Oscar Acosta y su pasión por la historia del teatro

Oscar Acosta, es licenciado en Educación Artística, docente y director teatral. Se graduó en una de las últimas promociones del desaparecido  Instituto para la Formación del Arte Dramático (IFAD) y, en 1988, fue parte de la primera cohorte de egresados de la Escuela César Rengifo, dedicándose durante años a la promoción del teatro de calle y comunitario de compromiso político.  Ocupó cargos en la administración cultural capitalina como presidente de Fundarte (2000-2009), vicepresidente de la Orquesta Sinfónica Municipal (2006-2008) y miembro de la junta directiva de Fundapatrimonio.Aunque no se asume como dramaturgo, eventualmente ha escrito, estrenado y publicado obras teatrales tales como Los papeles de febrero (2009),  en la cual evoca el doloroso episodio conocido como El Caracazo o en En la plena aurora (2011), drama en la cual recrea a personajes de la gesta independentista en 1810, apartándose de la iconografía y las pompas patrióticas. Los últimos años, además de dirigir e impartir clases en la Escuela de Arte Dramático Juana Sujo, se ha dedicado con tesón a la investigación del pasado teatral venezolano, logrando diversos reconocimientos al develar aspectos inéditos de la escena nacional. Con Acosta mantuvimos una extensa entrevista que reproducimos a continuación. 

 En diciembre pasado se decretó el cambió del Día Nacional del Teatro ¿Cuál fue la importancia del coliseo que decretó Bolívar?

La pregunta es clave en el cambio de fecha del Día Nacional del Teatro. La polarización que vive el país llevó a que algunos compañeros teatristas equivocaran su opinión respecto a lo que motivo la decisión. Claro que la fecha conmemora  la primera vez que un jefe de estado alude con una medida ejecutiva al teatro en el Venezuela y eso tiene cierta importancia. Pero hay una razón más importante para darle relevancia a esta sala teatral y es que allí surgió la escena venezolana. En ese lugar, que tengamos noticia cierta y comprobable, se montaron las primeras piezas escritas por venezolanos. Hablamos de El café en Venezuela, atribuída a Isaac Alvarez de León, estrenada en 1822 y de Virginia, esta última de Domingo Navas Spínola, primera pieza teatral publicada en Venezuela, estrenada en 1824. Spínola nació en Colombia, pero la mayor parte de su vida y actividades las realizó en Venezuela, incluso ocupó el cargo de Alcalde en Caracas. También se montaron otros autores como Pedro Pablo del Castillo y Heraclio Martín de La Guardia, quienes forman parte de la primera avanzada de la dramaturgia venezolana. Resumiendo: en este segundo Coliseo nació la escena criolla.

 Y en el primero que quedaba en la esquina del Conde, ¿no se montaron obras venezolanas?

No que sepamos. Aunque algún que otro cronista y la tradición teatral afirman que Andrés Bello montó en el primer Coliseo de la esquina del Conde una loa llamada Venezuela Consolada, no existe… Me corrijo, no hemos encontrado ninguna comprobación documental de que la loa haya sido  escenificada. La afirmación se basa en conjeturas y suposiciones. Esta loa la escribió Bello a propósito de la introducción de la vacuna contra la viruela en 1804 por el médico Balmis; es una pieza muy breve en la cual se le dan vivas al rey Carlos por haber enviado la expedición que sirvió para que el científico recorriera las colonias españolas con la cura para la epidemia. En último caso, si se representó esa pieza de Bello no tuvo repercusión alguna, ni podía tenerla porque, a mi juicio, su importancia dramática es muy limitada. 

 ¿Cuál fue el interés de Bolívar en decretar la construcción de este teatro?

Ese es otro punto que debemos aclarar. El Libertador, a pesar de que debemos reconocer su interés por el teatro y la educación en general como herramientas sociales importantes en la creación de una nación, difícilmente se iba a estar preocupando desde Bogotá de un salón de espectáculos a menos que, como sucedió y dice el mismo decreto, el jefe político y militar de Venezuela que era José Antonio Páez se lo solicitara. Bolívar era el presidente de la República de la Nueva Granada, llamada Gran Colombia, conformada por los territorios de Venezuela, Colombia, Panamá y Ecuador. Los problemas económicos, sociales y políticos estaban a la orden del día. El decreto fue emitido dos meses después de un intento serio de magnicidio contra Bolívar que implicó a un sector importante del gobierno en Bogotá; dudosamente el Libertador iba a estar pendiente de un teatro en Caracas cuando los adversarios le armaban una conspiración tras otra. La reconstrucción del teatro, que ya existía desde años atrás,  es ordenada a gracias a la intermediación de Páez, quien a su vez le hace un favor a José María Ponce,  hermano masón del caudillo llanero y oficial veterano de la guerra de Independencia, quien se asoció con el carpintero Ambrosio Cardozo para la empresa escénica.  Los dos deciden invertir en el único teatro que existía en Caracas y para asegurar el éxito económico logran el decreto, el cual les garantizó el monopolio de las representaciones en la ciudad y la exención de los impuestos por 15 años. De todo este cuento, he ido hallando documentos  que datan desde 1818 cuando el teatro es abierto en plena guerra, hasta 1851 cuando es vendido por Ponce, ya muy deteriorado.

 ¿No hubo otros teatros en la ciudad?

En Caracas, desde 1828 hasta 1843, no los hubo. Se montaron escenarios improvisados para ocasiones especiales o efemérides, pero este segundo Coliseo fue el único con temporadas regulares durante 15 años. La exclusividad de las representaciones que ordena el decreto de manera tajante obligó a que prácticamente todos los espectáculos escénicos artísticos se presentaran ese ese lugar. Me refiero no solo el teatro, sino a la ópera, la zarzuela, los conciertos sinfónicos… Incluso el escenario sirvió para dioramas, que eran como paisajes o reproducciones gigantes de escenas históricas con un juego rudimentario de iluminación, una especie de antecedente del cine… También se presentaron magos y funciones de circo. Podemos decir que el escenario tuvo una importancia crucial para los espectáculos de toda índole que se presentaron en el Caracas. Había otras salas en Venezuela, como la de La Guaira, pero ninguna tan importante como esta de la capital por la gran cantidad y variedad de espectáculos que se presentaron en sus tablas.

 Visto con la óptica de hoy día, ¿podemos decir que en ese teatro comenzó el movimiento teatral venezolano?

¡Exactamente!  Por y para ese lugar se constituye  la primera compañía teatral formal, encabezada por los actores de origen cubano Cecilia Baranis y José Ferrer, a quienes les he seguido el rastro por todo el Caribe y en cuanto archivo histórico me encuentro. Ferrer fue el primer director teatral del que tenemos constancia segura hasta ahora en Venezuela, tal como entendemos hoy un director, es decir como el que pauta un repertorio e instruye y establece la disciplina a seguir por los actores. Así lo deja claro un contrato de 1828 entre Ponce y Cardozo, dueños del edificio teatral, más Ferrer como director por un lado y por el otro, una decena de actores entre las que contamos a Cecilia Baranis como “primera dama” y actriz que ganaba casi el doble que el resto del elenco. Este documento podemos considerarlo como la prueba y constitución formal del primer grupo teatral autónomo del país, es decir, funcionaban corporativamente como equipo, eso lo deducimos fácilmente porque el contrato no se firma por separado con cada uno de ellos sino con el grupo completo. Ferrer y Baranis, iniciaron su carrera en la compañía de un español llamado Santiago Candamo, un personaje estelar en la historia del teatro cubano; pasaron a san Juan en Puerto Rico, luego vinieron a Caracas. Algo que aprendí en esta indagación es que no podemos estudiar el teatro de esa época pensando en límites y nacionalidades, parámetros que no existían entonces. Seguirle los pasos a esta pareja de histriones es deambular 20 años por la historia de  Cuba, Puerto Rico, Colombia, Santo Domingo y Venezuela. En nuestro país logran una gran popularidad. La Baranis era muy echada para adelante, llegando muy joven a estas tierras, escribe al Ayuntamiento pidiendo que ponga orden en el funcionamiento del teatro. Ferrer llega a impugnar el decreto de Bolívar cuestionando duramente el monopolio del teatro por parte de Ponce. Era gente de gran iniciativa y empuje, en una etapa en que hacer teatro era una aventura temeraria cargando telones, vestuarios y utilería a lomo de mula y lanchas con remos.

 El  sentido colectivo de la profesión escénica, el bullir interno de los teatristas, surgió con este grupo de artistas que decidió llamarse Compañía de Cómicos. Eran actores de diversas cualidades.  Exceptuando los casos de los venidos de otras compañías del exterior, su técnica era autodidacta y defectuosa, pero eran muy versátiles y ejercitaban, además de la actuación, la esgrima, el canto y el baile que nunca debían faltar en las funciones  que incluían varias piezas en una noche. Según el contrato, estrenaban cuatro comedias mensualmente. Estaban obligados a interpretar el rol que les fuera asignado por el director; si llegaban tarde  o faltaban a la función eran penados con una multa. Solo se les excusaba y podían cobrar salario si se ausentaban de la temporada por causa de enfermedad.

 Pero ya antes había actores…

Claro que los había. Unas tres décadas antes, en el primer coliseo de la esquina del Conde los hubo, pero eran más unos empleados de quien regentaba el teatro que un equipo o agrupación de teatro. Toda la existencia de este primer Coliseo transcurrió durante la colonia y la casi totalidad de los actores eran pardos, mestizos… Solo exceptuamos a una actriz llamada Teresa que, como dicen los documentos, era “blanca de la Guaira”. En la colonia, los pardos ocupaban una posición social subalterna en una sociedad altamente estratificada. Poco sabemos de esos actores pues hasta ahora no se ha hallado constancia de su labor más allá de un par de listas con los nombres y salarios que devengaban, cualquier otra cosa que se diga es especulación o invento sin base alguna. Tan solo uno de ellos llamado Buenaventura López, es recordado por su popularidad muchos años después en algunas crónicas. Del resto nada más se sabe. Entonces al otro grupo de actores del inicio de la república que aparecen firmando un contrato y otros documentos para el funcionamiento del teatro decretado en 1828, podemos considerarlos como los iniciadores del movimiento teatral venezolano. Hubo, como  hoy día, asociación y confrontación entre ellos, demandas, rupturas con el dueño del teatro, litigios por el uso del escenario… El teatro venezolano comenzó a cobrar vida propia más allá del pago por las funciones o el deseo de los gobernantes.

Por ejemplo, en 1834, José Ferrer enfrentó duramente a otro director de nacionalidad española llamado Andrés Juliá García que lo desplazó de la dirección del teatro. Aunque el dueño del lugar era Ponce, la dirección artística estuvo siempre a cargo de un artista.  Juliá García llegó desde Cádiz al Caribe integrando una prestigiosa compañía española, quedándose en Venezuela varios años junto a su familia; este director tiene el mérito de publicar en 1839  el primer ensayo que se conozca en el país sobre el arte actoral. También, igual que el cubano Ferrer, aportó mucho al desarrollo escénico.  En el sur del país todavía hay descendientes del apellido Juliá García.

 ¿Tiene el respaldo de toda esa información?

Absolutamente todo lo que te digo puede ser respaldado, en su mayoría con documentos de los archivos históricos venezolanos existentes en el Archivo General de la Nación, el de la Academia de la Historia o el Archivo Histórico Municipal de Caracas. En algunos casos he recurrido a documentos oficiales o hemerografía de archivos digitales extranjeros en línea. También he pedido ayuda  a compañeros teatreros o docentes de otros países como Puerto Rico, Cuba, Chile, México y Colombia para que me apoyen revisando algunas fuentes imposibles de acceder desde Venezuela. La cantidad de materiales desconocidos e información inédita sobre las artes y, en particular, sobre la escena venezolana es abrumadora. Pasarán décadas para conocer el cuadro completo de nuestro pasado escénico, que es mucho más importante y trascendente de lo que nos dicen en las escuelas escénicas. Y todo esto se desprende de las fuentes históricas que existen y contienen centenares de expedientes sobre el teatro venezolano. Me refiero no solo a Caracas, sino a lo que se hizo en los estados. Nada se conoce del teatro inaugurado en Ciudad Bolívar en el siglo antepasado, tampoco del coliseo de La Guaira abierto en 1829, ni de las temporadas dadas en los pueblos andinos de grupos profesionales que recorrían el Caribe y entraban a Venezuela por Maracaibo. ¿Sabías que hubo un teatro en Cumaná en la época colonial? Toda esa información está en los archivos. ¿Otro ejemplo? Por este coliseo que decretó Bolívar pasaron artistas  ilustres como el dramaturgo y actor catalán José Robreño y su familia. También Francisco Villalba, director y actor español que recorrió Suramérica para radicarse en Bogotá y fundar la Biblioteca Nacional de Colombia hizo largas temporadas en el lugar. Poco sabemos de esas figuras que, entre otras,  no me cabe la menor duda que influyeron con su talento y experiencia en el desarrollo artístico criollo.

Toda esa información es muy importante para las nuevas generaciones… ¿A través de cuáles medios o plataformas se está difundiendo?

Poco a poco he venido modestamente divulgando lo que se puede por la prensa y en alguna que otra publicación que se presta. Pronto la Compañía Nacional publicará los tres primeros capítulos de un ensayo que escribo  dedicado al coliseo de Ponce, en los cuales me dedico al estudio de la inauguración y las características físicas de la sala; también doy detalles sobre el repertorio. No obstantes, es muy poco lo que se puede hacer a nivel personal.  En las escuelas de teatro de cualquier nivel que hay en el país, por lo general, el estudio del teatro venezolano se reduce a leer algún sainete y estudiar la obra de Cabrujas, Chalbaud y Chocrón. Si acaso también Santana.  Orlando Rodríguez me decía, “por cada cincuenta actores hay un buen director, por cada diez directores hay un dramaturgo y por cada diez dramaturgos hay un investigador.” Es excepcional  la labor de investigar, razón por la cual es  ignorada por las instituciones educativas o culturales, cuando debiera ser lo contrario. Existe en las universidades porque es necesario hacer una tesis para licenciarse. Aún así, te pones a buscar y la gran mayoría de las tesis aportan pocos nuevos conocimientos pues se limitan a repetir lo que ya dijeron otros. En teatro a lo que dijo Carlos Salas o Juan José Churión, autores importantes pero que no son totalmente confiables pues  cometieron errores por carecer de rigor metodológico. En otros casos repiten a Leonardo Azpárren Giménez, el investigador más sólido y de mayor producción publicada que tenemos en materia teatral… Bien. Pero, si ya lo dijo él, ¿qué necesidad se tiene de repetirlo cuando es necesario develar mucha historia que es ignorada? No veo útil ni efectivo ponerse con la pedidera de que se “apoye a la investigación”, etcétera. He logrado ciertos avances en lo que me he propuesto investigando por la pasión y la continuidad que he tenido, alternando con las clases que doy y la dirección teatral.  Es simple: me gusta hacerlo. Aunque  he tenido el apoyo y aliento de  la Compañía Nacional, única institución que pareciera comprender la importancia de la labor en cuestión, en la investigación no he dependido del gobierno,   sino más bien de algunas amistades a quienes he interesado en el tema y han prestado su ayuda, sea costeando unas copias, consiguiéndome un texto o buscando un documento. Para divulgar estas cosas también cuento con algunos medios como Todosadentro, semanario de Mincultura. O  contigo y tú interés  por el teatro durante décadas que aterriza en un blog muy leído, pero hasta allí llego, Moreno Uribe. No veo un interés consecuente más que el mostrado por algunos  servidores públicos. ¿Y de alguna institución oficial como parte de su perfil y principales objetivos? ¡No! Creo que el Estado está en el deber de divulgar todo lo que constituya indagación e información del pasado que pueda fortalecer la identidad nacional. No se cumple con esta obligación. Pero no me quejo tampoco de ello. Lo critico y señalo, pero no me detengo. Hago lo que debo y me gusta hacer, con, sin o, incluso, a pesar del Estado.