza,
porque, no creo que sea un asunto de época, ni de política, buena o mala, sino
de cultura, de forma de ser.
¿Cómo describe este montaje? ¿Cómo lo enfrenta? ¿En qué época
transcurre o es atemporal?
La pieza se ha montado
muchas veces, siempre bien. Hay una razón primordial para eso. Como decimos en
el teatro cuando una pieza es excelente, "se monta sola". Pero yo
quise hacerla distinta a todas, incluso, también a como la montó su autor. Él
siempre me ha dicho, a raíz de mi montaje de La quema de Judas que le
encanta mi estética. Ojala siga pensando igual con el Pez. El montaje no es atemporal. Hice especial hincapié en acentuar
los elementos de época, tanto del texto, como en algunos de caracterización. No
en ambientación. Este es otro aspecto de la estética en la que nos movemos. Se
mantiene fiel a la época tratada, porque creo que la Venezuela de hoy en día, para
bien o para mal, es otra completamente distinta a la del año 68. Venezuela cambió
a raíz de Chávez. Eso es un hecho indiscutible, pero, tal vez, el deseo
consumista siga siendo el mismo, aunque no ejercido de la misma manera, y por la
misma gente, o clase social de antes. Ahí está la vigencia universal y eterna
de la pieza. Muestra un universo que está latente en todos los venezolanos y
que muchos añoran, y que, de hecho, es la que el mundo conoce cuando describe a
Venezuela como el país más rico del mundo, ahora empobrecido. Esto no era ni es
cierto del todo. Sí, es verdad, Venezuela nadada en la riqueza, producto de su abundancia,
pero había pobreza, había moho en muchas paredes, y había burdeles en los que se
ejercía abiertamente la prostitución, manchas que el petróleo lograba cubrir. Muchos
de estos aspectos aún persisten en nuestra esencia anímica, en nuestra mentalidad
venezolana, y seguirán existiendo mientras sigamos añorando la riqueza y el resplandor
ardiente de los fuegos infernales y efímeros que generan los pozos petroleros.
Mientras sigamos atados a ellos, tanto en lo financiero como en lo mental, seguiremos
prostituyendo nuestras ilusiones, porque nos alienta el dinero y no la producción.
Nos alejábamos, sin darnos cuenta, del saber. Las palabras dejaron de servir para
algo, el consumismo, la diversión, el circo, los intentos, fallidos o no, de
subsistencia, y, por último, las contiendas políticas, nos alejaron y alejan de
nuestros propios y personales horizontes de creatividad y de vida. No las
cuestiono, pero me inspiran mucha tristeza.
¿Cómo ha sido su resolución escénica?
A diferencia de la obra
original, que transcurre en un solo ambiente, el bar del burdel, planteé el montaje
ese y otros espacios del recinto, tanto internos como externos a él. Habitaciones, depósitos, una calle anexa, espacios
carcelarios. Incluso, a la referencia argumental de otro burdel en la obra,
"El Canario", tratamos de abrirle un espacio propio dentro del
aparato escénico del montaje. Esta redimensión espacial de la pieza nos permitió
plantear su visión desde las diferentes aristas, y mover las escenas y sus
sucesivos y constantes cambios de estados anímicos de los personajes según sus
condiciones ambientales. Una habitación de un burdel es completamente distinta
al bar, o al depósito de gaveras a la hora de un acto de amor o de violencia.
Se logró mayor libertad de expresión, tanto dramática, como estética y actoral.
Supuse que los actores, con un estricto ceñimiento a una técnica precisa, se sentirían
más cómodos tratando asuntos pasionales en la intimidad de una habitación. Así,
el espacio escénico se diseñó sobre la base de niveles verticales y
horizontales, que muestran todos los espacios requeridos. Resultan muy
demandantes, porque el esfuerzo físico de los actores se duplica o triplica. En
esto, el trabajo de Armando Zullo resultó invalorable. Creó una arquitectura escénica
compleja, funcional y de gran magnitud espectacular. Es la segunda vez que
trabajo con él, y, de verdad, ha sido una gran ayuda su gestión de resolución y
diseño. A mí me sorprende. Adicionalmente, Alfredo, con quien he trabajado todos
mis últimos montajes, se va a encargar de la iluminación.
¿Cómo ha sido el trabajo con los dos elencos?
Delicioso, pero sumamente difícil.
Ante las circunstancias con las que comenzamos el trabajo con el elenco
escogido por la Compañía, traté de hacer un experimento, que creo que ha resultado
fructífero. La Compañía Nacional de Teatro convocó a pruebas a quienes quisieran
participar en ella. Aparte de dos actrices, Aura Rivas y Francis Rueda, que
desde luego, no las hicieron, porque, por el contrario, gracias a ellas dos, se
promovió esta segunda edición de la empresa, quedaron en el elenco estable,
entre actores y actrices, unas 30 personas, en su mayoría, de un calibre profesional
extraordinario. En este sentido, me tocaba a mí seleccionar a quienes yo considerara
más adecuados para interpretar la pieza de Román. De los muchos riesgos que he
tomado, y de los que soy capaz, este es el que menos hubiese deseado en mi
vida. Me parecía una atrocidad que fuera yo el que le creara a alguno de estos
actores y actrices la frustración de no estar presentes en el espectáculo
inaugural de la Compañía, en la que tantas expectativas y ganas de mover sus
carretas tienen, y, más, de participar en una pieza fundamental en el teatro
venezolano, que, en algunos aspectos, considero, la más. Tomé una decisión drástica,
que fue aceptada por los directivos, de que todos la hicieran. Era un
reconocimiento justo a sus trayectorias y un homenaje muy merecido que todos le
harían a Román. Supe de antemano los riesgos de esta decisión, pero, pensé que para
eso estaba, para enfrentarlos, y para eso, supongo, me llamaron a mí, para
resolverlos. Lo primero que hice fue valerme de ese amor-odio que yo sé que género.
Les plateé a todos durante la primera reunión que tuvimos, que fueran ellos los
que decidieran que quienes no quisieran trabajar bajo mi dirección, que no lo hicieran.
Esto me libraría a mí de la casi necesidad de tener que prescindir de algunos.
Para mí fue una sorpresa que ninguno quiso salirse.
COMO JESÚS REPARTIENDO PECES
Ahí se me enredo el
guaral, porque la pieza no da más que para 14 actores. Ya yo tenía en mente a
Francis para la Garza, a Aura para la Argentina, y a un hombre de teatro que
admiro con el alma, Antonio Cuevas. A él lo tenía pensado, desde mi óptica
particular de lo dramático, para el Profesor. A estos tres personajes, que considero
ya desde la pluma de Román, adorables, les cree nuevas circunstancias
argumentales para, si cabe, robustecer y afianzar aún más sus discursos dramáticos.
Para mí, estos tres intérpretes eran imprescindibles, y, en los tres casos, por
fortuna, en el elenco estaban Daifra Blanco, Norma Monasterios y Trino Rojas,
que también se encuadraban perfectamente, dentro de mi visión, en los
personajes. Nos tocó a todos desarrollar una adecuación tonal en cada uno de
ellos para que sus voces funcionaran como lo requiere la proposición estética
del montaje. La exacerbada teatralidad de tres actores, Andy Pérez y Jesús Hernández
y Ludwig Pineda, con quienes no había trabajado antes, pero que los conocía por
sus respectivos trabajos anteriores, encajaban perfectamente dentro de lo que
me propuse. Jesús había sido mi alumno en el instituto de teatro, Andy había interpretado
mi Fedora, y de Ludwig, tengo constancia de su abultada trayectoria. Pensé y
desarrollé la versión del montaje para estos nueve intérpretes. Los procesos de
lecturas y análisis de la pieza original y de la versión, nos llevaron a todos
a una nada fácil, pero sí muy cómoda adecuación del resto del elenco en los
distintos personajes de la obra, que por su riqueza, permiten múltiples visiones
actorales. Citlalli Godoy y Larry Castellanos desarrollaron una dificilísima construcción
del Ganzúa, personaje emblemático y reiterado en algunas piezas de Román. Una especie
de ser rastrero, que, según él mismo dice, "todo lo sabe, y lo que no
sabe, lo adivina". Cercano a La Comedia del Arte, o al esperpento valleinclanesco,
resultó de muy difícil resolución, porque adicionalmente, le faltan las dos
piernas. El trabajo corporal es exhaustivo. Keudy López, fue una verdadera
sorpresa, no lo conocía, pero su Batman, el vendedor ambulante, callejero y embaucador,
es magistral. Él, además, es el encargado de realizar los arreglos y de la interpretación
al piano de los segmentos musicales del montaje, que dirigen Norma y Jesús. Los
acompaña Francisco Aguana, quien creó una particular característica para componer
el Robín. Arturo San, de una inteligencia implacable, no solo interpreta varios
personajes, siempre en diferentes elencos, sino que, además, me ayuda en la
dirección del batallón. Un excelente lugarteniente. Juliana Cuervo, de una
inteligencia brutal y María Tellis, que supongo imprescindible en todos los
elencos futuros, interpretan a la Marlene de la obra. Dentro de la maestría de
los actores del elenco, ninguno contaba con las características de pubertad que
requieren dos personajes, Juan y Selva María. Citamos a cuatro actores, que, no
habiendo quedado seleccionados en el elenco estable, forman parte del
emergente, Ángel Pelay, Nitay La Cruz, Marcela Lunar y Oriana Martins, para
escoger de ellos a esos dos intérpretes. Los dejamos a los cuatro. Se integraron
con las mismas ganas y desempeño de los estables. Pero la verdadera sorpresa
para mí fue Jean Manuel Pérez. Si de alguien pudiera decir que es un intérprete
integral, es de él. Su larga trayectoria en la danza, en la música, siempre en roles
dramáticos, le otorgan las características ideales para interpretar el nada fácil
Jacinto, que emblematizó tanto en el teatro como en el cine, lo cual constituía
para mí, quizá, la mayor dificultad del personaje, el legendario José Salas.
Con este elenco me siento en mis orígenes. Me da la impresión cuando los dirijo
de estarlo haciendo con un verdadero Teatro Universitario, con la notable particularidad
de que estos actores del Pez tienen muchos kilómetros de recorrido.
¿Y después que pasará con Ibrahim Guerra?
Nada que sorprenda a nadie,
ni siquiera a mí mismo. Dejé durante el periodo de montaje de la pieza de asistir
a tres eventos importantes para mí, ya que en los tres se representan obras mías.
Barcelona España, Bogotá, Colombia y Santo Domingo República Dominicana. Incluso,
tenía previsto ir a Filadelfia para resolver el casting del montaje de A 2,50 la Cubalibre, que se estrena en
esa ciudad el año próximo, pero tomé la decisión de enfrentar en mi país el
montaje de El pez que fuma, por dos
razones. Una personal, la obra. La historia es larga, solo puedo decir ahora
que tanto ella como su autor me marcan de manera significativa. Con ella
entendí el teatro de otra manera, supe que en él los personajes debían hablar
de sus pasiones, de sus circunstancias, de sus recuerdos, pero para vivir su
presente, su inmediatez, su momento actual, de manera real, lacerante, con desenfado,
de manera abierta y altanera, y, sobre todo, con mucha sinceridad. Solo eso
provoca la confrontación, el conflicto, el drama. Si no hay sinceridad en los
personajes, para la verdad o para la mentira, no hay verdad escénica, por lo
tanto, tampoco hay teatro. En este sentido, Román se convirtió para mí en ese momento
en el ejemplo claro de lo que es teatro quien lo sucesivo a mí me gustaría
hacer, escribir y montar. ¿Cómo decirle que no esta maravillosa oportunidad de estar
junto a él, con la venia absoluta de libertad creativa que me otorga, y con la posibilidad
da de ingresar por primera vez a la Compañía Nacional del país? Imposible. Todos
mis otros compromisos y planes quedaron
supeditados a esta nueva experiencia de mi vida en el teatro. La otra es volver
al teatro con un elenco estable y la posibilidad de realizar un producción
severa, como era costumbre, y, que, desgraciadamente, ya no es posible.
