Herramienta para la paz

La directora Jessica A. Kaahwa, de Uganda, escribió el Mensaje para el Día Internacional del Teatro, el 27 de marzo, el cual publicamos aquí porque lo compartimos en todas sus letras y con todas las metáforas que de ahí se desprenden.

La reunión de hoy es un reflejo fiel del inmenso potencial que tiene el teatro para movilizar comunidades y tender puentes entre las diferencias. ¿Han imaginado alguna vez que el teatro podría ser una potente herramienta para la paz y la reconciliación?

Mientras las naciones consumen sumas colosales de dinero en misiones para la paz en áreas del mundo en violento conflicto, se le presta poca atención al teatro como alternativa individualizada para la transformación y el manejo de conflictos.

¿Cómo pueden los ciudadanos de la madre Tierra lograr paz universal cuando los instrumentos que se emplean para ello vienen de poderes externos y aparentemente represores?

El teatro permea sutilmente el alma humana atenazada por el miedo y la sospecha, alterando la imagen que tienen de ellos mismos y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y por consiguiente para la comunidad. Puede dar significado a realidades diarias mientras previene un futuro incierto. Puede tomar parte de la política en formas simples, directas.

Al ser inclusivo, el teatro puede presentar experiencias capaces de trascender conceptos pre concebidos erróneos. Además, el teatro es un medio probado para abogar e introducir ideas que sostenemos colectivamente, y por las que deseamos luchar cuando son violadas. Anticipando un futuro pacífico, debemos comenzar por usar medios pacíficos que busquen entender, respetar y reconocer las contribuciones de cada ser humano en el proceso de conducir a la paz.

El teatro es ese lenguaje universal por el que podemos enviar mensajes de paz y reconciliación. Involucrando activamente a los participantes, el teatro puede hacer que muchas almas reconstruyan sus conceptos pre establecidos y, de esta manera, da al individuo la oportunidad de renacer para hacer elecciones basadas en conocimientos y realidades redescubiertas. Para que el teatro prospere entre otras formas del arte, debemos dar un enérgico paso adelante para incorporarlo a la vida cotidiana, tratando temas apremiantes de conflicto y paz. Buscando la transformación social y la reforma de comunidades, el teatro ya existe en áreas devastadas por la guerra y entre pueblos que sufren pobreza o enfermedad crónica.

Hay un número creciente de historias de éxito donde el teatro ha logrado movilizar audiencias para construir conciencia y ayudar a víctimas de traumas de post-guerra. Plataformas culturales como el Instituto Internacional del Teatro, que apunta a “consolidar la paz y la amistad entre las gentes” ya tienen existencia. Es entonces una farsa mantenernos callados en tiempos como los nuestros, conociendo el poder del teatro, y dejar que los que empuñan las armas y los que arrojan las bombas sean los guardianes de la paz de nuestro mundo.

¿Cómo pueden las herramientas de alienación ser también instrumentos de paz y reconciliación? Les conmino en este Día Mundial del Teatro a pensar en esta perspectiva y a difundir el teatro como una herramienta universal para el diálogo, la transformación social y la reforma.

Mientras las Naciones Unidas gastan sumas colosales en misiones de paz en todo el mundo con el uso de armas, el teatro es una alternativa espontánea, humana, menos costosa y mucho más poderosa. Puede que no sea la única respuesta para traer la paz, pero el teatro debe seguramente ser incorporado como una herramienta efectiva en las misiones de paz.

El cavernícola Carlos Mata

Antes de cumplir 60 años, el valenciano arquitecto Carlos Enrique Mata Iturriza construyó, con paciencia, sacrificios y complejos trabajos, una rutilante carrera profesional como cantante, compositor y actor. Y ahora, cuando no ha festejado los 59, para reverdecer sus laureles y demostrar que aún tiene condiciones y sigue siendo todo un primer actor, ha dado una creativa pelea actoral desde el penthouse de Corpbanca con el monólogo El cavernícola de Rob Becker, dirigido por Basilio Álvarez, con una sencilla producción del Grupo Teatral Skena y Theater Mogul.
Los japoneses
Precisamente, a este tesonero primer actor Carlos Mata, como se lo conoce popularmente, lo vimos durante la temporada 2008, en otra sala de Corpbanca, protagonizando la aleccionadora comedia Los japoneses no esperan del argentino Ricardo Talesnik, al lado de Mimi Lazo y María Antonieta Duque. Ahí, bajo la responsable égida de Luis Fernández, encarnaba a un caballero muy enamoradizo que acepta tener bajo el mismo techo a la esposa y a la amante, a un costo alto y complicado, ante la imposibilidad de desprenderse de ninguna de las dos féminas. ¡El fin justifica los medios, sea como sea!
Mata se lució, en ese entonces, con un gran estilo interpretativo, porque el superprotagonista era su personaje, quien reconoce su sometimiento al amor, su esclavitud por la compañía que le brindan sus dos damas y su incapacidad para vivir en soledad. Encarnaba a un hombre-niño incapaz de sobrevivir solo. Ese “Miguel”, el personaje, no era otra cosa que el desnudo antihéroe machista, personaje del teatro y de la vida real que las mismas mujeres (con las madres a la cabeza) forman y usan como les conviene. Un macho vernáculo que acepta un trío o un miniharen para no quedarse con ese fastidioso fantasma depredador que es la soledad.
Origen del varón domado
Tres años después, nos encontramos al primer actor Mata en “su propia salsa”, la que le conocimos en la pieza del 2008: un varón domado que pretende sustentar “científicamente” las razones de las conductas dominantes de un macho en un hogar con una sola mujer. Es, de nuevo, el protagonista único, del monologo El cavernícola, también conocido como Defendiendo al cavernícola, que, como explica el mismo director Álvarez, “es una obra desternillante e intuitiva sobre el modo en que se relacionan los hombres y las mujeres”.

Procedente de la stand-up comedy, Rob Becker escribió Defendiendo al cavernícola durante un periodo de más de tres años en el cual hizo un estudio informal de antropología, prehistoria, psicología, sociología y mitología. Con hilarantes percepciones sobre el feminismo contemporáneo, la sensibilidad masculina y la zona erógena. El Cavernícola ha encontrado un modo de mirar y hacer espectáculo a partir de los temas comunes de las íntimas relaciones humanas, apuntando de lleno al detonante del humor y la diversión.
En resumidas cuentas, El cavernícola no es una depurada investigación científica que ha sido llevada al teatro. No, nada de eso. Es un texto bien hilvanado teatralmente que tiene como columna vertebral la eterna lucha o pugna de los sexos: el masculino y femenino. Una lucha de dominador y dominada, o de dominadora y dominado, sin muchas complicaciones y sin apoyaturas psicológicas y psiquiátricas, sino netamente humanas a un nivel cuasianimal, porque muestra a un hombre primitivo que lo único que tenia como diversión era procurar la comida y la defensa para su familia, su mujer y sus hijos, y que además exhibía urgencias sexuales para procrear y acrecentar el ejercito particular necesario en esa época de las cavernas. Por supuesto que la historiografía sobre la sociedad de las cavernas es bastante intuitiva y depende de las imaginaciones de los investigadores.
La relaciones entre las hombres y las mujeres son más complejas que como las plantea tan simplonamente el texto de El cavernícola, y están, y estarán, en permanente cambio o evolución porque tanto los machos como las hembras han desarrollado sus cerebros y ahora sus metas van más allá de la caverna o el apartamento, además han descubierto la nausea y otras trampillas existenciales y han querido experimentar con ellas. Lo único que la pareja humana no ha podido superar es la obligatoriedad de las uniones de espermatozoides y óvulos para procrear descendencia, aunque ya en los laboratorios se hacen experimentos muy interesantes, a los cuales las iglesias han vetado de antemano.
Cuando uno ve a Carlos Mata en una performance no mayor de 80 minutos, divirtiendo con mucho estilo al público, además del gozo que él debe experimentar, lamentamos que tan tremendo actor no este enfrentando a un texto de mayor profundidad o de verdades científicas o de depurada prosa dramatúrgica, como un Shakespeare o un Chocrón, para no ir muy lejos. Por ahora, el histrión luce satisfecho de haber regresado ante los auditorios de carne y hueso y se lo agradece, como lo firma en el programa de mano, a sus hijos Carlos Javier, Christian y Santiago, “por haberme devuelto la fe y las ganas para montarme en un escenario de nuevo”.
Fenómeno de público
Defendiendo al Cavernícola es el unipersonal con más tiempo de permanencia en la cartelera de toda la historia de Broadway. Un suceso mundial que se ha ganado ya los aplausos` de más de ocho millones de personas en 45 países y en 15 idiomas diferentes. Ha sido calificado por la crítica de manera contundente y The New York Times en su oportunidad se refirió a este monólogo como un fenómeno único, una escandalosamente divertida y sorprendentemente dulce exploración de la distancia entre los sexos. Es una comedia escrita por el actor y comediante estadounidense Rob Becker entre 1988 y 1991, donde aborda algunos malentendidos en las relaciones entre hombres y mujeres. El mismo autor interpretó la pieza hasta principios de 2006. Es un texto con un aire de sesión de terapia y clase magistral, donde el intérprete pretende resolver la guerra entre sexos producida por su mutua incomprensión. Planteada desde el punto de vista masculino, al cual trata de apoyar, se muestra asimismo comprensivo con el pensamiento femenino. La obra obtuvo en Inglaterra el Premio Olivier al Mejor espectáculo de entretenimiento en el año 2000. La compañía Theater Mogul es la dueña de los derechos de la obra.

El dolor de la mujer

Pocas son las venezolanas que hacen teatro. Esas, en representación de millones, quieren que sus colectivos sociales se enteren de como sienten y ven al mundo, si lo disfrutan o lo sufren, o como quisieran que fuese ese país donde tienen la inmensa responsabilidad-entre otras tantas que asumen o les asignan- de llevar, conducir o salvar el hogar con sus hijos e hijas. No vamos a profundizar en el por qué o el para qué de las féminas entregadas a rituales teatreros, porque caeríamos en densa área sociológica-teatral, temática obligada en posteriores artículos.
Y para revelar todo eso, el 8 de marzo de 1983, en Maracay, fue creado el grupo Teatro 8 de Marzo, bajo la influencia generada por la declaración del Decenio de la Mujer (1975-1985), por parte de la Unesco. Integrado por diestras teatreras en la actuación, dirección y dramaturgia, la agrupación ha llevado a escena numerosos montajes en salas, plazas, calles y espacios no convencionales en diferentes regiones venezolanas, así como también en España y en países centroamericanos
Ahora, el Teatro 8 de Marzo presentó en la caraqueña Sala Cabrujas su estrujante espectáculo El último credo, escrito y dirigido por Lali Armengol Argemi y con las desgarradas performances de Angie Chourio, Laura Vargas y Lorena Romero. La pieza aborda el tema de la tragedia que viven diariamente las madres con la pérdida de sus hijos a causa de la violencia, como explica la propia autora: La mala hora, el asalto o la bala perdida que los alcanza y cambia tristemente el rumbo de la vida, ante la más inhumana impunidad. A ellas les toca vivir el dolor, el agravio y la amenaza. Desde sus corazones intuyen que la vida no les alcanzará para que se haga justicia.
Las tres actrices, encarnando a sendas féminas del pueblo, pero que teatralmente son una sola, tiran una corta frase que reiteran, espaciadamente, a lo largo de los 45 minutos que dura el montaje: ¿Por que tenemos hijos las mujeres? Una especie de lamento que estremece al público, no solo por la dureza existencial de su interrogante sino por esa respuesta que nunca llega, ya que ni la especie ni la sociedad, con sus taras religiosas, pueden responderla por ahora, y lo único que se capta en el ambiente es el patético dolor de una maternidad que es castigada con el dolor del asesinato del muchacho o el hijo de ellas, pues mataron sin explicación a Milton, de 14 años, en la calle.
El espectáculo, presentado en un espacio circular, muestra a las féminas entregadas a una vertiginosa danza o baile de duelo por la tragedia ocurrida. Ellas increpan a esa comunidad donde sus hijos son sacrificados cotidianamente y asumen un kafkiano proceso para recuperar el cadáver. Sus textos intentan sobreponerse a sus vertiginosos movimientos pero en ocasiones estos aniquilan las palabras y solo quedan sudores y llantos como replicas para la audiencia. Es imposible no estremecerse ante esa realidad escénica que reproduce momentos reales de otras mujeres cuando denuncian los asesinatos de sus vástagos en las calles de cualquier país.
¡El teatro es espejo de la vida a la cual poetiza en la escena, como lo hace El último credo. Un espectáculo que debe venir para más funciones a Caracas y además generar foros con el público y sus creadoras o artífices,.!

Tennessee Williams en Caracas

Hace 18 años pudimos haberlo visto o conocido por primera y última vez, pero no fue así. Pasamos de largo, desde la otra acera del hotel Eliseo, en Manhattan, cuando las autoridades policiales llevaban su cadáver a la morgue. Lo supimos, horas más tarde, desde nuestro apartamento en Jackson Heights, Queens, tras terminar una faena informativa sobre la devaluación del bolívar que había decretado el presidente Luis Herrera Campins, porque eran los tiempos cuando trabajamos para El diario de Caracas, desde Nueva York.
Esa simple anécdota de un periodista que no se detuvo, como es la costumbre, a curiosear lo que ocurría más allá de sus narices, nos impidió conocer mayores detalles sobre las incidencias del fallecimiento del celebre dramaturgo Tennessee Williams, o Thomas Lanier Williams III, nacido el 26 de marzo de 1911 en Estados Unidos, Columbus (Misisipi) y muerto el 25 de febrero de 1983.
Ahora, para festejar los primeros 100 años de su natalicio, las agrupaciones caraqueñas Hebu Teatro y Teatro del Contrajuego han organizado el evento Centenario Tennessee Williams (1911-2011) con una selección de su dramaturgia. Es un festival que contempla no sólo la temporada de las obras más emblemáticas del estadounidense, sino también la presentación de un ciclo de siete textos cortos del autor y tres espectáculos inspirados en sus cuentos.
Así, Hebu Teatro y Teatro del Contrajuego celebran por todo lo alto el centenario de un autor que decidió romper las reglas del teatro de su época y asumir riesgos que todavía se consideran como tal. Hablar de la condición homosexual, el sexo y la condición del hombre negro son los temas que se tratan en las obras de Centenario Tennessee Williams (1911-2011). El festival se llevará a cabo en el Trasnocho Cultural del 8 de abril al 24 de julio.
Adicionalmente habrá diez cine-foros que abarcarán, la dramaturgia de Williams y documentales sobre su vida.
La serie de espectáculos comenzará con la puesta en escena de Un tranvía llamado deseo, ganadora del Pulitzer en 1958 y llevada al cine en 1951, que se estrenará el viernes 8 de abril, en el Espacio Plural. Estará en cartelera por 10 semanas, hasta el 12 de junio, con funciones los viernes y sábados, a las 9:00 PM, y los domingos, a las 7:00 PM.
Un tranvía llamado deseo cuenta la historia de Blance Dubois, una mujer de más de 30 años de edad, con delirios de grandeza, refugiada en un mundo inventado, altanera y desequilibrada. Tras haber rematado una historia de varias generaciones de deudores con la pérdida de la hacienda familiar y haber sufrido en la juventud el trauma del suicidio de su marido, se presenta en la modesta casa de un barrio obrero de Nueva Orleans donde vive su hermana Stella, que se ha adaptado perfectamente a la vida urbana y se ha casado con el polaco Stanley Kowalski, un obrero desconsiderado y grosero, pero que la adora. El temperamento remilgado y los delirios de grandeza de Blanche chocan con el pragmatismo a ultranza de su cuñado, que la acorrala desde el primer momento hasta conseguir dar a conocer a todos que hace tiempo que dejó de ser la remilgada que pretende, que fue expulsada de su trabajo por seducir a menores, que en su pueblo es conocida por su promiscuidad sexual y que no tiene un centavo ni amigos millonarios como pretende.
Sin embargo, la versión dirigida por Orlando Arocha presenta un contexto nacional y actual. No se trata de un barrio de Nueva Orleans, sino uno que está más conectado con lo que es cotidiano para el caraqueño. Hay sonidos de reguetón, una escenografía en la que se utilizan elementos que codifican a la pieza como un todo venezolano, más que atemporal.
Este Centenario Tennessee Williams (1911-2011) contará simultáneamente con la presentación de Háblame como la lluvia: Siete obras cortas de Tennessee Williams. Las presentaciones de esta puesta en escena, dirigida por Diana Volpe, serán por ocho semanas a partir del 16 de abril hasta el 5 de junio, con funciones los días sábados y domingos, a las 4:00 PM, en el Espacio Plural.
Háblame como la lluvia es un compendio de textos: Háblame como la lluvia y déjame escuchar, Auto da fe, El caso de las petunias pisoteadas, No puedo imaginar el mañana, La marquesa de la loción mata ladillas, El largo adiós y Un perfecto análisis hecho por un loro. Todos hablan de la soledad, la decadencia de la sociedad y las trampas del amor. Luego de una rigurosa preparación, el elenco conformado por 19 actores exhibe su talento sobre las tablas. Este ciclo de obras cortas formó parte de la muestra final de un taller de puesta en escena que dictó Volpe en 2010. Esta es la lectura del Williams que presenta un universo de personajes intrínsecamente humanos, dañados, valientes, falibles y esperanzados.
La tercera parte del festival es la presentación de Mala conducta, tres espectáculos basados en los cuentos de Tennessee Williams: Mujeres poseídas (del 17 al 26 de junio), Tenn/Tom (del 1° al 10 de julio) y Q & Q (Queers and Queens), del 15 al 24 de julio) se presentarán en el Espacio Plural. Funciones: viernes y sábados, a las 9:00 PM, y domingos, a las 7:00 pm.
En Mujeres poseídas, Williams explora la sexualidad femenina como pocos autores en su época a través de cuentos cargados y chirriantes. Dirige Ricardo Nortier.Tenn/ Tom es una visión autobiográfica del autor estadounidense, que dirige Juan José Martín, en el que se entrelazan en historias el núcleo familiar como un lugar de armonía y nostalgia, pero también como un lugar de soledad. Q & Q trata el lado homosexual del autor, que se desvela insolentemente en estos cuentos rudos y despiadados. Dirige Julio Bouley.
El festival Centenario Tennessee Williams (1911-2011) contará, además de los espectáculos de artes escénicas, con una serie de diez cine-foros acerca del dramaturgo. Esto se llevará a cabo en los Cines Paseo todos los miércoles, a partir del 4 de mayo al 6 de julio.
Ante una explosión teatral de este tipo, uno solo espera disfrutarlo hasta el máximo, aunque lamentamos que no se haga u organice nada similar con el venezolano César Rengifo, uno de los grandes luchadores por la dramaturgia nacional. Es posible que en otros tiempos, con otros hombres, se le haga no uno sino múltiples homenajes a quien sí ha reivindicado la saga de los personajes populares venezolanos, civiles o militares.
¿Quién le pone al cascabel al gato?
Y la culpa no es de Diana Volpe ni de Orlando Arocha que ya tienen bastante con lo que hacen, y lo hacen siempre bien además, la culpa es de otros, quienes son como la gata Flora,para usar una expresiòn popular.

Teatro feminista venezolano

El 8 de marzo de 1983, en Maracay, fue creado el grupo Teatro 8 de Marzo, bajo la influencia generada por la declaración del Decenio de la Mujer (1975-1985), por parte de la Unesco. Desde entonces, integrada, con diestras teatreras para la actuación, dirección y dramaturgia, la agrupación ha llevado a escena numerosos montajes en salas, plazas, calles y espacios no convencionales en diferentes regiones venezolanas, así como también en España y en países centroamericanos.
La agrupación maracayera vino a Caracas para presentar su espectáculo El último credo, con las desgarradas performances de Laura Vargas, Angie Chourio y Lorena Romero, en la sala Cabrujas, de Los Palos Grandes. Tras un corto diálogo con la directora y dramaturga Lali Armengol Argemi, hemos logrado esta entrevista que permite conocer el importante trabajo feminista de esas valiosas teatreras del estado Aragua.
-¿Es el único grupo exclusivo de mujeres, en Venezuela?
-Creo que sí. En otros países es diferente, como en México, Colombia, Inglaterra, España, EEUU y Australia. Los encuentros y festivales de mujeres lo evidencian. Lo exclusivo está referido a las actrices, a la dramaturgia y a la dirección.
-¿Qué las llevo a crear un grupo femenino e iniciar así una tarea en la cual llevan 28 años?
-Dejar de ser habladas. Escenificar una mirada diferente, también opuesta; lo internalizamos progresivamente como grupo. La valoración de nuestra subjetividad, nuestras historias y el camino andado por otras, confrontadas con el lugar asignado a las mujeres en el mundo, nos enfiló en el camino de la investigación y experimentación, la social y la teatral. Le tomamos gusto a la transgresión.
-Nuestro interés inicial era reivindicativo, queríamos divulgar los artículos más relevantes de la Reforma del Código Civil, lo que tenían adentro y cómo afectarían al nuevo estatus jurídico de las mujeres, la cotidianidad de las relaciones familiares y salir del capítulo que nos incluía junto a las y los menores de edad. Representaba un hito importante, era deshacerse de una parte de la carga legal discriminativo, solo una parte. La social es otra cosa, las costumbres, y el imaginario social decimonónico todavía dan vueltas dentro de las casas, en las escuelas, en todas partes… Todavía falta, aunque la legitimidad social del discurso de las mujeres está mucho menos silenciado que cuando empezamos.
-¿Qué reacciones han recibido de la comunidad y de los otros grupos teatrales?
-En el pasado, en los primeros años de teatro de calle recogimos un poco de todo, aplausos, malas palabras y malos gestos; una parte del público –principalmente las mujeres- agradecía que estuviéramos en la calle hablando de nuestros derechos y de los cambios legislativos y, otra, se indignaba con nuestra presencia y discurso. Fue una época apasionante. Estábamos invadiendo el espacio público. en circunstancias especiales nos tiraron hielo, tomates, huevos. Si no fuera por el hielo, hubiéramos podido imaginar que estábamos en un teatro isabelino.
-Como dato, en el escenario maracayero, hace 26 años el grupo de teatro decidió fundar la Casa de la Mujer Juana Ramírez, una ONG que trabaja en función de los derechos humanos de las mujeres y en el área específica de atención y prevención de la violencia contra las mujeres.
-Tenemos un público en Maracay que nos sigue – el que desde 1992 nos va a ver en las salas y antes en la calle- y valora nuestras propuestas escénicas y discursivas. Con los grupos teatrales de la región siempre hemos compartido amistosamente y profesionalmente, alguna que otra descalificación, pero ya ni me acuerdo. Para el sector teatral en general no somos ninguna referencia. Hacer teatro desde una perspectiva feminista, parece que no despierta “curiosidad” fuera de nuestro ámbito.
-¿Están conscientes de que hacen un teatro de género, o sea un teatro femenino?
-Nos ubicarnos en la corriente del teatro feminista. Teatro femenino no nos dice nada, o si dice, no nos identificamos. Me suena algo así como el eterno femenino y cosas de esas. En nuestra realidad venezolana y latinoamericana – tan despiadada para las mujeres - una se pregunta cómo el teatro feminista no ha impregnado la creación teatral, mientras las producciones con estereotipos sexistas, dosificadas con algo que parezca liberador o de “destape”, con la intención de seguir diciendo lo mismo, pueda tener tanto éxito. Bueno, es una manera de ubicarnos socialmente y teatralmente.
-¿Se identifican con el feminismo?
-Si. Es un reto civilizatorio. Un modelo incruento, por cierto.
-¿Y el teatro sobre el travestismo y/o la transexualidad como lo contemplan?
-No hemos hecho obras tocando temas de las comunidades LGBT. Tengo algunas referencias de grupos que abordan esta realidad con la intención de sensibilizar, compartir y hacerla visible y , otros , para provocar reflexiones sobre el concepto que tenemos de la construcción del género. Una manera de retar el sistema binario masculino/femenino y criticar el machismo. Hernán Marcado es autor de una excelente investigación sobre el travestismo teatral.
-¿Qué esperan del teatro y por qué no se entregan al cine?
-Primero que cambien las políticas culturales aniquiladoras. Mientras, continuar haciendo teatro de resistencia. Es impensable renunciar al placer de la creación y del que proporciona el proceso de apropiarse de un discurso propio , el que atraviesa la manera de mirar y estar y que no tiene fin.
-El teatro es uno de nuestros espacios para seguir en el intento de confinar a los “Aristóteles” de antes y de ahora, constructores, apóstoles expertos en misoginia. El cine es una puerta abierta. En este momento no tenemos nada concreto.
-¿Cuál es la posición intelectual ante la condición social de la mujer en Venezuela y en el mundo?
-La diferencia que marca el sexo entre mujeres y hombres se revierte en una desigualdad socialmente construida. La sociedad patriarcal occidental es muy hábil con los modos estratégicos de negar o perder la cuenta de lo que demandan o de lo que les ocurre a las mujeres, es una historieta repetitiva. Cada etapa histórica-política encuentra la manera de intervenir para enmascarar lo que imaginamos ser y lo que realmente somos. En este momento, por ejemplo, la mujer debe ser un espectáculo para otros.
-El desconocimiento de la historia genérica de las mujeres, ésta que las feministas investigadoras, historiadoras, pintoras, escritoras, fotógrafas y dramaturgas están sacando a flote, la falta de poder real, la ausencia en los cargos de poder, el cuerpo confiscado, junto a la costumbre de negar o naturalizar la insatisfacción, o las situaciones brutales y sus consecuencias en la muerte real y simbólica, consolidó la cultura de la negación personal, el ocultamiento del deseo y el silencio. Remontar esta historia es todavía una tarea pendiente para una gran mayoría de mujeres en la época denominada de la liberación de la mujer, y de la revolución tecnológica. La realidad de otras mujeres en culturas patriarcales, no occidentales, aún nos pueden hablar de la naturalización de más violencia y limitaciones.
-¿Cuál es su posición intelectual ante la condición social del hombre en Venezuela y en el mundo?
-La masculinidad tradicional está siendo cuestionada - igual que la feminidad- por hombres que se están repensándose como herederos de patrones impuestos. Están igualmente hartos del modelo patriarcal, que les exige una manera de ser, de pensar, sentir y desear. No me refiero quienes hablan de sus cambios porque lavan platos o cocinan, se trata de algo interno, trascendental.
-¿Qué planes tienen para los años venideros?
-Los planes empiezan con los deseos… queremos mostrar el trabajo que hacemos en el país y fuera sin tantos inconvenientes y limitaciones y, contar con una gruta mágica teatral. Itziar Elizondo, dice que poner palabras y testimonios a los silencios es un deber colectivo y civilizador, tanto en el teatro, en la literatura, en los medios audiovisuales .Yo estoy de acuerdo.
-¿Amigas o rivales de sus colegas teatreros?
-Nada que ver. No nos anotamos en las rivalidades, es una fuga de energía.
-Se ha dicho que la mujeres son actrices por su misma condición social y sexual ¿Ustedes están de acuerdo con eso?
-Qué pregunta tan paradójica… ¿Es bíblica o de los libros de confesiones de la Inquisición?

Teatro bilingüe

La periodista y teatrera Aminta de Lara Rojas vive entre sus casas de Nueva York y Caracas. Así lo hace, desde finales de la década de los 70, cuando se fue a estudiar actuación en el American Academy of Dramatic Arts y se quedó hasta finales de los 80. De ahí sus vínculos con personajes como La MaMa (Ellen Stewart) y otras grandes personalidades del teatro neoyorquino. Volvió a instalarse en Manhattan, desde el año 2003, y hasta ahora ha realizado varios espectáculos, en ingles y español, como el más reciente Aviones de papel, de Diana Chery Ramírez, el cual estará exhibiendo hasta mediados del próximo mes de abril, en el teatro Latea, en el downtown.
-¿En que idiomas se presenta esta producción?
-La obra se va a presentar en español e inglés. Considero muy importante que nuestras expresiones artísticas lleguen a la mayor cantidad de gente posible. No hacerlas en inglés, aquí en Estados Unidos, nos limita. Cada idioma tiene su propia dinámica y el hecho teatral se nutre de ambas. Esta producción corre por cuenta de ZerO Compañía. Cada producción es un universo particular. Más que la producción en si lo más complicado es que te brinden la oportunidad y el espacio. Una vez que eso se da, el milagro ocurre y los recursos aparecen. Lo fundamental es encontrar quien te acompañe en las ganas de decir.
-¿Cuántos años en Nueva York?
-He estado yendo y viniendo, pero la última vez comenzó a mediados del 2003
-¿Qué balance intimo puedes hacer de ese exilio?
-No sé si considerarlo un exilio. He tenido el gran privilegio de haber vivido en Nueva York durante diferentes etapas de mi vida. Me siento en mi casa, tengo muchos afectos en esta ciudad y por la cuidad. Voy a Venezuela con mucha frecuencia y además no puedo dejar de mencionar los lazos que me unen a nuestra herida patria. En fin, tal vez se puede estar en ambos espacios y tomar lo mejor de cada uno.
-¿Qué balance artístico puede hacer gracias a sus luchas para mantener una presencia en los escenarios de allá y de acá?
-No me puedo quejar. Cada vez que he tenido la necesidad de expresarme he logrado encontrar los espacios y las personas que me lo permiten en ambos países.
-¿Por qué ha remontado Aviones de papel o que cambios ha logrado?
-Aviones de papel se presentó por primera vez en Nueva York bajo la dirección de Berioska Ipinza y bajo la producción de Latin American Theatre Ansamble, cuando yo era la directora artística de esa agrupación, en el 2006. Posteriormente fue invitada a participar en el Festival Internacional de Barcelona, Venezuela, y en ese momento asumí la dirección del espectáculo. Fue un encuentro entre Diana Chery (actriz y dramaturga) Carlos Valencia (actor) y mi persona, corto pero muy interesante. Ahora la oportunidad nos toca la puerta de nuevo gracias a una invitación de Latea. Es maravilloso poder retomar un trabajo con el mismo equipo años después y seguir creciendo.
-¿Qué proyectos tienen marcha?
-Para noviembre de este año, montaré Fin de siglo con dos extraordinarios actores norteamericanos Christopher Cartmill y Kathleen O'Grady, y estoy trabajando en una obra nueva que sería el cierre de una trilogía.
-¿Cómo anda el teatro hispano en Nueva York?
-Buscando como siempre un espacio más relevante y moviéndose en ese sentido con logros significativos.

Aviones de papel en Nueva York

La venezolana Aminta de Lara Rojas murió hace algunas semanas en Nueva York. Esa noticia generó malestar entre sus amigos y conocidos caraqueños. Pero las redes sociales la rescataron “vivita y coleando” como para que ella pudiera negar su imprevisto paso a la eternidad y es por eso que ahora anuncia, desde el 31 de marzo y hasta el 10 de abril, la temporada 2011 de su espectáculo Aviones de papel, con Diana Chery Ramírez y Carlos Alberto Valencia, en las instalaciones del Teatro Latea, Centro Cultural Clemente Soto Vélez, segundo piso, 107 de la Calle Suffolk entre Delaney y Rivington, en el propio Manhattan.
Aminta, periodista egresada de la UCAB y toda una verdadera guerrera de las artes escénicas latinas en “La capital del mundo”, cree que esa falsa defunción suya fue una broma de alguna rival o de los bromistas que pululan, pero lo que sí le preocupa ahora es esta nueva temporada de Aviones de papel, pieza de Diana Chery Ramírez, que ella misma estrenó en el 2006.
Para Diana Chery, de origen colombiano, su pieza “trata la soledad en la sociedad urbana, la incomunicación y los desencuentros en los que vivimos. Explora también temas de violencia doméstica y maltrato en el marco de la cotidianidad de estos dos personajes cuyo micro-mundo puede llegar a ser universal”.
“La reposición de Aviones de Papel -apunta Chery- significa la continuación de un proceso. Es otro paso en la exploración estética y el lenguaje verbal y teatral que nos interesa seguir. Quiero avanzar en el proceso y además abrir una nueva ventana para el público anglo parlante”.
Para Aminta, quien funge de directora y autora escénica, su trabajo consiste en “volver imagen la poesía tan recurrente en Aviones de Papel”. Y señala que el texto “plantea el encuentro de dos individuos signados por el desencuentro, consecuencia inevitable de sus silencios más íntimos”.
Nueva York 2006
Cuando vimos ese montaje de Aminta de Lara en la sala neoyorquina de Latea, escribimos que Aviones de papel permite ponderar no sólo el drama de las soledades en las grandes ciudades, sino además asomarnos a los horrores de la violencia domestica sobre las féminas. Ahí esta Beatriz (Diana Chery), que ha huido del lecho del hombre con el cual estuvo unida o casada, tratando de rehacer su existencia en medio de la soledad de un apartamento mínimo que está separado del vecino por un delgada pared—la metáfora es una fila de aviones de papel en el piso- donde a su vez se ha instalado un hombre, Diego (ahora con Carlos Alberto Valencia) empeñado en reencontrarse con su pasado y consigo mismo. Surge una amistad básica y hasta hay síntomas de que esos dos seres humanos pueden ir un poco más allá, pero esas dos soledades urbanas, que se habían reunido volverán, a separarse y seguirán en las búsquedas de sus destinos.
Es, de verdad, una pieza grata, a pesar de la amargura de su mensaje. Es un teatro que estuvo muy de moda en los años 50 y 60, cuando el existencialismo francés era la filosofía que consumían las clases medias de la sociedad capitalista de occidente. Pero la soledad no se fue y se quedó en las almas de todos los que descubrimos que nace con nosotros y que nos acompañará hasta la tumba, por que es como nuestra sombra. No es una pieza vieja o añeja, nada de eso. Es una obra sobre una condición eterna de todos los seres humanos: la soledad, esa que nadie, hasta ahora, ha explicado o curado, porque la misma se hace más patética a medida que se avanza en esa inevitable marcha de los "envejecientes".

No sabemos que pasará con el teatro de Diana Chery, pero de lo que si estamos seguros es que ella crecerá como ser humano y es posible que produzca más y mejores piezas. Tiene un mundo por terminar de hacer y tiene materia en bruto para hacerlo, además de su propia filosofía: hay que aprender a vivir en soledad dentro de una sociedad que no da soluciones jamás; hay que aprender a vivir desde adentro, a vivir consigo mismo, con sus pensamientos y sin los ruidos de los demás solitarios.
El espectáculo resulta placentero porque se juega entre el hiperrealismo y las situaciones mágicas, y es ahí donde Diana Chery demuestra además sus impactantes condiciones histriónicas. Es casi como un sueño lo que pasa en la escena, pero muestra sin dobleces como dos seres humanos pretenden resolver sus dolencias nacidas de la soledad. Es perfectible en las interrelaciones de los personajes y puede suscitar interesantes discusiones si se le exhibe ante una comunidad dispuesta a intervenir y propalar sus opiniones. Ese sería un gran regalo para los neoyorquinos que le tienen miedo a la soledad. Creo que descubrirían el montón de avioncitos de papel que los separa de los demás.
Aviones de papel fue nominada para el premio ACE de dramaturgia y publicada en la antología Se vende, se alquila o se regala (Editorial Campana). También forma de la colección Teatro Colombiano, de la UDFJC. Y durante el 2006, representó al teatro latino de Nueva York en el Festival Internacional de Teatro de Oriente, Barcelona, Venezuela.

Chomsky y el control social

Noam Chomsky (Estados Unidos, 1928),lingüista, filósofo y activista izquierdista, ha publicado este artículo sobre “Las diez estrategias de la manipulación mediática”, las cuales son aplicadas, por supuesto, en todo el mundo. Las tomamos de la Web kaosenlared.net porque consideramos pertinente que nuestros lectores las estudien fríamente y saquen sus conclusiones, al tiempo que se preparen para que nos los manipulen y tampoco dejen manipular a los demas.

1. La estrategia de la distracción
El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las elites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales, en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética.
“Mantener la Atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a granja como los otros animales (cita del texto 'Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
2. Crear problemas y después ofrecer soluciones
Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana, u organizar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.
3. La estrategia de la gradualidad
Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. Es de esa manera que condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.
4. La estrategia de diferir
Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.
5. Dirigirse al público como criaturas de poca edad
La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver “Armas silenciosas para guerras tranquilas”)”.
6. Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión
Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido critico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos…
7. Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad
Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su esclavitud. “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más pobre y mediocre posible, de forma que la distancia de la ignorancia que planea entre las clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposibles de alcanzar para las clases inferiores (ver ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
8. Estimular al público a ser complaciente con la mediocridad
Promover al público a creer que es moda el hecho de ser estúpido, vulgar e inculto…
9. Reforzar la autoculpabilidad
Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades, o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se autodesvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. Y, sin acción, no hay revolución!
10. Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen
En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídas y utilizados por las elites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el de los individuos sobre sí mismos.

Blancanieves ha regresado

La perversa reina bruja, celosa de la belleza de su hijastra, ordena su asesinato, pero la muchacha huye y se refugia en el bosque junto a siete enanos. Esa fabula regresa al cine de Estados Unidos y al teatro venezolano para la sana predica moralizante y la diversión de sus espectadores. En Hollywood preparan tres superproducciones a partir del cuento de Blancanieves y los siete enanos. La Meca del Cine apuesta sobre seguro y por eso rebuscaron nuevos ángulos de esa saga de los hermanos alemanes Jacobo y Wilhelm Grimm, quienes en el siglo XIX usaron a su vez el libro de Giambattista Basile. En 1937, la tomó Walt Disney Pictures para su primera película de animación, la legendaria Snow White and Seven Dwarfs.
En esta centuria XXI, las productoras cinematográficas ya contrataron a Julia Robert, Krsiten Stewart, Charlize Theron para dos de las versiones, porque Walt Disney Pictures también prepara su propia adaptación, en imagen real, donde Leonardo Di Caprio funge de productor y director, y hasta hay unos monjes ninjas que sustituirán a los enanitos. Son versiones que al público adolescente, el gran mercado que tienen que conquistar, sin descontar la televisión, y los DVD.
Esa pasión hollywoodense por las fabulas populares infantiles, que no es de ahora, tiene cierta lógica, porque Tim Burton se ganó mil millones de dólares por una versión de Alicia en el país de las maravillas y además así las productoras no abonarán los cuantiosos derechos de autor.
Pero en Venezuela también se usan algunos de esos textos de los hermanos Grimm y por eso están exhibiendo una recreación de la fantástica historia de Blancanieves y los siete enanos, lograda y dirigida por Manuel Bastos para el teatro Chacaíto, en funciones durante los fines de semana para público infantil y adultos acompañantes.
Princesa caraqueña
La versión venezolana de Blancanieves y los siete enanos recuenta la historia de una hermosa y joven princesa que es acosada por su madrastra. Un día, la cruel madrastra le pregunta a su espejo mágico quien es la más bella y al responderle el espejo que era Blancanieves, ella enardecida decide mandarla a matar Comienza la aventura de esa dulce niña que es ayudada a escapar por Croilán, el cazador, perdida en el bosque es salvada por un animalito y llevada a una pequeña cabaña donde habitan siete hombrecitos muy peculiares quienes serán los encargados de cuidar a la princesa. Viven felices hasta que la malvada reina – una bruja que eliminó al soberano padre de la muchacha, su esposo- se entera de lo sucedido y decide ir ella misma a cumplir su maquiavélico plan, que es hacerle comer una manzana envenenada. La heroína queda sumergida en una especie de muerte suspendida, hasta que es salvada por un príncipe al cual había conocido con anterioridad en las afueras del castillo.
Bastos, que además de director general del montaje, es todo un personaje del teatro comercial, asevera que su versión sí deja un mensaje importante para los niños y las niñas, al realzar el valor de la amistad, y que el bien siempre triunfa sobre el mal, con lo cual se da una cátedra didáctica, muy oportuna para estos tiempos. El elenco, que está conformado por Andrea Castro, Gabriel Aliendres, Juan José Dos Santos, Armando Ariza y la participación especial de Begoña La Barrera, merece aplausos entusiastas ante la versatilidad exhibida y por la paciencia para la improvisación permanente, como consecuencia de las características del evento artístico, cuya producción es de Vito Meo.
Lo interesante de este espectáculo venezolano es que fue montado de manera interactiva para que los asistentes, especialmente los niños y las niñas, sean parte importante dentro de la obra, pues se escogen algunos personajes, los simpáticos enanos, dentro de los espectadores, quienes son seleccionados para trabajar con el elenco, viviendo así una parte vital del espectáculo ya que no solo disfrutan del hecho de trabajar, y que sus familiares los vean, sino que también participan en todo lo que ocurre dentro de bastidores, y aseguramos que la impresión y la emoción las llevaran consigo por mucho tiempo.
Vimos una función sabatina y pudimos apreciar el entusiasmo de “los enanos y las enanas” por tener una parte activa en el montaje, lo cual no solo emociona a los padres y representantes, sino que convierte al espectáculo en una performance entretenida y hasta enriquecedora para los mismos artistas profesionales por las exigencias que se presentan con sus respectivas improvisaciones. Termina, pues, por ser un montaje didáctico no solo para los espectadores sino también para la agrupación.
Actuando su historia
El teatro vive en crisis desde que originales seres humanos lo inventaron. Los griegos formularon sus normas y lleva miles de años siempre frente a su indispensable audiencia. Cambia día a día, pero siempre repite sus temáticas humanas y desde hace dos centurias ha entrado en un fantástico proceso de revisión que le permite inventarse y difundirse mucho más, utilizando otras técnicas, pero conservando su esencia: el monólogo, el cual se transforma en diálogo para predicar lo que se quiere o se pretende. En síntesis, el teatro no sale de una crisis y mucho más si se produce en Venezuela, donde sus artistas encargados de la permanencia y el crecimiento de las artes escénicas se las ingenian para no perecer, para no salir de escena antes de tiempo, para no bajar el telón ante un público ansioso de escuchar historias de otros humanos. En nuestro caro teatro se inventa día a día y es por ello que en las instalaciones del Chacaíto hay sangre e ideas nuevas para favorecer a teatreros y espectadores. Su conductor, el abogado Jorge Bulgaris, vástago de un culto comerciante griego, decidió ponerse a tono con los difíciles tiempos de este siglo XXI y llamó al actor, director y autor Manuel Bastos para que lo acompañe en la nada fácil tarea de programar ese espacio, de 300 butacas, en la terraza del Centro Comercial Chacaíto. Ahí donde se han mostrado numerosos espectáculos comerciales, montajes que pagan impuestos y que nunca han sido beneficiados por subsidios o cosas parecidas, esos cuyos intérpretes son populares gracias a sus dotes naturales y por los personajes que encarnan para la televisión local, por lo general. Por ahí desfilaron centenares de eventos que han utilizado hasta la saciedad la temática gay, porque es lo más aplaudido o lo más solicitado por el público, una especialidad que ha proliferado no solo en ese espacio caraqueño. Ahora Bastos, con la anuencia de Bulgaris - lleva más de 40 años de labores con la gestión del Teatro Chacaíto, donde tuvo como socios a Horacio Peterson, Jorge Palacios y Guillermo González- ha organizado un ciclo de “teatro de contenidos” y esperan llevar público a esos nuevos días, por ahora miércoles, y en horarios –siete y nueve de la noche- que antes no se usaban, además de los fines de semana para la familia. ¡El Teatro Chacaíto sigue, pues, actuando su historia!

Yago odia en San Martín

El dramaturgo Gustavo Ott (caraqueño de 48 años) pisa fuerte en dos países americanos al mismo tiempo. Con el derecho imprime huella laboral y afectiva en Estados Unidos (Washington D.C. y San Petersburgo, Florida), y con el izquierdo mantiene su legado cultural en Venezuela (Caracas). En uno trabaja como profesor universitario y mora con su familia (esposa, hija adolescente, etcétera) y, en el otro, apuntala y guía para que avance su otra gran pasión: la Fundación Cultural Paraíso San Martín, el Teatro San Martín y la agrupación Textoteatro, la tripleta del Proyecto TSMC. Es muy temprano para pronosticar que ocurrirá con el artista y su tarea sociocultural. Sea lo que sea, ya han escrito sendas sagas y nadie puede negarlas o borrarlas. Y aunque no trabajan para recibir zalemas o denuestos, más juicios de valor conocerán en su momento. ¡En estos momentos… avanzan y les ladran, por supuesto!
18 años de labores
Por ahora, hay que recordar como Ott y un grupo de amigos leales, desde el 19 de mayo de 1993, avalados por las respectivas autoridades culturales y políticas, inauguraron y pusieron en marcha, en las antiguas instalaciones de la Lotería de Caracas en la frontera con Artigas, bajo la figura del comodato. Todo un ambicioso proyecto destinado al desarrollo de la vida cultural en esa zona del suroeste caraqueño, con no menos de 4.010 metros cuadrados de infraestructura, el cual además ha servido de cantera para una generación de teatreros que han engrosado las filas de las artes escénicas y ahora brillan dentro y fuera del país.
No vamos a recordar aquí los éxitos del TSMC ni tampoco sus descalabros o desconciertos ante la apatía de algunos sectores de la comunidad y el peculiar batiburrillo de los teatristas, pero si hay que resaltar que durante este crucial año 2011, cuando festejan sus primeros 18 años, han dispuesto una agenda que tiene un claro acento político. “Las producciones propias abarcarán una docena de obras, pero la temporada puede entenderse en su conjunto como si fuera una sola pieza sobre el tema del Poder. Quisimos este año darle a la programación una personalidad distinta. Afianzar la indagación sobre temas nacionales y regionales, aunque llevemos a escena obras universales. Desde las ideas del macabro latinoamericano a una ambiciosa exploración sobre la justicia, el crimen y la manipulación política, así se puede resumir la programación con la que iniciamos esta segunda década del siglo XXI”, apunta Ott.
El segundo Shakespeare
La temporada 2011 del TSMC abrió con la segunda producción del Proyecto Shakespeare, novedoso programa permanente de audaz propuesta literaria y artística, el cual ofrece una traducción original de algunos textos del bardo inglés para después ser escenificados por cuatro comediantes únicamente. El año pasado mostraron Romeo y Julieta 4x4 y desde el 28 de enero presentaron, a lo largo de seis semanas, Otelo 4x4, con la participación de Ludwig Pineda, David Villegas, José Gregorio Martínez y Mariana Álvarez, bajo la dirección general de Luis Domingo González, estremecedor y además desconcertante montaje de alto contenido político, centrado en la fuerza del odio como instrumento para crear una sociedad paranoica, previa a su destrucción, así como el efecto demoledor y criminal que ejerce el Poder sobre los principios e ideas de aquellos que lo ostentan.
No es Otelo (1604) una obra corta ni fácil de resumir su argumento, pero Ott entrega un texto centrado en las manipulaciones de un militar segundón, Yago, quien urde un enredo de tales proporciones porque se quiere quedar con el cargo de su jefe, el veterano general Otelo, y para ello inventa unos “cuernos” de Desdémona con otro oficial, Cassio, para envenenarle sus sentimientos y al final el supuesto agraviado mata a su mujer y se desencadena una catástrofe sin igual.
Para el crítico e investigador Harold Bloom, en su libro Shakespeare, la invención de lo humano, asevera que el maligno y chismoso Yago (extraordinaria caracterización de David Villegas) es el genio de su tiempo y lugar. “Su pasión por la destrucción es la única pasión creadora en la obra. Semejante juicio es necesariamente muy sombrío, pero es que éste es seguramente el drama más doloroso de William Shakespeare”. Afirma que El rey Lear y Macbeth son más sombrías aún, pero “la suya es la sombra de la sublimidad negativa”. La única sublimidad en Otelo es la de Yago…que era la perfección de la voluntad maligna y el genio para el odio...Yago es dueño de su drama de una manera aun más total, es destruido al final por Emilia, su mujer, a la Shakespeare revisó para hacerla una figura de intrépido desafuero, dispuesta a morir por el buen nombre de la asesinada Desdémona. “Shakespeare tenía una especie de obsesión trágica con la idea del buen nombre que vive después de las muertes de sus protagonistas”.
Y para los que aún creen que Shakespeare (1564-1616) es un afamado escritorzuelo de teatrales telenovelas, Bloom afirma que con Otelo, el autor da una verdadera cátedra sobre lo que son celos sexuales masculinos, que no son otra cosa que una mascara del miedo a ser castrados por la muerte. “Los hombres imaginan que nunca podrá haber suficiente tiempo y espacio para ellos, y encuentran en los cuernos, reales o imaginarios, la imagen de su propio desvanecimiento, la comprensión de que el mundo seguirá sin ellos”.
Cuatro múltiples actores
Lo interesante de la versión que ha usado el TSMC es que la esencia de Otelo está ahí y lo demuestran sus cuatro actores que encarnan a los personajes básicos de esta tragedia romántica. Por supuesto que Otelo con todos los personajes materializados seria una producción no solamente costosa sino densa y extensa en el tiempo, que gracias a la versión “ottiana” no supera los 90 minutos.
El espectáculo se transforma, como lo observamos cuando vimos Romeo y Julieta 4x4 en una dinámica y movidísima lectura dramatizada, pero aquí hay más trabajo actoral, especialmente con la performance de David Villegas y los personajes que compone José Gregorio Martínez, como Cassio y Emilia. Son histriones multifacéticos y muy convincentes, de eso no queda duda alguna.
Ott no lo ha dicho, pero es obvio que este Proyecto Shakespeare es una solución práctica para mostrar, de manera abreviada, las obras fundamentales del legendario dramaturgo inglés, base del teatro moderno y uno de los grandes pensadores occidentales.
Si el teatro venezolano contara con mayores recursos, pues, es seguro que sus espectadores podrían degustar de lo más positivo y cultural de la dramaturgia mundial y criolla, ya que hay talentos actorales y creadores escénicos dispuestos. ¿Quien le pone el cascabel al gato?
Cuatro estrenos
Ott, desde Florida, anuncia que durante este 2011 el TSMC tiene, entre otras cosillas, cuatro estrenos. Esta ya, en el horno, Momia en el closet, dirigida por Costa Palamides y con un numeroso elenco liderizado por Verónica Arellano. Viene Lírica, basada en un hecho real ocurrido en la zona de San Martín, que aborda el tema de la venganza y el odio con la poesía. Alistan Bolívar coronado, pieza de contenido político e iconográfico sobre el Libertador, también dirigida por Palamides. Y cierran con Civilización, obra épica sobre la corrupción política y el descalabro moral, dirigida por David Villegas.

Fernando Gómez festeja sus 95

Muy pocos venezolanos se dan el placer de festejar sus 95 años y además ser primeros actores y pioneros de un arte tan milenario como el teatro. Pero existe Fernando Gómez Castillo y este, con sus amigos y familiares, los celebra este domingo 13 de marzo –a las 10:30 am en la Sala Cabrujas, de Chacao- durante una singular ceremonia que desde hace cuatro años reúne a los más selecto de las artes escénicas para exaltar a los que han destacado con sus creaciones, precisamente, con el Premio Fernando Gómez. Un galardón, único en su estilo, que en esta ocasión es para el dramaturgo Isaac Chocrón y el primer actor Alejo Felipe.
Fernando Gómez Castillo es, pues, el actor activo de más edad en las artes escénicas criollas, pero no está solo, cuenta con un grupo selecto de amigos y familiares. Tiene,además, libros, cuadros, fotografías –“La Tachón”, su mamá está ahí presente- e incalculables recuerdos, además de la familia elegida, que lo acompañan en su quinta en la urbanización El Márquez. Ya se marcharon sus cuatro hermanos y le dejaron alrededor de 15 sobrinos, seis sobrinos nietos y dos sobrinos biznietos. Tiene un sobrino, Juan Carlos Martínez, que hace televisión y lideriza un grupo de teatro. A el le ha dicho que “al teatro hay que dedicarle la vida, desde que se inicia. Hay que estudiar permanentemente, hay que luchar hasta el último aliento”.
Hace cuatros año, Gómez Castillo nos recibió en su residencia y declaro que no se acompañaba con computadoras ni celulares. “Soy de la romana antigua. Tampoco me enchinchorro ni me empantuflo. Debo recordarle a las nuevas generaciones que el 22 de noviembre de 1952, en los tiempos del general Marcos Pérez Jiménez, hice mi primer teleteatro Donde nace el recuerdo para el Canal 5 y desde entonces me vinculé a ese importante medio”.
“En 1987 me otorgaron el Premio Nacional de Teatro por mis largas décadas entregadas a la composición de personajes claves para la escena. Pero debo esta pasión, que todavía me embarga, a mi madre Presentación “La Tachón” Castillo, que con papá Rosendo Gómez Peraza, me hicieron nacer en La Guaira, en aquel 1916. Era actriz y cantante de elogiada trayectoria, trabajó con las compañías de Teófilo Leal, Jesús Izquierdo, Emma Soler y Antonio Saavedra, cabezas de las más importantes compañías del teatro venezolano de las cuatro primeras décadas del siglo XX. Hijo de gata... caza ratones, que en mi caso resultaron teatrales”.
"Hice mi bachillerato en el Liceo Andrés Bello, cuando estaba en la esquina de San Lázaro, y hacia 1937 ya azotaba las calles de Nueva York a donde marché a estudiar medicina, cosa que no pude hacer porque las universidades eran privadas y carísimas, y sólo tenía un aporte de 50 dólares mensuales para sobrevivir. Sin embargo aproveche el tiempo y me entregué a la práctica teatral con unas agrupaciones latinas y además pude ver los mejores espectáculos de la época. Mi primer debut fue pues en Manhattan, en castellano y, por supuesto, con textos de Benavente y otros famosos autores españoles, en el sótano de una iglesia, en el alto Manhattan”.
“La guerra contra los nazis y los japoneses me asustó y regresé a Caracas para estudiar, definitivamente, medicina en la Universidad Central de Venezuela, donde egresó hacia 1945, cuando Leopoldo García Maldonado era su rector. La Revolución de Octubre me afectó porque era medinista y me fui a trabajar con mi profesión a diversas petroleras, la cual fue mi verdadero modo de ganarme la vida durante varias décadas, pero antes hice una especialización en radiología, en Nueva York”.
“Pero “Los amigos del teatro”, una agrupación donde estaban Aquiles Certad, Luis Peraza, Guillermo Feo Calcaño y Andrés Eloy Blanco, entre otros, ya me habían sembrado en la escena venezolana. Mi segundo debut, durante los años 40, fue con la obra Pacto de boda, del criollo Alejo Fuenmayor. Y nunca más abandoné el teatro. Tengo las pruebas de haber actuado en unas 100 piezas, todas en el siglo XX, porque en lo que va de esta centuria no he hecho ni una, pero no pierdo las esperanzas. Aunque tengo un monólogo, El juicio del siglo, basado en el libro de Clarence Darrow, montado por Chalbaud en 1960, del cual he hecho unas mil funciones, pero mi sueño, porque no puedo negarlo, es protagonizar la pieza Rey Lear. Tengo memoria y resistencia física, pero es un personaje que exigiría más de la cuenta. Todavía sueño con encarnarlo en un escenario, porque ya hicimos una lectura dramatizada".

“Trabajé en excelentes espectáculos, pero no puedo olvidarme de El enemigo del pueblo, El príncipe Constante y especialmente Autorretrato de artista con barba y pumpá, una pieza de José Ignacio Cabrujas, que estrené en 1990, bajo la dirección de José Simón Escalona; ahí encarné al gran pintor Armando Reverón. A finales del siglo pasado hice 1,Reyes,1 de Chocrón. He estado acompañado de magníficos actores y actrices y ahora les agradezco a todos porque sin ellos no hubiese hecho nada, salvo monólogos”.

Regresa Eudomar Santos a Caracas

Franklin Virgüez regresa a trabajar en Caracas. Viene para una telenovela y un espectáculo teatral. Cuenta que tiene 10 años fuera de Venezuela. “Cuando partí con mi esposa Dulce y mi pequeña hija Jessica para New York, no estaba muy convencido de lo que estaba haciendo, mi esposa estaba trabajando en RCTV y tenía un cargo muy importante dentro de la producción del canal, yo también estaba posesionado en la escala de la protagonización, aun así levantamos vuelo”.
Hoy, afirma, “damos gracias a dios por haber tomado esa decisión. Vivimos en Miami desde hace ocho años, el atentado a Las Torres Gemelas determinó el cambió de ciudad. Hoy Dulce es una ejecutiva importante de Venevisión Producctions y yo sigo haciendo lo mismo desde hace 35 años, a veces teatro a veces televisión. También tengo una empresa, junto a unos amigos, que tiene que ver con la venta y compra de viviendas en La Florida y se llama Oasis Realty Group”.

“En los actuales momentos estoy terminando de grabar una telenovela que tiene un éxito extraordinario, se llama Eva Luna, es una telenovela original de Leonardo Padrón que en un tiempo se llamó Aguamarina o algo así, se versionó. Me contrató VV Productions para que hiciera una actuación especial. Se transmite por la cadena Univisión. El personaje es El Gallo”.

Reitera que “en Miami vivo con mi esposa y mi hija en la ciudad de El Doral en Doral Court y mi patio trasero es el hoyo 17 del Doral Country Club, donde se está jugando el torneo de golf, hace días vi a Tiger Wood”.

“En Miami se vive una actividad teatral con intensidad, grupos que se mantienen haciendo teatro desde hace mas de 30 años. Por ejemplo, en estos momentos se realiza el Festival del Monólogo, hace poco terminó un festival sobre teatro cubano. Claro, no es Nueva York, pero siempre hay importantes montajes sobre grandes autores y siempre vienen las temporadas de los musicales de Broadway”.
“Por mi parte, y respondo a una de tus preguntas, trabajé en una muy buena temporada, con el Grupo 8, en el montaje de Amistad, no Cloaca, como se llamó en otros países, la temporada duró siete semanas, normalmente son cuatro. Es la misma obra que está montando el Grupo Actoral 80 bajo el titulo de Baraka”.
Enfatiza que “los venezolanos, después que pasan el trauma de la salida del país y adaptarse a una nueva vida, se reinventan, por ejemplo mi socio Luis Osio, en Venezuela Ingeniero civil, aquí trabaja como realtor y es uno de los mejores, gana mucho dinero en este negocio. Yo tengo la fortuna que soy actor y dispongo de mi tiempo para hacer casting mientras trabajo en mi oficina. Hace poco actué en la serie colombiana La Mariposa de FOX, una actuación especial, y terminé vendiéndole un apartamento en Miami Beach al director de la serie, el mismo que dirigió El Capo, la comisión fue buena. Los venezolanos son imaginativos y se inventan cada cosa para subsistir y producir, las oportunidades existen solo hay que buscarlas”.

“A Colombia fui hacer una telenovela que se grabó en siete meses :Salvador de Mujeres, dejé muy buenas relaciones de trabajo, este mismo año pasaré por Bogotá hacer algunos casting”.
“Por lo tanto voy a Caracas ha trabajar en la telenovela de Alberto Gómez para Venevisión, Arquímedes Rivero me extendió la invitación, la confirmó el ejecutivo Grijalba y al terminar las grabaciones de Eva Luna, vuelvo para mi país después de casi cinco años a grabar y a ensayar con Daniel Uribe la obra de Ibsen Martínez: Por estas calles, pero en teatro, vuelve Eudomar Santos a contar lo que ve en la Venezuela de hoy. Es una comedia que debe tener el humor muy característico de la pluma del maestro Martínez. Tiembla el status quo político venezolano. Esta obra ya está vendida a España, dos ciudades, Barcelona y Las Canarias. En Caracas estaremos en Corpbanca, Valencia, Barquisimeto, Maracaibo y Miami. Por lo pronto, la idea es hacer la gira mundial, hay venezolanos regándose por ahí, y hasta allí iremos. El estreno en Caracas está previsto para mayo”.

El insomnio del poeta Ramos Sucre

La fantástica noria del teatro universal no se detiene jamás, aunque algunos de sus operarios ya no estén físicamente presentes, y prosigue con su tarea de divertir y enseñar. Rajatabla, emblemática agrupación de las arte escénicas venezolanas, continua en su tarea artística y para eso ha producido, con depurado y ejemplar acierto, el conmovedor y onírico espectáculo Mi reino por un sueño, exquisita y mesurada creación del versionista y director Costa Palamides, quien se basó en la pieza Mi reino por un sueño…una cuerda a punto de romperse de José Antonio Barrios Valle, con lo cual la institución festejó sus cuatro décadas de labores teatrales.
Obra
La pieza de Barrios Valle está integrada por fragmentos de la obra literaria y algunos aspectos de la vida del poeta José Antonio Ramos Sucre (Cumaná, 3 de junio de 1890/Ginebra, 13 de junio de 1930), a quien investigó durante un taller de poesía que dictó el escritor Miguel Márquez. Con esa obra, que es un surrealista y cronológico itinerario dramático y un encuentro imaginario con el vate trágico Cruz Salmerón Acosta, después de sus muertes, participó en un Concurso de Teatro Breve de la Casa de las Letras Andrés Bello 2008, el cual ganó.
El texto original de 32 páginas, que bebimos cual jarra de agua fría con limón y miel, comprendía una modesta selección de su poesía en prosa y una serie de epístolas con su familia. Pendula entre la vigilia del poeta, afectado por un insomnio crónico, y un quintal de frustraciones sociales, y muestra como es el transito existencial de un hombre de la provincia venezolana, desadaptado desde su infancia y juventud, hasta que en su adultez se le transforma en tortura mortal, consecuencia de su dolencia física y dentro de un contexto familiar y social que le impedía asumirse tal cual era o lo que pretendía ser. Finalmente, al entrar en su cuarta década se quita la vida, victima de su propia soledad, al ingerir veronal. Es, pues, un texto ceñido respetuosamente a la biografía oficial y expurgada de las maledicencias que sobre Ramos Sucre existen o existieron. ¡Una obra muy humana!
Versión creativa
La lectura del texto de Barrios Valle suscitó lógicos interrogantes para cuando fuese escenificada y mucho más porque encontramos ahí una notable y curiosa ausencia de acciones dramáticas convincentes, aunque albergamos esperanzas que por su depurada escritura pudiese ser transformado en espectáculo creativo. Y eso ocurrió al caer en las manos del director Costa Palamides y el equipo que éste armó con el conjunto de técnicos y actores ahí involucrados. Se trababa de una producción rajatablina, donde todos los detalles son atendidos y resueltos, cual es el rigor de la cuarentona institución.
Costa Palamides, que como director escénico se ha caracterizado por reventar y reinventar todos los textos teatrales que caen a sus manos, disfrutó de la lectura inicial de la obra de Barrios Valle y sin pensarlo veces buscó la poesía de Ramos Sucre y de Salmerón Acosta, tomó 47 poemas de uno y tres del otro. Y, respetando la estructura inicial propuesta por el dramaturgo, los anexó con sabio criterio dramático para comenzar a crear sobre la escena – una versión teatral de un cementerio- una fantástica cadeneta de imágenes que enriquecieron al conjunto del discurso dramático, al tiempo que jugó con su grupo de coreautas –están propuestos por Barrios Valle- que ayudaron a materializar las fantásticas situaciones en que se debate el personaje principal, acompañado de su madre, su tío, el mariscal Sucre y otros seres, como el poeta Salmerón Acosta, que brotan de su densa y alucinada obra literaria.
Dicho en pocas palabras, Costa Palamides le quitó la brevedad inicial que tenia la obra de Barrios Valle y la recreó, de tal manera, que su tiempo de representación consume 75 u 80 minutos, con un ritmo siempre en ascenso, Porque uno de los aportes más importantes de esta puesta en escena es que una parte de los textos se utilizaron como líricas para siete canciones populares venezolanas, creadas por el músico Pantelis Palamides, las cuales van desde galerones, polos isleños y malagueñas, además de los cantos de la Cruz de Mayo.
¡Más venezolanidad no se le podía pedir a este montaje, donde sus protagonistas son esa pareja de poetas “malditos”, quienes aún no han sido reivindicados por sus pares, aunque ya sabemos que ciertas manifestaciones de la venezolanidad no gustan a unos cuantos intelectuales y artistas, quienes descaradamente optan por otras manifestaciones culturales allende las fronteras!
Por supuesto que Costa Palamides contó, para su trabajo de versionista y director, con el preciso apoyo profesional de la cantante y actriz Simona Chirinos para colocar en su tono a las voces del elenco completo, quien encarnó varios personajes y además integró el coro, vestidos con túnicas y usando unos tocados de características medievales, para así dar una mayor y mejor densidad al impactante ritual escénico.
Sabemos que las comparaciones aunque sean positivas suelen ser odiosas, pero es que no podemos dejar pasar la ocasión para afirmar que Costa Palamides ha mostrado, lentamente, con sus creaciones escénicas algunas reminiscencias del estilo que tenía el creador de la agrupación rajatablina y su más destacado esteta. Ver el trabajo obtenido con el texto de Barrios Valle, nos hace evocar aquellos tiempos en que “El capo” Giménez hacia reescribir una y varias veces las obras que el respetable José Antonio Rial le proponía para ser escenificadas. Y, finalmente, hay que resaltar el trabajo actoral de todo el conjunto ahí involucrado, pero en especial debemos exaltar las tareas resueltas por Elvis Chaveinte, Gabriel Aguero y Rossana Hernández. ¡Enhorabuena para el teatro vernáculo!
¡El grupo Rajatabla al llegar a sus 40 luce creativo y esperanzador porque hay savia nueva y talentosa en sus venas! ¿Cumplirá 60 u 80? Sólo Dios tiene la respuesta.
Ficha técnica
Esta producción de Rajatabla, la 118 en su record profesional, cuenta con un diestro elenco, entreverado de veteranos y jóvenes actores, integrado por Elvis Chaveinte, Demis Gutiérrez, Gabriel Agüero, Simona Chirino, Dora Farias, Myrian Pareja, Gerardo Luongo, Pedro Pineda, Rossana Hernández y Abilio Torres. La impactante propuesta escenográfica y su puntual realización es tarea de Héctor Becerra, Ángel Pájaro y Demis Gutiérrez. Vestuario diseñado, realizado y producido por Silvia Inés Vallejo Elizabeth Suárez, Zoraida Quintero, Dora Farías y Rufino Dorta. Tocados y mascaras de Rubel León, Eliana Santander y J. Rene Guerra. Música de Pantelis Palamides. Vocalización y asistencia musical de Simona Chirinos y Costa Palamides. Iluminación de David Blanco. Producción general de Francisco Alfaro y Gerardo Luongo.

Rajatabla en sus 40

La saga de Rajatabla es vital para analizar contenidos y estéticas de las últimas cuatro décadas artísticas de Venezuela. Ahí están sus 118 montajes, 22 talleres de formación actoral, dos concursos de dramaturgia y producción de las mejores obras, además de la fina organización de 14 Festivales Internacionales de Teatro de Caracas (1973-2006). Todo comenzó aquel 28 de febrero de 1971, cuando exhibió Tu país está feliz, poemario de Antonio Miranda, musicalizado y teatralizado por Xulio Formoso y Carlos Giménez, respectivamente, en la sala que Carlos Raúl Villanueva construyó para el Ateneo de Caracas.
Rajatabla o Arlequín o Los goliardos fueron los nombres barajados para el inicial Taller Experimental de Teatro del Ateneo de Caracas, creado a instancias de María Teresa Castillo. Después de sus montajes Tu país está feliz y y cuando exhibió Venezuela tuya, de Luis Brito García, oficializo la denominación que hasta ahora ha utilizado, la cual además fue propuesta por el director Enrique Porte, muerto en los años 90, una víctima más de “la década negra”.
Comenzó así una fantástica performance de creaciones escénicas que estremecieron a Caracas y las ciudades a donde actuaron Giménez y su elenco de latinoamericanos. Como los seres humanos y sus proezas culturales son de la misma materia de los sueños, la institución declinó tras la muerte de su fundador y esteta (27 de marzo de 1993), pero ha sobrevivido hasta cumplir 40 años por la firmeza del actor capitán Francisco Alfaro para mantener el rumbo de la nao.
También destaca Rajatabla por su habilidad para obtener aportes financieros del Estado y el sector privado. CAP le dio un subsidio en 1974 y al culminar la temporada 2010 eran 140 mil bolívares anuales, insuficientes para una nomina de 15 trabajadores, por lo que ahora pasan más trabajos que ratón en ferretería, pero la agrupación no cierra todavía. En 1984 dejó de ser apéndice del Ateneo de Caracas y se transformo en una fundación, a instancias de Miguel Henrique Otero Castillo. Actualmente comparte los espacios del edificio sede con Unearte.
Festejó Rajatabla sus cuatro décadas con tres espectáculos: el estremecedor y de total vigencia Trastos viejos de Javier Vidal, que hizo temporada en la sala Escena 8; el onírico Mi reino por un sueño de José Antonio Barrios, actualmente en su sede, y exhibió Tu país está feliz durante tres noches en la sala 1 del Celarg, plausible reposición del original que hizo Giménez y la cual ahora ha firmado José Domínguez. Una tripleta que demuestra la capacidad de producción y de bagaje histriónico con veteranas y nuevas generaciones actorales.
Rajatabla volvió a montar Tu país está feliz para exaltar a los ausentes y hacerlo conocer a las audiencias del 2011, porque necesita que lo acompañen en los próximos proyectos, además revisó textos y poemas y se dio cuenta que tienen vigencia absoluta por su canto de protesta y rebeldía.
Vimos Tu país está feliz, un híbrido de recital poético, con actos actuados, endemoniado ritmo escénico, música pegajosa y textos preñados con consignas revolucionarias y esa versión caribeña de la rebelión francesa de 1968. Para rematar hay un fugaz desnudo colectivo. En esta oportunidad el elenco estaba conformado por Indira Jiménez, Rafael Marrero, Rossana Hernández, Gabriel Agüero, Elvis Chaveinte, Jean Carlos Rodríguez, Jean Franco de Marchi, Eliana Terán Scarpati y Sarai Pérez. En la guitarra Jean Paúl Bozo y en la batería Roger Ramírez.
¡Nunca debemos olvidar que el teatro es el barómetro de un país, como lo enseñó Federico García Lorca y lo repetía constantemente Carlos Giménez!

El teatro defiende casi siempre al más débil

El teatro venezolano tiene su historia, la cual arranca, más o menos, desde el año 1600, según la registran algunos documentos que reposan en el Concejo de Caracas. Pero no se cuenta con una historiografía bien hilvanada y con respaldos documentales de esos cuatro largos siglos. Hay, pues, una serie de textos que señalan acontecimientos teatrales, pero carecen de rigor y no por mala fe de sus autores y, además, ha faltado un trabajo de compilación y la respectiva investigación.
En esta centuria todavía tenemos que recurrir a relatos de testigos y/o protagonistas de las últimas siete u ocho décadas teatrales en Caracas, por ejemplo, como es el caso del dramaturgo Gilberto Pinto, a quien hemos sondeado para este reportaje, y cuya valiosa información hemos complementado con otros textos, todo con el afán de presentar unas cuantas facetas del teatro durante los últimos 200 años, más o menos entre la gloriosa batalla de La Victoria y los alzamientos populares del 27 y 28 de febrero de 1989. Esperamos que las generaciones posteriores sí le proporcionen al país una precisa saga de sus teatreros en general.
-¿Cuánto tiempo lleva a bordo del teatro?
-Desde 1948, aquí en Caracas. Saca la cuenta. Más de 50 años. Entré al curso de Capacitación Teatral, con Jesús Gómez Obregón, porque él había llegado a Venezuela en 1947, y de ahí en adelante no me he apartado jamás del teatro.
-¿Ni las enfermedades lo han alejando de la escena?
-Nada me ha distanciado del teatro, porque siempre he logrado trabajar en mi profesión, no tuve necesidad de abandonarla ni crearme otra. Ni de ocuparme de otro trabajo, sino de ese. Ha sido mi juego y decidí desde el principio jugarlo con limpieza y creo que lo he hecho hasta ahora a partir de mi manera de ver al teatro. Hay, pues, muchas maneras de ver al teatro, y yo siempre hablo de la mía.
-¿Cuál ha sido su manera de ver al teatro?
-Desde la prohibición del espectáculo La fuerza bruta, por el gobierno del general Marcos Pérez Jiménez, ante la insistencia de monseñor Jesús María Pellín, director del periódico La Religión, abrí los ojos y me di cuenta de que el teatro no era esa cosa romántica y mítica que yo creía que era. Cuando vi Espectros, de Ibsen, montada por mi profesor, lo cual me embelesó, pero aún no captaba la profundidad de lo que proponía el autor, que es un auténtico hito dentro de la historia del teatro universal, yo no captaba sino que me embelesaba ante el trabajo de mis compañeros, vestidos a la época, esa iluminación y ante la maravilla del espectáculo. Pero cuando suspendieron La fuerza bruta, montada por mi profesor, me di cuenta de que el teatro influía en la sociedad y, por lo tanto, si la sociedad está dividida en clases, el teatro también está escindido en clases. Y fue entonces cuando pensé y me asumí a la clase social a la cual pertenecía: era un pobre más, por supuesto. Sufrí mucho con la suspensión de La fuerza bruta, por una exageración de monseñor Pellín y su anticomunismo urticante de esa época; la suspendió el entonces ministro de educación Mijares alegando “desperfectos técnicos”, pero eso era un embuste, mientras que el director de La Religión alegaba que no era posible que se montara “una obra teatral que casi caía en lo pornográfico” para mostrarla ante los muchachitos del Instituto Pedagógico de Caracas. Ellos buscaban acallar ese espectáculo que denunciaba la explotación de los trabajadores del campo en California, donde se había escogido a un personaje sicópata para hacer más atractivo el hilo de la acción y para evitar que el teatro político se transformara en un panfleto y que estuviera incluido en una historia. Tal como se ve en las obras de Brecht, o lo que ocurre con La muerte de un viajante de Miller, donde se muestra a una sociedad que exprime a un hombre durante varias décadas y después lo echa de lado, cual si fuese un objeto desechable, como lo preconiza el famoso liberalismo democrático.
-¿Qué pasaba con el teatro venezolano durante los años 40­­?
-En mi libro Gómez Obregón y su época afirmo que la primera mitad de la década de los 40 daba la impresión de ser un desolado cortejo fúnebre en el cual, esos cuatro apacibles gatos, de los que habla el dramaturgo y novelista Guillermo Meneses, acompañaba al féretro del teatro hacia su última morada. Objetivamente, el arte dramático nacional parecía muerto y enterrado. Solo un milagro estaría en capacidad de hacerlo renacer de sus cenizas.
Agrega que la vida teatral de esos años y particularmente la de Caracas, era alimentada en un noventa por ciento por las compañías dramáticas extranjeras que a menudo anclaban en nuestro país. “Ellas determinaron, con sus prácticas continuas, lo que era y debía seguir siendo el teatro. Ya que era lógico que esa circulación internacional de ideas y códigos escénicos desfasados de la vanguardia teatral, arrastrara en su corriente a nuestros dramaturgos, directores y actores y los hiciera padecer su lamentable influencia”.
Indica Pinto que por las salas de Caracas desfilaban compañías españolas, mexicanas, argentinas, colombianas, cubanas, italianas, cuyos espectáculos consistían, primordialmente, en satisfacer el exhibicionismo de sus estrellas, por lo general propietarias de sus cuadros dramáticos, sin mayor preocupación estética y mucho menos social, reflejando en sus repertorios la mentalidad conformista de sus integrantes y, sobre todo, enfrentándonos a la representación masiva de una dramaturgia foránea que poco o nada tenía que ver con nosotros. Durante los años 50 y parte de los 40, las obras que se presentaban eran extranjeras, en su casi totalidad”.
El público abandonó las salas
Puntualiza que lo que ocurría con la programación teatral era consecuencia de los gobiernos y las revoluciones del siglo XIX, de los gobiernos títeres, del régimen de Castro y del reinado del Benemérito. “Nuestros teatreros lo que hacían era coquetear con las clases dominantes y para ello se transformaron en “divertidores” de esa clase y evadían tocar aspectos políticos, como se ve en el repertorio. Pero el público, en general, rechazó ese teatro y las salas se quedaron solas. Porque un arte escénico blandengue, que no representa al hombre de su tiempo, que no interpreta sus grandes desafíos, tiene pocas posibilidades de despertar la atención de su colectividad. Por eso, la causa principal del ausentismo del espectador la tuvo la emisión de una actividad escénica que no estaba en sintonía con la realidad de su destinatario”.
Afirma Gilberto Pinto que durante las primeras décadas del siglo XX, no se consideraba al teatro como un espectáculo público que se ofrece a una comunidad y que, por lo tanto, debe explorar, objetivar y expresar las preocupaciones de una colectividad. Y más grave aún: se olvidaba que todo arte vigoroso debe ser irritante, y se hacía todo lo posible para que no perturbara intereses o afectara susceptibilidades. Es más que sabido que un arte escénico blandengue, que no representa al hombre de su tiempo, que no interpreta sus grandes desafíos, tiene pocas posibilidades de despertar la atención de su colectividad”.
Comenta, que con escasa visión de la realidad, los hacedores de ese teatro no lograron comprender que ellos mismos eran los causantes de la retirada de los espectadores, y en lugar de rectificar su propia actuación se contentaron con echar mano al facilismo de culpar al cine de toda su desgracia. “Pero contrariamente a lo que se sostiene, la aparición del cine no precipita al teatro en una crisis. Perjudica, eso si, a un cierto tipo de teatro; justamente a aquel que desempeña las funciones del cine, es decir, el teatro ilusionista burgués. Pero nuestro teatro de entonces ni siquiera estaba cerca de ese ilusionismo, carecía de los medios idóneos (económicos, sobre todo) para satisfacerlo. Simplemente se limitaba a traficar lo más burdo de ese teatro: un “ternurismo” llorón y el solazamiento en una comicidad que no era más que moneda corriente. Es por eso –prosigue- que la causa principal del ausentismo del espectador la tuvo la emisión de una actividad escénica que no estaba en sintonía con la realidad de su destinatario. Por eso al cine le resultó fácil arrojar de las salas de teatro (Principal, Ávila, Ayacucho, Rialto y Caracas) a una manifestación artística que se había tornado fastidiosa, repetitiva, adocenada e inútil. Una producción teatral que no producía ni frío ni calor, porque –salvo contadísimas excepciones- nada tenía que ver con el núcleo social al que iba dirigida. En pocas palabras: una producción dramática totalmente artificial, grosera y casi bárbara, como dijo Copeau refiriéndose al teatro francés de principios del siglo XX”.
-Algunos cronistas afirman que durante esos años 40 y 50, y hasta en los 30 del siglo XX, había una pandilla, en el buen sentido del término, de saineteros, quienes desafiando incluso a la censura trataban de reflejar en la escena algo de lo que pasaba en la sociedad.
-El sainete de esos tiempos era como un juguete teatral, como lo hacía del autor español Miguel Muñoz Seca, creador del astracán, y eso es lo que heredan Antonio Saavedra y Rafael Guinand. Lo que ocurre es que el sainete, por su condición, debe divertir sin “enrollarse”, sin ofender. Yo dirigí para la Compañía Nacional de Teatro el sainete Yo también soy candidato, donde se advierte una discriminación racial de Guinand contra los negros o afrodescendientes, y también Saavedra hacía lo mismo con El salto atrás, donde una familia de clase acomodada y blanca está muy preocupada porque les había nacido un niño negro en medio de un matrimonio de blancos. Guinand y Saavedra le proponían al público una humorada a partir de burlarse de los negros; pero también hay otro sainete como El rompimiento, del mismo Guinand, donde el humor es cotidiano y superficial. Y aquí debo subrayar que cada vez que pretendían hacer una sátira al régimen de turno o a la sociedad, ellos mismos se autocensuraban. Guinand, sin saberlo, repitió con su conducta, palabra por palabra, lo que Benavente decía en España, luego que el franquismo le perdonó sus rastacuerismo. “Bastantes angustias sufre el mundo para estarle ofreciendo tragedias. Yo prefiero distraer y divertir con comedias ligeras y comedietas que, como reprochan mis detractores, son frívolas y triviales”. Y lo decía y lo hacía no como pretexto, sino porque estaba convencido de que eso era lo que tenía que hacer. Nunca se atrevió a criticar al Poder, representado en Gómez y sus seguidores. No lo hizo él ni muchos de sus colegas.
-¿Qué pasó con la gesta de Ezequiel Zamora que no aparece en la escena teatral venezolana sino pasados los años 50 del siglo XX?
-César Rengifo es el único que teatraliza la saga del general Zamora y solamente la puede llevar a la escena durante el período democrático, nacido después del 23 de enero de 1958; un “período” que llamó “democrático” a pesar de que Betancourt nos debe tres muertos al teatro: el actor César Burguillos, Oswaldo, hermano de Humberto Orsini, y el hijo de María García. En ese lapso “democrático” nosotros, los teatreros, decidimos que el teatro tenía que servir para algo, que era una arma y empezamos a utilizarlo y fue entonces cuando comenzaron nuestros choques con el Estado y uno de los primeros enfrentamientos vino por las obras Sagrado y obsceno y Los ángeles terribles de Román Chalbaud, y ahí comenzaron las trabas y cuantas piedras aparecieron en el camino. No era una censura abierta, pero si eran gestos mezquinos y destinados a obstaculizarnos los medios para que nos expresáramos.
-¿O sea que el teatro siempre estuvo en la mira del Poder?
-Siempre ha estado. Lo han perseguido de una u otra manera, porque el teatro es objetivo, en una primera instancia, y también es subjetivo. Y como ejemplo te pongo mi pieza Los fantasmas de Tulemón, cuyo tema es la tortura y la tortura reelegida, porque al final de la obra aparecen los adecos para solicitar los servicios de Tulemón que es el torturador preferido de Pérez Jiménez. ¿Y qué hago yo? Comienzo a mostrar cómo era él por dentro, su familia y sus ambiciones.
-¿Por qué el teatro no se ha desarrollado en Venezuela como si ocurrió, por ejemplo, con la música?
-Hay una cosa que dijo el Libertador que parece ser verdad: Venezuela será siempre un cuartel, Colombia una universidad y Ecuador un convento. Con eso quiero decir que aquí siempre se les ha negado el pensamiento a los ciudadanos. Uno no se puede imaginar a Francia sin Moliere o al Reino Unido o Inglaterra sin Shakespeare, a Italia sin Goldoni o a Rusia sin Chejov. ¿Cómo vamos a crear una tradición cuando las obras más meritorias de sus dramaturgos no las recuperamos o no las estamos remontando?Y por eso no hay tradición. Es una forma gregaria de entender la historia del teatro venezolano. No hay forma de construir una tradición y tenemos valores como Rengifo, Chocrón, Cabrujas y Chalbaud y toda esa generación de autores que se dio a conocer en la segunda mitad del siglo pasado. Todo ese reventón de autores, hasta la década de los años 80, cuando no nos habían vaticinado la muerte de la palabra en el teatro, sino que nosotros seguíamos defendiendo al teatro de texto, porque es el teatro de texto el que determina la manera de pensar de los pueblos. Uno va a París y nunca se deja de ver un Moliere o un Marivaux montado por la Comedia Francesa o cualquiera otra agrupación oficial o privada, así también en Londres montan a Shakespeare o cualquier otro de los grandes autores isabelinos. Y ni hablar de lo que pasa en España con sus clásicos a pesar de las épocas oscuras como fue el franquismo. Del Siglo de Oro saltaron al franquismo y ahora una nueva generación de autores ha tratado de mejorar la escena, porque salvo García Lorca, Alberti y Valle Inclán, los demás estaban negados o prohibidos. A García Lorca lo fusilan no por homosexual sino porque era un enemigo abierto de la clase dominante, porque no podían aceptarle su teatro contra las más absurdas tradiciones, porque en el patio de butacas había millones de Bernardas Albas censurando como él las estaba mostrando. Y todo su teatro es así: una denuncia. Y la primera de las víctimas de esa sociedad que lo hizo fusilar era la mujer, porque García Lorca se inspiro en ella o en ellas para su creación teatral y los personajes masculinos eran sus victimarios. En síntesis: el teatro defiende casi siempre al más débil.
-¿Qué se puede hacer para que el teatro que tenemos en la primera década del siglo XXI contribuya a su comunidad, sea útil y no se quede solamente en las formas y tenga contenidos más acorde con los tiempos que se viven?
-El problema es que todo aquel que trata de trabajar con la verdad de las cosas y de las sociedades, como lo tienen que hacer los dramaturgos, choca con el Poder. Necesitamos dramaturgos audaces e inteligentes que puedan ir orientando a las comunidades venezolanas donde campea la incultura, que prefieren plenar los estadios o los bares, las playas o los burdeles, antes que las salas teatrales…y con el detalle que cuando van al cine lo hacen para ver un cine malo o ven mala televisión y por eso se pasan diez meses pegados ante los televisores para ver como la heroína se casa o se descasa con el galán.
-¿Pero usted le pide al Poder que se haga al harakiri o se “autosuicide”?
-No, muchos venezolanos y venezolanas como yo, le estamos pidiendo al Poder que le de rienda suelta a las confrontaciones, que no le tema, y una prueba de ello es el teatro español del Siglo de Oro donde temas como la injusticia, se planteaban y aparecían los reyes para resolverlo y se acaba así la discusión, e imperaba lo que era justo. Los dramaturgos tienen que tener habilidad e inteligencia para plantear cada uno de los problemas que hay en nuestras comunidades. Y aquí reitero que los problemas que nos atañen a ciudadanas y ciudadanos son problemas que también le atañen al gobierno, al poder. Entonces se necesita la dialéctica. La democracia necesita alguien que la cuestione para que así puedan funcionar las cosas. Y el teatro puede contribuir muchísimo, cuando lleve a escena esos problemas que acosan a la sociedad en general o en particular. Así también podrían contribuir la televisión, la prensa y la radio, y el cine por supuesto.
-¿El cine también debe contribuir en esa tarea de decirle al Poder lo que está pasando?
-Si, el cine esta tomando ese puesto o ese lugar que el teatro ha abandonado. Cuando uno ve películas como Hermanos o Miranda o Boves o Zamora, nos damos cuenta del gran poder educativo y cuestionador que se está moviendo en las pantallas y la importancia de lo que hacen. En esas películas no hay nada subversivo.
-¿Qué pasa con Zamora y su presencia en el teatro o en el cine venezolanos?
-En el teatro, y ya lo hemos dicho, Zamora tuvo o tiene a César Rengifo y en la ensayística y novelística hay autores como Federico Brito Figueroa. Pero sí hay una indiferencia hasta rara en los predios teatrales, pues uno pregunta por Zamora y hay muchos teatristas que lo desconocen o aseguran no haber nunca de ese personaje, ni en la historia ni el teatro como tal. Zamora, según mi experiencia, es un personaje complicado de tratar artísticamente, como también lo es Boves, y ahí destaco lo que hizo Francisco Herrera Luque. Ya Boves y Zamora eran los grandes caudillos venezolanos: Boves contra la República naciente en el siglo XIX y Zamora contra la oligarquía de la República. Y aquí llamo la atención sobre como los movimientos sociales producen a sus líderes. Lo que falta es el hombre de teatro que tome esas realidades y las lleve al teatro.
“Y aquí yo llamo la atención porque los dramaturgos jóvenes se están escudando en la contracultura para evadirse ante la realidad de lo que pasa en Venezuela, cuando lo que tienen que hacer es enfrentar lo que acontece. Los dramaturgos estadounidenses lo han hecho siempre y no han abandonado esa línea de lucha y por eso hay obras que denuncian lo que pasa en ese país. Y como ejemplo de ello, está en la comedia musical Cabaret donde se plantea como se deteriora un país y emerge un dictador de las proporciones de Hitler para capturar a las masas germanas, ya que los lideres nacen producidos por los descontentos sociales”.
Monte y culebra
El autor de El hombre de la rata nació el 7 de septiembre de 1929 en una casa de vecindad de la parroquia Santa Rosalía. Su madre, Socorro, obrera que ganaba seis bolívares semanales, fue además la progenitora de sus hermanos, Lilia y Porfirio Pinto, conocido posteriormente como el teatrero Luis Márquez Páez.
La infancia de Gilberto Pinto fue marginal y sólo pudo estudiar hasta sexto grado, pero su bachillerato y universidad fueron los escenarios criollos. Fue autodidacta. Casi toda su juventud, hasta los 18 años, sintió que estaba perdido, no sabía nada, no le interesaba nada. “Vivía esa marginalidad como normal”, nos ha dicho.
Un día, unas páginas de El Nacional abandonadas sobre la mesa del billar del club YMCA atraparon la atención de aquel muchacho. Se detuvo con curiosidad en un reportaje que Carmen Clemente Travieso le hacía al curso de Capacitación Teatral que, bajo la coordinación del Ministerio de Educación, dictaba el profesor mexicano Jesús Gómez Obregón para la juventud caraqueña de 1947. Se dirigió al edificio Casablanca, de Peligro a Puente República. Carlos Denis, un individuo que hacía las veces de secretario, lo inscribió sin mayores requisitos, no había más de 25 alumnos. Al día siguiente ya estaba estudiando teatro y desde hace un poco más de 60 años no ha parado.
“El teatro me abrió los ojos y me hizo ver una perspectiva que yo no había notado. Me quedé hasta hoy y eso me ha formado como ciudadano, como hombre de cultura, como hombre civilizado. El teatro me sacó de la jungla. Uno de los problemas de este país es que necesitamos cultura, porque estamos regresando a la jungla”.
Se ha casado tres veces y tiene tres hijos. A su lado permanece su esposa Francis Rueda, actriz, quién también ha sido su discípula. “Gilberto es mi maestro, es un hombre que compartió toda mi experiencia profesional, porque nunca faltó a ningún espectáculo que yo hacía. Al principio me dijo que no servía para ser actriz, pero luego fui una de sus alumnas más sobresalientes. Siempre estuvo muy pendiente de mí. No fallaba nunca, siempre me llamaba”, dice la dama.
Gilberto Pinto no se arrepiente de nada, tampoco olvida las vicisitudes vividas, pero sólo tiene las cicatrices de sus operaciones. Una de sus adicciones es la lectura. Sus autores favoritos son Balzac, Stendhal, Brecht y Chejov. En cuanto a la técnica utilizada en sus obras, dice que le cuesta mucho escribir porque es demasiado detallista, metódico y fastidioso. Siempre le cuesta buscar la palabra adecuada. Francis Rueda cree que esto sucede porque es del signo virgo: “Yo no sé si es verdad eso de los signos, pero el va marcando todo, movimiento por movimiento, es una cosa impresionante y característica del virgo”.
No le disgusta la ciencia zodiacal, pero sostiene que, a pesar de su signo, es muy difícil escribir como Chejov, Shakespeare o Moliere. “Son autores de los que sólo aparecen tres o cuatro en una época. Ellos son los genios todo lo demás es monte y culebra, yo soy monte y culebra, lo que pasa es que en el país de los ciegos el tuerto es rey”. Insiste en que lo más complicado es la economía de palabras.
Claves para la convivencia
Gilberto Pinto se ha divorciado dos veces y su actual tercer matrimonio es con la actriz Francis Rueda, desde hace 31 años. Él y ella se consideran felices y la clave es -como lo dice el dramaturgo- para la convivencia, para poder tener un hogar estable y consolidar una familia, es el amor, la confraternidad y la identidad total en el arte teatral. “Yo no coarto, para nada, su libertad con su trabajo y ella tampoco a mí. Nos compenetramos y siempre hemos sido aliados y solidarios. Creo, con la experiencia que me dan estos largos 80 años de vida, que los matrimonios se mantienen más que por el natural amor que se deben tener sus miembros, se sostienen porque se comparten los mismos gustos, nada de antagonismos. Yo le doy todo lo que ella exige de mí y ella me da todo lo que le pido. En resumen, amamos las mismas cosas, y creo que eso es lo importante entre una pareja. Después de 20 o 25 años de matrimonio, los factores emotivos y pasionales se van tranquilizando, pero los gustos no son así y cada día que pasa hay algo nuevo para apreciar o valorar”.
Francis Rueda, destacada primera actriz del teatro venezolano, confiesa que su matrimonio con Gilberto Pinto es producto del profundo conocimiento que ella tiene de él. “Lo vi hace 45 años, porque fue mi maestro en la Escuela Juana Sujo, cuando yo era una adolescente. Nunca me imaginé que con el paso de los años llegaríamos a ser una pareja y además procrear un hijo, Máximo. El fue muy consecuente conmigo y con todos sus alumnos, pues veía nuestros trabajos profesionales y estaba siempre en contacto con nosotros. En 1980 empezamos una relación que se dio porque fue a ver el montaje de Bodas de sangre de García Lorca. Él ya estaba divorciado y nos casamos. Ha sido maravilloso porque es un hombre maravilloso, buen padre, buen hijo, buen esposo y muy generoso. Nunca ha cuestionado mi trabajo, ni hemos tenido celos profesionales. Y me ha ayudado a crecer como ser humano y como profesional, porque el tiene 20 años más que yo. Nuestra relación ha sido placentera y si hemos tenido problemas, como los tienen todas las parejas, ha sido por problemas necios”.
Bibliografía
Para el investigador venezolano Carlos Dimeo, la producción dramatúrgica de Gilberto Pinto está impregnada y viene cargada de una profunda y mordaz crítica social, política e histórica. Parece una verdad de Perogrullo hacer esta distinción inicial, pero si a uno le toca escudriñar en los textos de Gilberto Pinto, no menos de 18, casi todos representados, el viene a ser uno de los pocos dramaturgos que trasciende el marco propiamente político en el teatro. Y trasciende al teatro, especialmente desde estos tres ejes, que dan una buena perspectiva de lo que significa los signos de su dramaturgia y de la dramaturgia que se hizo especialmente en la década de los setenta. Es un deber, pues, leer y representar piezas como El rincón del diablo, El hombre de la rata, La noche moribunda, Los fantasmas de Tulemón, El confidente, Pacífico 45, La guerrita de Rosendo, La muchacha del blue jeans, Gambito de dama, Lucrecia, La visita de los generales y El peligroso encanto de la ociosidad, entre otras.