El
caraqueño Ibrahim Guerra, destacado dramaturgo, director, cineasta y ahora
también artista plástico, vive y trabaja en Florida, Estados Unidos. No pierde
los contactos con Venezuela y amasa un proyecto teatral muy importante para el
primer semestre de 2013.
-
¿Qué hace?
- En
la actualidad vivo en Doral Gables City,
urbe importantísima del Sur de Florida,
enorme en dimensiones, hermosa en diseño urbanístico y arquitectónico.
Está llena de venezolanos y hay arepas y arepazos por todos lados. Su recién
electo alcalde es Luigi Boria, de origen venezolano. Viví en un principio en Miami Beach. Ahí
desarrollé una labor extensa como pintor. Luego
me mudé para Doral Gables, donde trabajo como proyectista y asesor de empresas
culturales, curador de arte. También participo en varios proyectos teatrales
propios y de la Fundación Artistas Unidos, que preside la pintora venezolana
Aguasanta Erminy, y a la cual pertenezco como director artístico. Estamos
organizando tres centros teatrales, uno lo pensamos gerenciar nosotros en la
Fundación e inaugurarlo con textos míos.
El primero, para una actriz, ¿Será
que soy una cuaima? Ese
venezolanismo será un punto de atracción dramática Y el otro, Memorias del miembro útil, trabajo
dramático expositivo sobre un tema en el que poco a poco sin interesarme del
todo, me he ido introduciendo, la
masculinidad, sobre todo a partir de la extraordinaria serie de TV Mad Men.
Esto, aparte del montaje de mi pieza Wilde.
El Teatro 8 de la Calle 8 ya comenzó a
estructurar su producción, muy difícil, por cierto; los personajes son numerosos y muy complejos.
-¿Qué
planes hay para el 2013?
-
Para el 2013 pienso continuar con todo lo que hay en el horno y seguir
inventado recetas y emprender todo lo que se pueda hacer. Mucha gente viene no
solo a repetirse, a volver a hacer lo que han hecho hasta la saciedad, a
inventar la locha, sino también, en el
peor de los casos, a hablar de lo que han hecho en su vida. Me niego a entregar
currículos en dónde me convocan. Por todos lados me preguntan ¿quién eres tú? Lejos de despecharme por tal
desconocimiento de mí, de mi obra o de mi vida pasada, me alegra saber que la veo ratificada con
todo lo que puedo proponerme, y puedo
hacer. Para mí la vida, y esto no lo digo como un lugar común ni deseos de
sentar cátedra, estoy muy lejos de esas dos pendejísimas actitudes, y tampoco
por filosofar gratuitamente, sino por inquietud, no es más que formular, diseñar y ejecutar proyectos nuevos.
Los viejos tuvieron su momento, su cabida y sus resultados dentro de las
circunstancias que los produjeron, los nuevos tienen otras. Lo difícil a mi
edad (nací en 1944) es asumir que lo que tienes atrás es pasado, pero hay que
hacerlo, si no, los años pesan e impiden nuevos crecimientos. A mi edad, te
repito, los cambios son difíciles, y las renuncias, más, pero yo a esas cosas estoy
acostumbrado, tal vez por eso las sigo
sobrellevando, pero es la única opción que tienes de que tu organismo no sólo
físico, para el que ya es difícil, también el espiritual y anímico sientan que
vives.
-¿Se enteró de la muerte de Rodolfo
Santana?
-Sí
y la muerte de Santana me pegó muchísimo, era mi amigo. Él y yo somos los
únicos que integrábamos una generación de autores-directores. Los más cercanos
a nosotros o aparecieron un poquito
antes, como Núñez, Agüero, Martínez, el Chino Barrera, entre otros, o un
poquito después, como Caballero, entre otros, claro. Estábamos juntos cuando él
leyó por primera vez La muerte de
Alfredo Gris, una de sus obras más montadas. Luego lo estuvimos de nuevo en
el 87 en el estreno de Baño de damas,
cuando reventamos la sala Anna Julia del Ateneo de Caracas. Él y yo recorrimos
el camino de la dramaturgia, él, y yo el de la dirección. No hubo una sola
oportunidad en las muchísimas que nos vimos que no me hablara de un nuevo
proyecto, de una nueva idea, de un congreso, de una película, de un montaje, un
guión, un taller. Creo que esa actitud lo
ayudó a sobrellevar sus dolencias.
Cátedra Santana
Ibrahim
cree que la Universidad Nacional Experimental de las Artes, en primer lugar,
pero también todas las universidades latinoamericanas, “deberían abrir una
cátedra permanente que estudie el legado de Santana. Me encajaría diseñarla y
hasta tener la oportunidad de dirigirla y dictar y desarrollar talleres en
ella. Santana siempre me invitaba a los que dictaba él para que yo desarrollara
algún tema de interés. Pero eso va a ser difícil, en la actual Unearte interesa
más Grotowsky. Esto me parece hoy en día absolutamente innecesario. Este
maravilloso laboratorista del teatro tiene ya poco que aportar a la dinámica social
de nuestra época. No creo que esté mal que lo sigan haciendo museísticamente
esos centros oscuros, algo sórdidos, de experimentación teatral que todavía
andan por ahí, pero en una universidad que se pensó y nació sin paredes, es una
aberración académica. Esos son mis planes no sólo para el 2013, sino a partir
de este mismo momento en el que te
respondo. En una palabra, ¡continuar! Veo hacia atrás y de verdad, me convenzo
de que la vida es corta, ¿para qué, entonces repetir lo vivido? O, peor, ¿para qué
vivir del recuerdo? O, en definitiva, ¿para qué suponerlo bueno y único? Lo
único bueno inmejorable está por hacerse, y fiel al principio de la evolución,
estoy convecino de que no se hará nunca. Pero hay que averiguar, hasta el
agotamiento total, la razón.
Cubalibre en Miami
Ibrahim
comenta que su A 2, 50 la cubalibre
sigue ratificando el premio otorgando en México de ser “la pieza venezolana más
montada en el exterior”. En la actualidad se representa en el Teatro Bar de Coral Way, en Miami, y preparan una
producción en Los Ángeles, con formato grande, como se hizo en Puerto Rico, en
el Gran Salón del Hotel la Concha, para
más 500 personas. “Yo pensé que alucinaba viendo el gentío en una pieza que cuando la escribí, a finales de los
70s, la supuse, por lo experimental y arriesgada de concepto dramático y
concepción del espacio, para una audiencia no mayor de 40 personas. Siento gran
admiración y profundo respeto y agradecimiento por todos los que la tratan,
porque que sé que siempre lo hacen considerándola una obra especial. Mimi Lazo
decía que soñaba con ella antes de montarla y luego de que Luis Fernández la dirigió, la siente excepcional. Él y todos
los directores que la han tratado lo han hecho a partir de ópticas y
posibilidades particulares, aunque a partir de él, el formato de los personajes
ha adquirido otro carácter y configuración. En mi obra son mesoneras, en el
montaje de Luis comenzaron a ser putas.
Esto le ha abierto nuevas opciones al texto. Las mujeres pasaron de ser
humildes trabajadoras, relegadas de botiquines de barrio, a acróbatas
burdeleras de un Streeper Bar de Miami. Esta modalidad de carácter iniciada
por Luis en Caracas, repetida por él
mismo en Colombia, se ha copiado en Panamá, Brasil y el último montaje de Miami.
Te comento que aquí se ha montado cuatro veces”.
-En
Caracas se respeta poco el derecho de autor, o, mejor dicho, lo ignoran, ¿qué
ha hecho ante ese fenómeno?
-Lamentablemente tengo que responsabilizar precisamente a la institución que
debería cuidar por nuestros intereses, la susodicha sociedad de Autores y
Compositores de Venezuela. A ellos pareciera que sólo les interesara “Caballo
Viejo” y “Moliendo Café. Se olvidan de que aparte de las glorias de Simón
Díaz y Hugo Blanco hay muchos otros
autores que merecemos que protejan
nuestra producción intelectual y nuestros intereses. El robo de piezas es otra
cosa, pudiera a la larga resultar un beneficio para ellas mismas, y, desde
luego, para la humanidad. Es una forma de promover tus ideas, sobre todo, si se
usan como objeto de estudio, como ocurre con los montajes estudiantiles, o los
grupos experimentales que no tienen fines de lucro, sino de desarrollarse
dentro del arte teatral, aunque hay algunos clubes por ahí que a cuenta de
amateurs, dicen, se roban los textos, pero cobran taquilla, y, en mis obras, al menos, también consumo de bebidas y comida.
Eso, cuando es para sacarle partido comercial a la obra y el robo intenta evitar
gastos, es aberrante.
-¿Cómo
funciona en Estados Unidos el derecho de autor? ¿Existe un organismo ante el
cual se pueda solicitar el respeto a ese derecho?
-De
esto me he ido enterando poco a poco. En
Miami, al menos, la cosa es distinta, no existe la obligatoriedad del pago del
porcentaje de taquilla como en otros sitios. Para los productores esas cifras
resultan escandalosas, porque suponen que el trabajo del autor es lo último que
deben pagar. Antes están los que cobran para hacer posible el espectáculo, en
primer lugar, los actores. Con ellos
escatiman, pero terminan pagándoles, poco, pero puntualmente, porque si no, no
les hacen la función. Con los autores, la obra ya la tienen en su poder. Se
limitan a comprar la pieza por un tiempo
determinado de explotación por un precio que calculan en un 3 o un 5 %, en el mejor de los casos, del ingreso de
taquilla. Eso, igual, varía de caso en
caso. Porque además ocurre que aquí cobra hasta el gato que maúlla en el
tejado, y, como te digo, el autor entrega su trabajo le paguen o no, a pesar de
que, paradójicamente, de su trabajo
depende el de todos los demás. Los mecanismos para registrar las piezas son
muchos, yo recomiendo en primer lugar, y es lo que hago, en el caso de que la
pieza sea en efecto original, publicarla en Internet. Esta es la mejor prueba de que la pieza se publica
por primera vez, suficiente para probar la autoría. Además es inmediato. Igual,
te la pueden robar en el mundo entero, pero eso, en definitiva, es la primera
señal de que la pieza comienza a funcionar.
- ¿A
usted le respetan sus obras en Venezuela? ¿Cómo hace?
-Partiendo
del hecho de que en Venezuela no se
respeta nada, ¿qué te puedo decir con respecto a los autores? pero, si, los
productores serios tipo Mimí Lazo o Anthony Gómez, no sólo lo hacen, sino que te persiguen para
pagártelos. El caso de Mimi es insólito,
por eso la respetan tanto los que la conocen,
y de allí su éxito. Otros casos, pongo por caso uno del interior de
Venezuela, ni lo nombro, no hubo manera de que pagara los derechos de A 2,50
la cubalibre, la cual montó sin autorización, además. Por último, le cambió
el nombre, le puso “Juana la cubana” y la firmó como propia. Esto me molestó
más que la falta de pago. Desde entonces, impuse la prohibición legal de que se
monten mis piezas sin autorización expresa mía. Pueden leerse gratis en formato
electrónico, incluso exijo que las ediciones en físico de mis obras tengan
distribución gratuita, pero el montaje de ella, sobre todo, si es con intención
comercial, es otra cosa.
-¿Por qué no la monta usted?
-Yo
me he resistido a remontar piezas. Nunca lo hago. Me he me negado rigurosamente
a hacerlo, pero con A 2,50... si lo
hago. Intento rescatar el formato original. No es que los demás montajes me
dejen de gustar, pero me gusta más como el monto yo. La veo revivir cada vez
que los hago desde su estreno en el 79. Yo voy a hacer mi quinto montaje, que espero llevar a
Venezuela, dónde nació la obra, pero eso no será sino hasta que Mimi la deje de
hacer. Espero que siga con ella por mucho tiempo. El público de sus montajes es
inagotable.
- ¿Se puede vivir con los derechos de
autor?
-
Claro que se puede vivir del Derecho de Autor, porque no es cuestión de
cuantificar el intelecto, es de darle una razón a la vida cuando se escribe. Yo
vigilo el montaje de mis piezas que hacen los demás directores, como vigilo lo
que me pagan por ellas, aunque a veces, como es el caso del Pedagógico de
Caracas, cuando estuvo a cargo de Edgar Mejías, uno de los grandes de mi
generación, que la montaba cada vez que se necesitaba fondos para el teatro del
Instituto. Eso me permitió ver que la obra podía penetrar claustros
universitarios. Hoy en día es considerada objeto de estudio en todas las
universidades que investigan el teatro latinoamericano. Si, si se puede comer
con las obras, ahora, hacerlo sibaríticamente, ni lo sueñes, o a menos que
hayas escrito Monólogos de la vagina. Esa si tiene repercusión mundial, y por
supuesto, ingresos en todas las divisas.
-¿El
salto al cine de sus obras cómo va?
-Hice
el guión precisamente de esa obra. Ha sido seleccionado por el Laboratorio del
cine para ser analizado en dos oportunidades
y me lo han pedido cuatro productores. Mi deseo es que lo haga Fina
Torres, quien también me lo pidió. Román y otras personas me han preguntado que por qué no lo hago yo, y a todos les he dicho lo
mismo, porque no quiero hacer cine. Me
encantaría, pero no quiero. Supongo que no tengo ni el tiempo para dedicarme a
un proyecto de esa naturaleza que me llevaría
un tiempo de por lo menos un año, y no lo tengo disponible, ni la
paciencia. El cine en Venezuela, al menos, antes, era lento de hacer. Ahora
desde la plataforma de la Villa, es más industrial, más organizado. Me interesa
que sea el Estado el que emprenda ese proyecto porque es una obra emblemática
de nuestra cultura, idiosincrasia y condición social. Es venezolana por derecho
propio, aunque en el resto de Latinoamérica se repitan ciertos esquemas
temáticos presentes en la obra de atropello e injusticia que históricamente han
ocurrido en nuestro país. Creo que terminaré haciéndola yo. De resto, ninguna
de mis otras obras las he pretendido para el cine. Mis guiones de cine están
pensados para la estructura cinematográfica, las de teatro para espacios
específicos. Me muevo en el teatro dentro del realismo y el expresionismo frontal
y del hiperrealismo ambiental, de acuerdo a la modalidad. Pueden tratarse,
desde luego, pero no es lo que me he propuesto.
