El montaje teatral
Marat-Sade, una profesional producción de Uneartes que hizo temporada en la Sala Rajatabla, fue un auténtico acontecimiento estético, que le permitió al director y dramaturgo Ibrahim Guerra ganarse tres premios del Concejo del municipio Libertador. Ese suceso artístico merece una reflexión y su testimonio por parte de este artista ahora entregado de lleno a funciones pedagógicas, precisamente durante estos tiempos en que el teatro criollo ha ingresado con honores a la academia venezolana, gracias a la creación y puesta en marcha la Universidad Nacional Experimental de las Artes, como se deduce de las respuestas que nos dio.
-¿Cuantos premios en sus casi 50 años de vida teatral?
-Si digo que son muchos voy a caer en la más petulante de las arrogancias, pero es verdad, son mas de 50, entre los que se cuentan un Guaicaipuro de Oro, antes de que deteriorara, y el oro deviniera en otra cosa, como, por lo demás, se deterioran casi todos. Siete Municipales, cinco Mara de Oro, del Zulia. El Escenario Juvenil fue uno de los primeros. El Quetzal de Ónix de México, como el autor de la pieza teatral más montada en el exterior, de los últimos. Otro, como para estar de lo más orgulloso: la Maraca de Oro, (es un diploma), de Apure. Este premio es insólito. Otro llamado el Ideal de Oro. Son algunos tan ingenuos como importantes en mi vida profesional y, sobre todo, creativos. Siempre le aportan un nuevo valor a la trayectoria. Los guardo y archivo con mucho orgullo. Todos han honrado mi carrera. El más importante de todos lo recibí como actor a los 13 años de edad. Lily Álvarez Sierra montaba comedias infanto-juveniles para representarlas en el colegio Mireya Vanegas, y el público votaba, entre otras cosas, por la mejor obra y mejor actor. La pieza en la que yo participaba ganó ambos renglones, que recayeron sobre mí. De ese no guardo más que la imagen maravillosa de mi primera maestra. Como para pensar que un recuerdo vale más que mil trofeos.
-¿Para qué le han servido esos premios?
-Para ratificarme. Contrario a lo que muchos creen, que somos soberbios, engreídos y que pensamos que nos los merecemos, y luego de ganárnoslo, los ponemos de pisa puertas, eso es mentira. El reconocimiento público, notorio y galardonado nos emociona, por lo menos, a mí.
-¿Tiene una cartilla para lo que quieran ganarse un premio en los próximo años?
-Si la tengo, hacer cosas extraordinarias, porque tambien eso de ganarse premios porque lo que hacen los demás es malo, es una tontería. Los premios deben ser absolutos, es decir, ganárselos teniendo a uno mismo de rival. La base de partida de la obra de arte debe alejarse de lo mediocre, de lo concesivo. El teatro, o el arte en general, está reñido con el resentimiento, con la vanidad, con la competencia. No es atletismo lo que hacemos, aunque sea casi heroico, es arte. El artista deber ser original, claro en sus propuestas y metódico en sus procesos de realización. Eso le garantiza, si no premios, si el que, por lo menos, y es el mayor de los logros de su creación, él estará conforme con lo que hace. De allí a que los demás tambien lo estén, no hay más que un paso, fácil de dar si se superan mezquindades e intereses.
-¿Trabaja por o para los premios?
Claro que si, trabajo para mí, pero mi trabajo es público, lo hago en consecuencia para que tambien le guste a cada uno de mis espectadores, que supongo iguales a mí, pues no soy extraterrestre, ni ninguno de ellos lo es. Si a mi me emociona lo que hago, supongo que al público tambien, y, desde luego, a los jurados, claro, cuando son honestos, pues, aunque un poco más aguzados, son público tambien. ¿Quien no trabaja para que su trabajo sea reconocido, aplaudido, premiado y galardonado? ¿Si hay alguien que no lo haga, merece un premio a su estupidez.
-¿Ha rechazado algún premio?
-Jamás, ni lo haré, venga de donde venga, porque sé que cuando me los dan son honestos. Porque, en verdad, nunca he estado en camarillas de críticos. De jurados, menos. A pesar de que soy fundador del Círculo de Críticos de Venezuela, rápidamente abandoné la columna de El Universal, se la dejé a Javier Vidal, y renuncié al susodicho Círculo de Críticos. Me dediqué a lo que realmente es útil: hacer teatro, no a criticar el que hacen los demás. Al contrario de rechazar premios, son algunos jurados los que me han ignorado a mí, aunque cuando me los han otorgado, supongo que merecidamente, todos han halagado de alguna manera mi vanidad creativa. ¿Quien no la tiene?
-¿Se ha peleado con alguna persona por un premio?
-Por supuesto que no, a veces he creído merecerlos y no me los han otorgado, cuestión de criterios. Aunque me gusta lo que hago, no tengo porque suponer que es mejor que lo que hacen los demás. Jamás he hecho concesiones con nada. Me alegran y felicito a los críticos honestos, a los deshonestos, que los perdone Dios, o quienes los subsidian o admiten. Esos no me interesan, y los premios que otorgan, menos. De todas maneras, no es culpa de ellos, sino de quienes los ponen. Yo, como dueño de medios, los dejaría sin trabajo, aunque muchos ya se quedaron, porque el teatro que hacemos los enterró.
-¿
Los derechos de autor recibidos por sus obras le han incrementado la cuenta del banco?
-Si, y dejémoslo así, los detalles no vienen al caso, porque, precisamente, por una de las obras más exitosas,
A 2,50 la Cuba libre, ningún crítico daba un centavo cuando me atreví a presentarla públicamente. Y hasta mis compañeros de grupo y amigos de toda la vida me dieron la espalda. Uno de ellos dijo que eso no era dramaturgia, y terminó copiándosela. Escribir es un arte, pero tambien un oficio. Yo he renunciado a muchos otros, remunerables, desde el ingeniero que soy, por sentarme todo el santo día, de madrugada, delante del computador a ver que se me ocurre. Esto es un trabajo.
-¿Que pasó con el montaje de Baño de damas, en los años 80, otro de sus espectáculos memorables?
-Nunca creí que lo iba a dirigir yo, ni cuando se hizo por primera vez, en la que me cayó de sorpresa. Me encontré a Rodolfo Santana por causalidad cuando yo iba al dentista, (los dientes son mi karma) y nos citamos para almorzar, allí me la propuso. Terminé siendo el director por carambola, y creo que por ausencia de otros a los adicionalmente, creo que siete, que antes de mi habían intentado hacerlo, sin lograrlo. Esa vez, y es hora de decirlo, yo fui el último en ser llamado a dirigir la pieza que muchos consideraban de inmontable. Me la asignaron, creo, que como último recurso, porque en verdad nunca me han considerado un caramelo, ni creo serlo, mis valores van por otro lado. Allí funcionaron y se creó una estética. Me dediqué a encontrar los extraordinarios hilos dramáticos que tiene la pieza. Creo haber encontrado vías válidas para el teatro de asistencia masiva en Venezuela, aunque antes de mi, Juana Sujo, Chalbaud, Peterson, Costante, Rossell y Giménez ya habían logrado lo que, por ignorancia, estupidez o envidia, no sabría decirte, un crítico, ya difunto, consideró tanto el texto como el montaje nuestros de “chacaitescos”. Término, por demás, ahora lo sabemos, honroso, pues de él vivió profesionalmente toda una planta de actores y productores. Muy mala fama para los Bulgaris y los González que no tuvieron otra óptica profesional que llevar público a las salas de Chacaito. ¿A que otra cosa aspiraban Shakespeare, Esquilo y Lope de Vega para las suyas? La pendejera mental de entonces era abominable. Todavía hay muchos que persisten en ella, y siguen viendo al mundo como si el tiempo no pasara. Ahora la tomaron con el Trasnocho, siendo este el proyecto teatral más importante de los últimos tiempos en la Venezuela actual, ignorando, por demás, el de San Martín de Caracas, a cargo de Gustavo Ott, el más brillante de nuestros dramaturgos y empresarios de todas las épocas. Como él no gana dinero, no genera envidias, porque está claro que dicha pasión se centra en el dinero. Rodolfo Santana fue considerado el mejor dramaturgo de la generación de los sesenta hasta que resopló el ambiente teatral venezolano con un éxito jamás pensado hasta la fecha,
Baño de Damas. A partir de entonces comenzó a ser malo y chacaitesco. Resultan patéticos. No hace mucho a un cagaleches se le ocurrió criticar a uno de los montajes mas extraordinarios de lo que va de siglo en el país, solo porque, según él, había humo. ¡Imagínate si se le ocurriera ir a Broadway! Morirá asfixiado, porque allá si es verdad que echan humo parejo, “gas del bueno”, que dicen.
-¿Y que ha pasado con los montajes de sus otras obras, las que están en el libro de Monte Ávila?
-Ocurre. que yo antes que dramaturgo, soy director, y escribo para mí. Mis obras tienen una visión escénica. Las concibo como hechos escénicos, como atmósferas dramáticas, entonces, me cuesta permitir que otros la monten antes que yo. Incluso, tambien, despues. En reiteradas ocasiones me he negado a dar
VIP, pieza que considero parte de mi vida personal y dramática. Espero montarla yo, o que un productor me lo proponga. Aunque esa es otra cuestión, a los productores en lugar de promover el hecho escénico, ahora les ha dado tambien por dirigir, entonces, estamos jodidos.
-¿Alguna enseñanza del montaje de Marat-Sade?-Sí, en verdad, te digo que muchas, voy a caer en el mas espantoso de los lugares comunes, así que solo voy a mencionar dos, que a mí mismo me sorprendieron. El montaje
Marat-Sade fue el resultado de 14 meses durísimos de entrenamiento, de búsquedas, investigaciones metodológicas y tanteos. Todo en torno a un método de actuación que he venido desarrollando desde hace cuarenta años, que denomino por sus características, como de “Memoria orgánica”, o, tambien, de “memorización automática” del texto, en el que ni Meyerhold, Stanislawsky u otros teóricos cuentan para nada, por eso no los encontraste.“Este método conlleva, como ningún otro, creo, un trabajo muy extenso de búsquedas identificatorias del actor, o actriz, con el texto que interpreta antes de su memorización. De allí, que las anomalías, o patologías, que se detectan en estos personajes resulten tan reales. Estas, por lo demás, estoy convencido, no tienen por qué verse, como tampoco se ven las de las personas con la que nos tropezamos a diario, de las cuales no conocemos nada, y si tienen alguna anomalía particular, es probable que la oculten con mucha habilidad, lo cual como bien lo saben los psiquiatras, constituyen la mayor de sus anomalías”.“Pienso, entonces, que, ¿por qué deben darse a conocer, evidenciarse, las patologías de los personajes que interpretan los actores, cuando que ni los personajes mismos las conocen, como nadie conoce las suyas? Stanislawsky parte del principio metodológico de que el actor debe conocer su vida, su coeficiente intelectual, su biografía, y eso no es real, nadie sabe tanto de si mismo. Yo parto del principio de ignorarlos, lo cual si es. El actor en si mismo no interpreta esas patologías, las expresa a través de sus registros naturales. De allí que esos registros deben estar en estado puro, desarrollados y técnicamente aptos. No cabe para nada la deficiencia tonal o impureza técnica. Si el actor la tiene, debe depurarla en el proceso. Parece fácil, pero, en verdad, no lo es, o, no sé si es al revés, parece difícil, cuando en realidad es sumamente fácil. Lo que si, es largo, pero muy agradecido para con el actor. Este llega a escena dentro de un caldo de cultivo creado no solo en lo individual por el mismo, sino tambien, en lo grupal, con el equipo, óptimo para su transfiguración, que termina siendo parte de su propia esencia. Por eso a mi me cuesta mucho sustituir actores, porque en mi método resultan imposibles las repeticiones o copias, porque jamás dos actores tendrán el mismo registro. Te aclaro que esa transfiguración no es ficticia, compositiva o caracterológica. Tampoco, a pesar de su teatralidad, interpretativa. Se integra a la personalidad, carácter, del actor”.“Esto por lo que a mi me corresponde como director, instructor de actuación, voz y expresión corporal, pero en el proceso actoral contamos con dos áreas de suma importancia en este caso especifico de la obra de Weiss, y fue el trabajo de Johnny Gawlowsky, psicólogo clínico y el de Julia Carolina Ojeda en la música. Johnny condujo a los actores a lo largo de un extenso proceso de expresión, que yo lo llamaba de efusión, emocional, al encuentro de sus individualidades y de la esencia grupal que los unía, (en esto nos ayudó mucho la recia disciplina y preparación de los actores del Rajatabla). Julia Carolina inventó, creo, pues yo nunca lo había experimentado o visto, y lo adopté de inmediato, la incorporación del sistema de patrones musicales para establecer concordancias anímicas, espirituales y escénicas a partir de las sonoras que emergían de los propios actores. De unas cuantas notas en teclado, estos componían el denominado patrón, y el patrón definía la esencia escénica. Así, dividimos el montaje en segmentos patronímicos y estos se delimitaron por puntos climáticos. Parece fácil, pero no lo es, o, como lo anterior, a lo mejor, al revés, parece difícil, cuando que fue sumamente fácil por la maestría de julia y lo placentero de un trabajo, que hecho sobre bases inciertas y desconocidas de la psiquis individual y colectiva de los actores, intentábamos alcanzar, como te digo, concordancias emocionales y equilibrios compositivos escénicos. Nunca antes en mi recalcitrante empeño de alejarme de Stanislawsky yo lo había experimentado. No se si lo notaste, como si lo hiciste con este alejamiento satanilawskiano que te comento, percibía el montaje, que lo oía a diario, con la sonoridad de una arpa afinadísima, en la que no había una sola cuerda fuera de lugar. Los agudos, los graves, los corales y los solos emergían del trabajo logrado por Julia de manera clara, nítida y transparente. Entonces, queda claro que no fue un trabajo del todo metodológico de mi parte”.“A partir de allí, el psicólogo y la conducción musical le incorporaron cuerpo, sentido anímico y sonido al montaje, que se levantó sobre una base de actores altamente preparados y muy conscientes de las enormes dificultades que tenían que vencer para alcanzar los niveles, para mí, sublimes, de emocionalidad que la pieza exige, ciertamente, creo, la más difícil del mundo”.“Fue cómodo, una vez logrado esta base en ellos, trabajar la estética del montaje, solo cuestión de días, pues se movían a sus anchas y con mucha libertad. Mi gran problema fue en ese entonces, qué hacer con tanta riqueza expresiva. Sacrificamos efectos y dejamos muchas cargas en el camino, porque llegamos a la conclusión de que no hacían falta, que el viaje era largo y nos molestarían. Nos quedamos con lo más liviano y placentero, nuestras propias conciencias de sabernos realizando un trabajo de altísima calidad, que fue lo que nos propusimos desde un principio”.
“Nada, ni aun las voces más sórdidas de las que te puedas imaginar, lograron hacernos esquivar nuestro norte, que no era solo nuestro en lo académico y lo profesional, tambien era el de una nueva universidad que abría sus puertas”.
-¿Por qué no organiza un taller-montaje a lo grande, con la gente de Uneartes?
-Claro, de eso se trata la Uneartes, de talleres, de montajes, de todo lo que tenga aplicación práctica en el ejercicio educativo. De vincularlo, de que podamos tener juntos a docentes, egresados y estudiantes de la actividad artística en hechos de importancia y relevancia social. En lo personal, pienso necesario crear en las cercanías de la sede universitaria de Quebrada honda, y lejos, tambien, en todo el país, centros de desarrollo, investigación y realización escénica, audiovisual, plástica, literaria. Es parte de las ideas que tenemos de la educación superior en materia artística. Hasta el momento nos hemos avocado a crear el modelo universitario, concebido a partir de ver y entender las artes desde el punto de vista de la vinculación estudiantil, y universitaria, en general, con la sociedad y el mundo, y diseñar procesos de aprendizaje abiertos y públicos. La universidad en general es pública y totalmente accesible en cada una de sus áreas académicas, de investigación, de realización y de vinculación.
-¿Por qué no hace un libro sobre la dirección teatral?
-Tengo mucho material escrito acerca de los descubrimientos metodológicos y atmosféricos que he desarrollado en mis montajes tambien mucho relacionado con la metodología actoral que uso en mis clases de dicción, expresión corporal y actuación. Si, lo he pensado, pero no me he decidido a hacerlo. Su pregunta me sugiere que tal vez llegó la oportunidad de hacerlo.
Son fundamentales actores versátiles y por eso han logrado sobrevivir dentro de la vorágine teatral caraqueña. Como son agradecidos, cosa hasta bien rara en los vericuetos de las artes escénicas, no olvidan jamás que gracias a los humanistas intereses de Isaac Chocrón y Ugo Ulive, durante la trágica década de los noventa, fue que lograron emerger con la agrupación Escena de Caracas, hacia 1996, integrada con ex alumnos de la Compañía Nacional de Teatro. El primer elenco, liderizado por Miguel Issa, presentó al estrujante performance Árbol que crece torcido, inolvidable y exquisito colage de danza, teatro y recital poético. Desde entonces, pasando más trabajos que ratones en ferretería, ante la carencia de una sede y un respaldo financiero, los “escenistas” han mantenido su presencia en los escenarios venezolanos con no menos de una docena de espectáculos caracterizados por enfoques multidisciplinarios en sus puestas. Y algunos de sus intérpretes han sido invitados a reforzar los montajes de amigos o colegas. ¡No solo son importantes si no también necesarios. No son los mejores, pero tampoco son los peores. Están, eso si, en una envidiable línea media y todavía no han dado lo mejor que tienen por dentro!
La necesidad imperiosa de crearla existía desde hace muchas décadas, pero en octubre de 2006 fue cuando la anunciaron y se logró su oficialización en 2008. Su debut fue precisamente con las graduaciones decembrinas de sus primeros licenciados. Había nacido, así la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Uneartes), la cual en este 2009 es una realidad que anhela marcar un cambio en la formación cultural de Venezuela, por la fuerza de sus estudiantes, profesores y autoridades académicas.